Si de una verdadera industria audiovisual cubana se ha de hablar en la actualidad, es del videoclip. Desde hace buen tiempo existen numerosas producciones distribuidas y exhibidas al margen del buque insignia de Lucas y otros espacios televisivos como Fuera de rosca, Ritmo Clip, y el mismo Canal Clave. Por lo que el mainstream mediático nacional solo es uno de los polos de este campo artístico-mercantil bajo la ley de oferta-demanda, con todo lo bueno y lo malo que esto conlleva.
Por supuesto, resulta muy válida y saludable —en tiempos de ensañamiento con las iniciativas privadas de los cubanos en Cuba— la prosperidad y el florecimiento de pequeñas (y “alegales”) empresas especializadas en la realización, la renta de equipamiento técnico, dirección de arte, posproducción de imagen (VFX, corrección de color, montaje), organización de crews para los directores, el catering, transporte, y demás apartados involucrados en la puesta de un videoclip.
No hay otro camino para el audiovisual cubano que la dirección marcada por este género hacia un estado ideal de cosas donde las obras puedan aspirar y competir por una producción, distribución y exhibición comercial en salas de la isla. Hablo de una normalidad, nada utópica, donde se perfilarán nuevos márgenes, nuevos mecenazgos, alternatividades y nuevos conflictos. Pero sin coyundas institucionales que mantengan la creación fílmica nacional en el estado de supervivencia latente en que existe.
Ahora, la industria cubana del videoclip —aún estamos lejos de hablar de un videoclip identitariamente cubano— cuenta con sus propias condicionantes negativas: redundantes en un evidente y casi insoportable empobrecimiento artístico, centenares de obras apenas exhiben correcciones técnicas y aciertos “artesanales”. Hasta han surgido corrientes subgenéricas que respaldan taxonomías sardónicas como “videodrone” (¡Ay, Cronenberg!), pues el empleo desmedido y vacuo de estos equipos voladores reduce sus posibilidades fílmicas a puras muletillas. Aun espero (sin fumar) por un empleo más complejo de los potenciales de tales tecnologías.
Se imponen triunfantes las concepciones reduccionistas que han pujado por ganar la liza polémica desde en que el videoclip comenzó a notarse en la palestra cultural cubana. Esas que lo definen como una propuesta meramente promocional, donde la música y los músicos no pueden verse opacados por la voz audiovisual del director, y siempre deben mantener un amplio protagonismo a lo largo de todo el metraje: “venderse” a cabalidad.
El cumplimiento de estas reglas de hierro en el grueso de la producción de los últimos años, donde la accesoriedad se mixtura con los formulismos abrazados por los públicos de géneros musicales mayoritarios como el reguetón, la salsa (en gran medida supeditada al reguetón), la timba, y el pop lelo. Todo desde una subestimación de las audiencias por parte de los productores de estos videoclips, que ni se interesan en ser más propositivos o arriesgados. En el pasado quedan autores como Bilko Cuervo, cuyas creaturas audiovisuales basadas en temas olvidables, resultan inolvidables; para mencionar solo un ejemplo contundente.
Pues a contrapelo de las primeras generaciones de realizadores cubanos de videoclips como Rudy Mora, Orlando Cruzata, Ernesto Fundora, Arturo Santana, Lester Hamlet, Pavel Giroud, Alejandro Pérez, Alfredo Ureta, Ian Padrón y otros, todos con sus luces y sus sombras, pero efectivamente formados desde legítimas vocaciones fílmicas y zonas alternativas, casi todos los más recientes realizadores —muchos entre los más consolidados y demandados— carecen de la imaginación creativa de sus predecesores, y de la más simple aptitud para el riesgo artístico. Algo que en el campo del videoclip no está necesariamente reñido con las demandas comerciales, como ha sido demostrado por “autores” consagrados como Mark Romanek, Anton Corbijn, Michel Gondry, Chris Cunningham, Stéphane Sednaoui, Spike Jonze, varios de los cuales cuentan con significativas carreras en el cine.
Esto es una verdad de Perogrullo que parece no ser muy entendida por los actuales realizadores, apegados a la llaneza narrativa, el devaneo colorista, la sexualidad sexista donde los reguetoneros son cortejados por lúbricas bailarinas bacantes, cortadas siempre con la misma tijera, los escenarios recurrentes, y los drones sempiternos e ineluctables. Existen creadores que honran el legado previo en medio de estas épocas de involución. Pocos, no muchos. Otros emergen promisoriamente a la palestra con ciertas voluntades de autenticidad, pero aún permanecen en etapas muy tempranas.
