Migración, identidad y reconciliación en el cine cubano

A Lourdes Casal, 
por establecer un puente entre ambas orillas.
 
“Al final del camino, nuestra patria común carece de límites geográficos: 
no está en los orígenes, sino en las postrimerías;
no en el pasado, sino en el futuro; no en la tierra, sino en el polvo”.
Ambrosio Fornet

El tema de la emigración y sus respectivos conflictos identitarios ha sido una de las zonas temáticas más abordadas por el cine cubano posterior a los noventa, pues en las décadas precedentes había experimentado una absurda y nefasta omisión, en dependencia del contexto social y político. 

El objetivo del ensayo radica en el análisis del fenómeno migratorio en el cine cubano, desde la perspectiva del reencuentro y su impacto en los conflictos identitarios que han experimentado los cubanos que regresan de la diáspora, procedente fundamentalmente de EE.UU., tomando en cuenta el acto del reencuentro como expresión simbólica de reconciliación nacional. 

A diferencia de estudios anteriores que han abordado de manera aislada y dispersa tales categorías, el presente texto pretende sistematizar y actualizar esta inseparable interconexión e interrelación. 

En cuanto al criterio de selección del periodo objeto de estudio, he seleccionado un periodo que comprende entre (1985-2016), a partir de Lejanía (1985), por su importancia en el abordaje del regresode los cubanos de la diáspora, referente fílmico producido en una etapa de silenciamiento, censura abierta sobre el tema, hasta el contexto actual con la producción de Ya no es antes (2016), de Lester Hamlet, producida en el contexto del deshielo entre EE.UU. y Cuba. 

Más allá de realizar un exhaustivo y descriptivo análisis sobre la representación y tratamiento del  tema migratorio en los filmes cubanos, a través del presente ensayo intento explorar las complejas interrelaciones entre la representación del reencuentro y la reconfiguración de la identidad como nación. Es decir, cómo el reencuentro entre cubanos de la Isla y los cubanos de la diáspora en EE.UU. ha recontextualizado las ideas existentes sobre la identidad cubana en su relación con la diáspora en EE.UU.

Primeros referentes en la representación de la problemática migratoria en el cine cubano 

Durante las tres primeras décadas de la Revolución se produjo una censura abierta y oficial en el abordaje del tema migratorio en el cine cubano. En un contexto que demandaba la participación activa del sujeto en la construcción del supuesto Hombre Nuevo, la producción de filmes que indagaran en los conflictos identitarios relacionados con la emigración cubana a EE.UU. resultaba prácticamente imposible y, en el mejor de los casos, una irreverencia inusual para la cinematografía de la época, salvo algunas excepciones dignas de referenciar, como Las doce sillas (1962), de Tomas Gutiérrez Alea, Un día de noviembre (1971), de Humberto Solas, Memorias del subdesarrollo (1968), de Alea, y Polvo rojo(1980), de Jesús Díaz. 

Salvo Memorias del subdesarrollo (1968), basada en la novela homónima del escritor cubano residente en EE.UU. Edmundo Desnoes, la representación del tema migratorio y sus conflictos identitarios ha sido incidental o superficial. Aunque ha estado presente en muchos filmes del periodo, no ha sido su tema central, en un contexto donde resultaba necesario su análisis. 

Estas zonas de silencio en el cine cubano han existido en diferentes periodos. Un ejemplo similar se encuentra en el tratamiento de la homosexualidad, silenciado hasta bien entrado los noventa. Por tanto, estudiar la producción fílmica de ese contexto, aunque escapa a los objetivos de este ensayo, aportaría novedosas lecturas e interpretaciones al respecto. 

Según el sociólogo italiano Pierre Sorlin, estudioso de la relación entre cine e historia: “Las películas que reconstituyen el pasado nos hablan más de cómo era o es la sociedad que las ha realizado, de su contexto, que del hecho histórico o referente que intentan evocar”.^[1]

“El análisis de la relación entre la presencia de temas generales y particulares en un conjunto cinematográfico dado, ofrece indicios, zonas de silencio y puntos de fijación, de cuando una problemática resulta difícil de abordar a pesar de su interés y presencia en el campo social”.^[2]

Los primeros éxodos migratorios de Cuba a EE.UU. tuvieron un gran impacto social y demográfico en nuestra sociedad. La sociedad se había fragmentado, con las indudables consecuencias para las familias. El drama del exilio y su relación con la nación de origen ha marcado la tensa relación entre EE.UU. y Cuba. Si la partida ha sido una práctica lacerante que ha provocado la desterritorialización y el desarraigo de millones de cubanos, el regreso y su respectivo reencuentro no ha sido menos tensionarte y traumático. 

Génesis y evolución del tema 

En 1977 asume la presidencia de EE.UU. el demócrata Jimmy Carter, quien se alejaría considerablemente de sus predecesores en relación a la política de EE.UU. hacia la Isla. A partir de esta fecha, ambos gobiernos, sin restablecer relaciones diplomáticas aún, dieron pasos decisivos en la normalización de las relaciones entre ambas naciones. 

El hecho más trascendental del nuevo contexto fue la visita de la Brigada Antonio Maceo a Cuba en 1977, compuesta por 55 jóvenes nacidos en Cuba pero llevados desde pequeños a EE.UU. por la voluntad de sus padres. Este acontecimiento rompería con la visión monolítica del exilio intransigente existente en la Isla hasta ese momento. Eran los representantes de la denominada generación del guión, 1.5 o uno y medio, término creado por el académico de la diáspora Gustavo Pérez Firmat para referirse a aquellos cubanos nacidos en Cuba pero educados en EE.UU., cuya posturas hacia la isla los diferencian de sus antecesores.^[3]

Este acontecimiento inspiró dos obras literarias y un filme de corte testimonial: De la patria y el exilio(1978), del escritor y cineasta Jesús Díaz, y Contra viento y marea (1978), editado por el grupo Areíto, formado por intelectuales progresistas del exilio, agrupados en torno a la revista de igual nombre que, en medio de la hostilidad imperante de los ochenta, intentaban estrechar puentes entre el exilio y el gobierno de la Isla. 

El documental 55 hermanos (1978), también de Jesús Díaz, ha sido la obra de mayor impacto en la Isla, al registrar para la historia el histórico encuentro de Fidel Castro con esos jóvenes, además de las conmovedoras imágenes de su regreso a la Isla y sus desgarradores testimonios sobre el desarraigo y los conflictos del exilio. 

Según Désirée Díaz, en su reconocida tesis sobre la emigración en el cine cubano, al referirse al documental: “Los jóvenes de 55 hermanos regresaban por primera vez desde que eran niños al lugar de su infancia, a sus barrios, a sus antiguas casas, intentado rescatar una memoria olvidada, y con el interés de apoyar y comprender la Revolución. Por primera vez se desarticulaba el discurso antagónico sostenido con la comunidad emigrada. Más bien estos jóvenes fueron víctimas de un proceso de desterritorialización y transculturación que ellos no escogieron y la pertenencia a esa zona marginal de la sociedad cubana que es el afuera”.^[4]

Posteriormente, Jesús Díaz trasladaría su visión del tema del reencuentro en el cine de ficción con Lejanía, merecido homenaje a la escritora cubanoamericana Lourdes Casal y Carlos Muñiz Varela.^[5]Ambos eran intelectuales representantes de la izquierda cubana del exilio, símbolos de una generación que construyó significativos puentes entre Cuba y su diáspora, en un contexto marcado por la hostilidad y el extremismo hacia aquellos sectores del exilio que intentaban establecer el diálogo con la Isla y promover una imagen favorable hacia la Revolución cubana. 

Este fue un contexto caracterizado por radicalismos existentes en ambas partes, pues en Cuba, como reacción a la hostilidad del exilio, se había entronizado un nacionalismo excluyente que reafirmaba la identidad de los cubanos de la Isla en función de la adhesión ideológica al proyecto de la Revolución. 

Entonces se les negaba la nacionalidad a aquellos cubanos que partieron en diferentes circunstancias históricas. Sobre todo, a aquellos que abandonaron el país a través del puente del Mariel en 1980, estigmatizados con los calificativos de “gusanos” y “apátridas”, una realidad que alcanzaría límites extremos al derivar en la exclusión de notables intelectuales de la Isla, representantes de lo más genuino de la cultura cubana. 

Lejanía irrumpe con la inesperada llegada de Susana, la madre de Reynaldo, representante de la pequeña burguesía cubana que regresa a Cuba diez años después, con el objetivo de convencer a su hijo para llevárselo a Miami. Un hijo al cual había abandonado a los dieciséis años, por encontrase en edad militar. 