El escenario: un central cubano desmembrado durante la masacre industrial acometida sobre fábricas de azúcar de todo el país.
Así las cosas, 2018 no se desmarcó de estas circunstancias aciagas, sin dejar de contar con algunas afortunadas excepciones. Algunas incluso significativamente dialogantes con autoralidades preteridas, pero en lo absoluto pretéritas, como el todavía maldito Nicolás Guillén Landrián. Hablo del videoclip concebido por Jenny Sánchez para el tema Un solo cambio interpretado por Rezak & Totem, cultores de la música electrónica. Precisamente a Rezak como músicos, pero también como directores, se les acreditó en 2015 el videoclip del tema Border, con el cual remontaron afortunadamente hacia una zona donde se difuminan los límites entre videocreación, videoperformance y videodanza. De ahí lo coherente y consecuente del propio título escogido, ya que border es el vocablo inglés para “frontera”.
Tímidos, pero posibles herederos de sus homólogos y predecesores de Nacional Electrónica —que en la primera década de 2000 marcaron hitos formales y estéticos para el contexto cubano con los videoclips 100 %, Aerobios # 5 y Hacia el progreso—, Rezak, ahora junto a Totem, se desplaza hacia predios más fílmicos, con una historia de alto sesgo documental y análisis sociocultural. El escenario: un central cubano perteneciente al pueblo de Hershey, según los créditos, desmembrado durante la masacre industrial acometida sobre fábricas de azúcar de todo el país, muchas centenarias; con devastadoras consecuencias inmediatas sobre el producto nacional por excelencia, y sobre cientos de miles de vidas ligadas a tales dinámicas.
Pocos, pero significativos, han sido los ecos que entre los artistas cubanos ha encontrado tal coyuntura, como los casos del documental deMoler (Alejandro Ramírez, 2004), la amplia serie La raíz que no florece, del grabador Marcel Molina, y el largometraje de ficción Melaza (Carlos Lechuga, 2012). Desde sus particulares visiones, estos autores han explorado la resonancia psicosocial de tal desafortunada estrategia económica. La abrupta suspensión de la simbiosis de los bateyes con los centrales borró de un plumazo el sentido, la lógica y la sostenibilidad de estos asentamientos. Así como las vidas consagradas por décadas al corte de caña y la refinación de azúcar vieron disolverse su sentido de ser.
El videoclip de marras retoma esta senda con dos grandes protagonistas: un antiguo trabajador en ajado traje de labor, y el propio central, con sus impresionantes andrajos de fierro y concreto nítidamente figurados en HD. La acertada escogencia del personaje humano y la atinada manera de cinematografiarlo —también a cargo de Jenny Sánchez— permite apreciar la geografía de su rostro cual verdadero paisaje de la nostalgia, la melancolía y la persistente dignidad. A inicios del segundo minuto de la obra, el hombre mira a la cámara, interpela directamente a la audiencia potencial sin esperar respuestas, sino quizás preguntas cardinales. La faz se convierte en ideograma que resume toda una historia de vocación, apogeo y fracaso súbito. Las ruinas lo acogen cual titánico útero o maternal seno de Leviatán que necesita de su vitalidad para resucitar del letargo al que fue condenado. O quizás para, como el Imhotep de La momia (Karl Freund, 1932), desplegar una venganza largamente meditada contra sus matadores.
Un solo cambio es referencia y homenaje (espero que muy consciente) a las miradas registradas por Guillén Landrián desde su comprometida vocación con el otro. Ese cubano otro, al cual sacaba repentinamente del anonimato masivo, revelándolo en su complejidad psicológica. Pues las multitudes anónimamente unánimes están compuestas por singularidades de sorda e inconsciente disensión.
Tal como Nicolasito desplegó sus tempranas disecciones socioantropológicas durante las primeras décadas tras la Revolución de 1959, la historia de Un solo cambio retoma el batón en épocas crepusculares. Como única constante está el rostro de resiliente tristeza de quienes aún no han comprendido el vórtice.
Con igual calma dialógica emana el reclamo del videoclip dirigido por Alfredo Uretra para Mi casa.cu (Mejor video del año, Producción y Dirección de arte), de Tony Ávila. Esta obra ofrece un trenzado de imágenes que no desafían la obra musical recreada, pero devenidas orgánicas apoyaturas para el nítido manifiesto sociopolítico de la composición. Nada disimula quien nada teme y solo responde a su consecuencia.
La serenidad oficiosa de las manos múltiples que renuevan elemento a elemento la maqueta-escenario durante todo el relato audiovisual, se sincroniza con el aplomo y la ecuanimidad de la letra y la melodía de un Ávila conciliador. Martianamente inclusivo, permanece siempre muy bien ubicado por encima de odios, paranoias, trincheras, reduccionismos, segregaciones, intolerancias, necedades y tozudeces antidialécticas. Así mismo lo es este videoclip, cuyo director es consciente de la fuerza expresiva y expansiva del tema, y permanece a salvo de cualquier tentación más grandilocuente, que a la corta terminaría provocando una disonancia semiótica. Sencillamente, hace casi imposible imaginarse el videoclip de otra manera.
El tema es una utopía. El videoclip también. Martí era utópico, y la Virgen encarna otra utopía.
Tres íconos protagonizan la casa en renovación: José Martí, que ocupa un discreto marco, mostrado vacío al lúgubre inicio; la bandera cubana convertida en un puzle que se va armando simultánea a la narrativa principal; y la Virgen de la Caridad del Cobre, en su amplia dimensión cultural que trasciende los límites de cualquier fe demasiado específica. Desde Conducta (Ernesto Daranas, 2014), donde la imagen mariana redimensiona el mural político de la escuela cubana, otro realizador no había recurrido a ella como punto tan intenso de comunión nacional.
Los tres símbolos se alzan como los más sólidos y perennes, por encima de cualquier coyuntural y falso ídolo. Juntos articulan una Cubanísima Trinidad donde buscar y encontrar seguro consuelo, inspiración, sustento, piedad y armonía. Por eso sus presencias en este hogar de todos y para el bien de todos garantizan una armoniosa y particularmente cubana versión del feng shui. Las energías están equilibradas y fluyen desde estos puntos cardinales coordinados con precisión de relojero.
En vez de levantar una muralla que discrimine amigos de enemigos —o peor, que reparta a capricho las condiciones de amigos y enemigos— todas las manos negras, viejas, jóvenes, blancas, femeninas, masculinas, son convocadas al son emotivo de Mi casa.cu, a reconfigurar, reconstruir, resincronizar y recalibrar la nación-casa-isla. Todos a una. El tema es una utopía. El videoclip también. Martí era utópico, y la Virgen encarna otra utopía. Así como el pendón diseñado por Teurbe Tolón con su perfecta integración cromática y geométrica. Pero prefiguran puntos de referencia en medio de la desorientación general.
Muy meritorio que los dos videoclips referidos hayan contado con el apoyo productivo de instituciones oficiales: la Asociación Hermanos Saíz (AHS) para el caso de Un solo cambio, donde comparte créditos con RZK Producciones; y la Casa Productora ICRT, que aparece como única responsable de Mi casa.cu.
Martí, representado en la rosa blanca, regresa en el videoclip Verso sangrante, que el músico Adrián Vega D´mente realizó para su propio tema, encargado de casi todos los apartados creativos de la obra: dirección, guion, animación. Solo comparte autoría con Yahron Villalobo en el diseño de personajes y escenarios (lo acredita como “dibujos”). Todo muy en consecuencia con la alegoría trágica al artista independiente que resulta esta pieza compuesta, musicalizada y rapeada por D´mente.
Es un clip pesimista, opresivo, plagado de corporeidades coronadas por ojos sin rostro, cual posibles referencias a los ignotos seres que protagonizan los amplios grabados de la mítica Belkis Ayón. Esta coincidencia o ¿intencionalidad? visual subraya la letra y las imágenes ideadas por el joven artista. Otras figuraciones acusan influencias directas del anime japonés.
El relato audiovisual otorga dimensiones místicas y míticas al lamento vindicatorio de un D´mente hastiado de “ideas más brillantes que la luna, mutiladas por principios anacrónicos cuya razón es nula”, de “la ceguera de un mediocre transformada en dardos venenosos que han de asesinar las hadas que habitan en la mente de un artista independiente” y de que sobre todo “no pasa nada, y no pasa nada”.
La actual propuesta de Los locos tristes apuesta por la nostálgica remembranza y la idealización del pasado.