En medio de la fiesta, entre risas, bromas y abrazos, la llamada que recibe Reynaldo no perturba el ambiente y atmósfera existente en el referido espacio, sin que el resto de los asistentes lo hayan notado, sino su estado emocional, un símbolo del trauma de una generación que aún no se encontraba totalmente preparada para el reencuentro, para la reconciliación con la emigración. Las rémoras del Quinquenio Gris y del arraigado nacionalismo excluyente aún no se habían superado. 

Las fronteras que separan a Reynaldo y Aleyda de Susana, no son solamente físicas, sino ideológicas. Aunque ambos personajes se construyen despojados de la retórica política que ha caracterizado otros personajes similares, no pueden desprenderse de un contexto que reclamaba la adhesión incondicional a la Revolución, por encima de la misma familia. El daño antropológico y la alienación que tales posturas han generado en nuestra sociedad fue develada en Lejanía, con una honestidad y osadía inusual en ese periodo. 

A diferencia del personaje de Sergio en Memorias del subdesarrollo, quien mira la realidad de los sesenta desde un telescopio, es decir, desde la distancia, sin implicarse en ella, Reynaldo pertenece a una generación formada dentro de la Revolución: es un activo partícipe de la construcción del Hombre Nuevo, heredero de ese radicalismo de las primeras décadas y de aquellos prejuicios hacia el exilio, lo cual influye en su imposibilidad de establecer un diálogo y una relación armónica y equilibrada con su madre.

El parlamento utilizado como epílogo y despedida entre Reynaldo y su madre, con sus emotivos abrazos ―simbólicos y antológicos en el cine cubano, metáfora de la postergada reconciliación entre cubanos de ambas orillas― ilustra el histórico conflicto que han experimentado aquellos que permanecieron en la Isla y los supuestos gusanos que en el pasado se habían marcharon, para volver después cargados de maletas. “Ya nos vimos, ya nos besamos, la vida tiene que seguir”, le dice Reynaldo. “Rey, ¿por qué me haces esto?” “Yo no le hago nada, mamá. Todo estaba hecho hace mucho tiempo”. 

En Lejanía la reconciliación entre Reynaldo y su madre se frustró. La drástica partida de Reynaldo para una movilización en Moa no sólo es un signo de la intransigencia imperante en la época, sino también una muestra fehaciente de que los esperados reencuentros en el cine cubano han terminado tornándose en verdaderos desencuentros, dados las contradicciones y obstáculos que el contexto ha impuesto a los cubanos de ambas partes. 

Por insignificante que aparente ser, es un signo evidente de un contexto en el cual la sociedad no se encontraba preparada socialmente ni psicológicamente para reconciliarse con los exiliados, atrapada entre el resentimiento y el nacionalismo excluyente al cual se refiere Jesús Arboleya. 

Uno de los elementos simbólicos que revela desde claves semióticas las singularidades del contexto, con su dogmatismo e intransigencias ideológicas, son los espacios cerrados, devenidos claves simbólicas en la mayoría de los filmes cubanos sobre el desarraigo y la emigración, desde Memorias del subdesarrollo, pasando por la antológica Fresa y chocolate, hasta Ya no es antes, cinta seleccionada para concluir este ensayo. 

Es precisamente en los referidos espacios cerrados donde se visibilizan las contradicciones latentes en una sociedad donde el diferendo y el debate sobre la nación sólo pueden ventilarse en el espacio íntimo de la casa. Fuera de ese estrecho ámbito, sólo hay lugar para la adhesión incondicional y acrítica a la Revolución.  

Para Désirée Díaz, en “Lejanía, como en Memorias, se da una metaforizacion de los espacios cargados ideológicamente. Aunque las cosas están cambiadas dentro, indicando que la vida se ha modificado, desde que llega, la madre intenta apoderarse simbólicamente de ese espacio, aludiendo y evocando constantemente a los objetos de su pasado. Así el espacio interior se carga de tensiones ideológicas que solo pueden ser relajadas con la escapada hacia el espacio exterior, hacia un ámbito no viciado”.^[6]

Desde esa perspectiva, resulta simbólico que la única escena del filme rodada en exteriores es la que trascurre en la azotea del apartamento de Reynaldo, cuando Ana (Isabel Santos) le recita a Rey con profunda nostalgia el poema de Lourdes Casal, Para Ana Velfort. Ana es un personaje que marca la diferencia con Susana, al representar una generación de la diáspora que comprende mejor lo que sucede en la Isla, apartándose de la ideología del exilio histórico. 

Es la única escena donde verdaderamente se produce una comunicación armónica entre Reynaldo y su prima emigrada. Simbólicamente, la escena en la azotea, el diálogo entre Ana y Reynaldo, es el único instante donde el reencuentro ha fluido verdaderamente, con el enfoque reconciliador al cual se aspira. Se liman asperezas y despejan resentimientos y culpas. 

Para la autora, “es en la azotea al aire libre, con la ciudad a los pies y el mar en la distancia, que fructifica la única comunicación posible entre Reynaldo y su prima Ana, posible además, porque no media ningún conflicto entre ellos, como tampoco mediaba ninguno entre los jóvenes de 55 hermanos y la sociedad cubana”.^[7]

A continuación, reproduzco parte del poema de Casal: “Pero Nueva York no fue la ciudad de mi infancia, / no fue aquí que adquirí las primeras certidumbres, / no está aquí el rincón de mi primera caída, / ni el silbido lacerante que marcaba las noches. / Por eso siempre permaneceré al margen, / una extraña entre las piedras, / aun bajo el sol amable de este día de verano, / como ya para siempre permaneceré extranjera, / aun cuando regrese a la ciudad de mi infancia, / cargo esta marginalidad inmune a todos los retornos, / demasiado habanera para ser newyorkina, / demasiado newyorkina para ser, / aun volver a ser, / cualquier otra cosa”.

El poema devela las claves y esencias del conflicto identitario que históricamente han experimentado los exiliados cubanos, el eterno desarraigo de sentirse al margen, en el limbo, de no pertenecer a ningún lugar, ni sentirse norteamericano ni tampoco cubano al mismo tiempo, incluso el experimentar el extrañamiento hacia su patria Cuba en el mismo espacio físico de la Isla. 

La escena que mejor ilustra el desarraigo que han experimentado los exiliados cubanos, sobre todo las generaciones más cercanas al exilio histórico, es aquella en la cual Susana proyecta unas imágenes cinematográficas de su hogar en Miami y, ante unas bromas de su sobrina, expresa: “¡Ana, tú ni en el extranjero dejas de bromear!” A lo cual responde Ana, con tono de asombro y de manera enfática. “Tía, ¿acaso Cuba es el extranjero?”

Esta última frase, por ingenua e intrascendente que aparente ser, desde su enfoque cuestionador intenta reafirmar la pertenencia a una nación con su cultura e identidad, sin dejar de formar parte de la cultura norteamericana. Es decir, su carácter enfático devela que, para Ana, perteneciente a aquella generación que sacaron involuntariamente de Cuba siendo apenas niños o adolescentes, Cuba continúa siendo su patria. Susana simboliza una generación del exilio integrada desde muy temprano a la cultura y estilo de vida norteamericana. 

La referida escena revela que el exiliado no sólo es capaz de experimentar el desarraigo en el exilio, sino también en su propia patria, al manifestar sentimientos de extrañamiento y dificultad para readaptarse al lugar de origen.

Según el poeta cubano Reinaldo Arenas, quien se suicidó en New York en 1990: “El desarraigado, el desterrado, no tiene patria. La patria está en nuestra memoria solamente, pero necesitamos algo más que una memoria para asomarnos a la felicidad. Al no tener patria, tenemos que inventarla incesantemente”.^[8]

Una tendencia generalizada en el tratamiento del tema migratorio y del anhelado reencuentro en el cine cubano, desde Lejanía hasta la actualidad, ha sido la representación temporal de ese ritual, su carácter efímero, dado que los que arriban a la Isla no lo hacen para quedarse, sino para partir nuevamente. 

Por tanto, muchos cubanos que regresan a su patria han experimentado la terrible sensación de ser turistas en su propia tierra. El escaso tiempo en que transcurre la visita les imposibilita reacomodarse completamente a su tierra natal. He ahí la naturaleza de la desterritorialización. 