Aunque de rudimentaria poesía, el tema desborda la honestidad de quien parece haber probado de primera mano el acíbar vomitivo del plátano podrido, ese que ni Martí empujaría hasta las heces. Y parece haber visto marchitarse muchas rosas blancas. Quizás no tan extremo sea el caso, pero el desmoronamiento de la primera rosa siempre es el peor y el más traumático. Y ver que no pasa nada con sus pétalos difuntos.
D´mente entreteje un cosmos tan personal e íntimo como puede permitirle (infinitamente) la animación y su imaginación. Se refugia en un acto de creación autosuficiente, misantrópico. En el videoclip no hay créditos de productores o entidad productora alguna. Es una obra nacida de la necesidad ínclita de decir, de expresar, y luego acurrucarse en medio de un cálido nido de palabras, melodías e imágenes. Con su anécdota triste y sencilla, Verso… resulta encarnación pura de esencialidades humanas que siempre van a alcanzar su verdadera medida en el reino del arte.
Escoge la épica como el tono más acorde para desplegar su discurso. La metáfora como espacio de libertad y trascendencia. La iconografía universal como dispositivo para dialogar con potenciales audiencias internacionales; pues los artistas cubanos tampoco son los únicos que la tienen difícil, ya que la estupidez humana es tan eterna (y ubicua, agregaría yo) como el universo, según el conocido apotegma de Einstein.
De igual producción independiente son los dos videoclips lanzados este año bajo la doble rúbrica musical y audiovisual del grupo de pop Los locos tristes: Nostalgia (Mejor video pop-rock y Ópera prima) y Flores amarillas. El primero de estos, dialoga, al igual que Un solo cambio, con el campo fílmico nacional. Remonta el sendero marcado en décadas previas por piezas como el documental Noticias (Lorenzo Regalado, 1991), el ya citado videoclip 100% (Nacional Electrónica, 2006) o la Resurrección, de Lázaro Saavedra (2007), concebido como pieza videocreativa, articulada sobre los códigos del videoclip, para desplegar un sardónico y amargo abordaje del mítico P.M. (Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, 1961).
Indistintamente de las intenciones más críticas de unos y las perspectivas más socioantropológicas de otros, todos parten de la apropiación y reformulación de imágenes de archivo, a favor de hilvanar nuevos discursos. Nostalgia concomita formalmente más con Noticias, en tanto la apropiación de fragmentos del Noticiero ICAIC Latinoamericano (excepto algunos fragmentos de capítulos de Elpidio Valdés). Pero se decanta en mayor medida por la postura más lúdica de Nacional Electrónica, a partir de la selección optimista de imágenes de espectáculos de música, bailables populares, de corte humorístico y costumbrista, aunque sin la ardorosa voluntad de VJ (videojockey) que define el montaje de 100 % como clave para todo su relato audiovisual. Coincide con Saavedra en el rejuego con los créditos originales para adscribirse por completo a su perspectiva revivalista.
La actual propuesta de Los locos tristes apuesta por la nostálgica remembranza y la idealización del pasado como asidero generacional en tiempos confusos, donde el concepto de futuro, antes triunfalista, se presenta como una nada más absoluta que el presente. La alegría costumbrista de tiempos pasados que fueron mejores, por su promesa de estabilidad definitiva, es extraída quirúrgicamente por el montador de los registros de antaño (muchas veces problematizadores) para urdir una abierta alegoría generacional a los setenta y los ochenta. Sus gestores eran de seguro niños de esos tiempos, y validan sin recelos su memoria, subjetivamente amable, de tales épocas.
Nostalgia termina siendo un producto menor respecto a sus categóricos antecedentes, pero no deja de ser atractivo en su goce melancólico. Demarca además un jalón alternativo siempre necesario para que muchos de sus contemporáneos inmediatos aprecien otras formas de hacer y decir sin necesidad de drones de vuelo superfluo.
También sobre el camino de la nostalgia va el videoclip Señal 2096 (Mejor video de artista novel, Pop-house electrónico y Animación), de Seycel, concebido por Víctor y Abel López. A golpe de efectivos VFX, que les ayudan a recrear una nave Soyuz modelo TMA-RE y a prefigurar una Cuba ucrónica de corte retrofuturista, donde se terminan alzando plataformas de lanzamiento. Para el espectador avisado, la nave en cuestión resulta un modelo reciente, aunque la forma difiera muy poco de las originarias Soyuz soviéticas de los sesenta, convirtiéndola en una verdadera tecnología vintage, en un fósil funcional como el celacanto.
La “diosa” y sus guerreros son despojos que se pasean entre despojos, heraldos artificiales del final inevitable de toda la vida orgánica, reyes de metal sobre un orbe calcinado por las purificadoras llamas.
Casetes de audio y la consabida pintura de uñas usada para pegar cintas partidas entre los setenta y los noventa, redondean este discurso, bien impregnado de las tendencias revivalistas audiovisuales en boga, donde se perfila una suerte de dictadura generacional (nacidos entre 1970 y 1983) y sus distintos gurús (como Spielberg, Lucas, Zemeckis, Carpenter, Craven, Tezuka, Honda, Otomo et al) sobre los gustos de los milennials.
En medio de esta apoteosis referencial de la pop culture occidental, con exponentes tan exitosos como la serie de Netflix Stranger Things (Duffer Brothers, 2016-2017), explícitamente referenciada en el videoclip, o Ready Player One (Steven Spielberg, 2018), el dueto de los López busca validar, desde el mismo espíritu, otras iconografías más ligadas al imaginario cubano, como es la propia carrera espacial soviética. Los modelos a escala de las Vostok, las Soyuz y las Saliut inundaron tiendas cubanas de juguetes décadas atrás, sus ilustraciones multicolores desbordaban numerosos volúmenes de las editoriales Raduga y Mir. Refrendaban en cada hogar la promesa significada en 1980 con la visita guiada y supervisada de Arnaldo Tamayo al espacio exterior. Durante un tiempo, ser cosmonauta fue para nuestros niños más que una ensoñación cienciaficcionera.
Carlos M. Quintela, con el preámbulo de su largometraje La obra del siglo (2015), expuso el consabido epílogo a tanta ilusión, o más bien a tanta alucinación: quienes soñaron con el cosmos ahora exterminan mosquitos en una Ciudad Nuclear casi fantasma. Con Señal 2906, Víctor y Abel recuperan fantasiosamente la ilusión, resarciendo y materializando sus sueños a golpe de ordenador. Remachestudio (regentado por Víctor López) exhibe una vez más sus destrezas probadas en el área de los VFX, y en cuestiones generales de posproducción. He aquí otra promesa de futuro: la inserción plena de profesionales audiovisuales cubanos en el mercado fílmico internacional.
La posproducción acertada también es clave para el videoclip dirigido por Joseph Ros para el tema Voy (Mejor dirección y Making of), interpretado por Eme Alfonso, quien termina protagonizando un sobrio y sólido relato apocalíptico. Pues el videoclip deviene uno de los mejores acercamientos cubanos a los terrenos de la ciencia ficción del momento en todos los campos audiovisuales. Su sintético relato logra conjugar algunos de los tópicos esenciales del género, como la colisión de un nuevo asteroide con el planeta, la pervivencia de las máquinas sobre los humanos, y las preocupaciones ecológicas más generales.
Ros, a quien siempre le agradeceré su delicada obra pensada para el tema Final obligado, de Joaquín Clerch, despliega aquí sus acostumbradas habilidades de dirección de arte para recrear los prístinos parajes africanos —sin ir al África—, donde se afirma surgió la humanidad. El personaje medio deífico y trashumante que se le otorga a Eme termina simbolizando la Eva primigenia que resucita para cerrar el ciclo empezado por ella misma millones de años atrás, acompañada por sus guerreros emergidos del barro prístino.
Pero la inquietante revelación final delata una ironía tras la aparente alegoría humanista. La “diosa” y sus guerreros son despojos que se pasean entre despojos, heraldos artificiales del final inevitable de toda la vida orgánica, reyes de metal sobre un orbe calcinado por las purificadoras llamas. Ros termina desplegando uno de los abordajes más líricamente sombríos al caos medioambiental sin abocarse a panfletos o didactismos. A veces quizás sea mejor hacer sentir que saber. La sensación antes que la razón.
Algunos otros videoclips salvan también la honrilla de 2018, y sin profundizar en sus análisis no quiero dejar de recomendarlos en esta coletilla: Cinco libras de tren, de Pako (Dir. Pako Espinosa Rossié); La jicotea (Mejor video música para niños), de Eimy y Mike (Dir. Jorge Pentón); Bendito ceremonial, de Vieja escuela (Dir. Ismael Perdomo, Mayckell Pedrero, Helman Bejerano, Helman Avelle, Alexander Carcedo); Te estoy llamando, de Ceda el paso (Dir. Ernesto Piña); y Universo (Mejor video fusión, Coreografía y Edición), de Yissy & Bandancha (Dir. Yeandro Tamayo).
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