En Lejanía, la reconfiguración y reafirmación de la identidad se construye desde el  discurso de la nostalgia, de la necesidad de recuperar la memoria histórica. Por esta razón, los personajes de Susana y Ana no pueden desprenderse de sus recuerdos, de las experiencias y vivencias que experimentaron antes de la partida, reflejado en la añoranza por la iconografía del pasado, por los familiares y amigos de antaño, y por el arraigo a los espacios simbólicos de la casa. Todos estos elementos constituyen las claves semióticas que reafirman la reconfiguración de una identidad. 

Por tanto, el discurso de la nostalgia presente en la mayoría de los filmes cubanos sobre el reencuentro reafirma la tesis de Maritza García Alonso en relación a la identidad, al concebirla como imagen o representación elaborada, “cargada de esencialismo o congelamiento de rasgos en tanto fijados”.^[9]

El túnel oscuro de los noventa

La década del noventa es recordada en el imaginario social cubano como un periodo colmado de carencias materiales, dificultades de toda índole, interminables apagones, incertidumbre, desconcierto, y una crisis migratoria que sacudió la sociedad, alcanzando sus límites máximos en 1994 con la denominada Crisis de los Balseros. Esto tuvo un terrible costo social y humano para la sociedad, pues miles de cubanos perdieron la vida durante esos años en el desesperado intento de arribar a las costas de la Florida en embarcaciones rústicas y artesanales.

Para enfrentar la mayor crisis económica y social que ha experimentado la sociedad cubana, el gobierno adoptaría reformas drásticas en lo económico, como la apertura a la iniciativa privada y la inversión extranjera, la despenalización del dólar, entre otras. Desaparecía lentamente del imaginario social la figura satanizada del apátrida y el gusano, con la respectiva reconfiguración de las relaciones entre el Estado cubano y su emigración, principalmente en La Florida, con cambios y modificaciones en la política migratoria del gobierno cubano. 

El cine cubano se convirtió en un espejo de la crisis social de esos años, rompiendo con el carácter populista y políticamente correcto que caracterizó a las etapas precedentes. Lamentablemente, muchas de las cintas producidas en los noventa permanecen en el olvido, por sus limitaciones estéticas y por el tratamiento intrascendente de problemáticas que demandaban un abordaje crítico, riguroso y con mayor complejidad en lo formal. 

De la relación de filmes que abordaron la problemática migratoria como eje central, solamente me detendré en el análisis de tres títulos, por su abordaje desde el ángulo del reencuentro y la reconciliación: Mujer transparente (1990), realizada por un grupo de realizadoras que por primera vez acceden a la producción fílmica en el ICAIC (en especial, el corto Laura, de la desaparecida cineasta Ana Rodríguez), Reina y rey (1994), de Julio García Espinosa y Miel para Oshún (1999), del legendario Humberto Solás, un punto de inflexión entre la estética de los noventa y el discurso fílmico del nuevo milenio.

Cinco años la separan del estreno de Lejanía. Desde esa mirada, constituye la primera cinta en representar el reencuentro entre los cubanos a través de los personajes de Laura y Ana, como acto de reconciliación hacia ese traumático pasado. Tardarían varios años en producirse ese simbólico abrazo de Fresa y chocolate. La espera de Laura constituye el más honesto y tierno testimonio fílmico de una época que clamaba por la reconciliación entre los cubanos de la Isla y su diáspora. 

El corto posee una estructura narrativa novedosa para la cinematografía de la época. Desde la angustiosa espera de Laura en el vestíbulo del hotel, mientras contempla los rostros de la gente, cuya impronta de Memorias del subdesarrollo resulta evidente, se va construyendo el relato a través de la yuxtaposición de fotos del pasado de Laura y su amiga Ana. Es un contrapunto entre un pasado aparentemente feliz, ausente de conflictos, cuyas vivencias están marcadas por el grupo, y un presente donde la felicidad es simulada, dada las normas y tabúes existentes sobre la homosexualidad. 

Mujer transparente aborda incidentalmente el tema de la homosexualidad en un contexto donde resultaba impensable su abordaje y solo había espacio para sugerirlo disimuladamente. 

Según la investigadora Désirée Díaz: “La emigración como trauma clínico comienza en el lugar de origen, es decir, en el lugar de la partida, porque ya desde entonces las condiciones prefiguran las circunstancias de incomunicación a la que se verán sometidos los implicados, tanto los que parten como los que se quedan. Y es precisamente en el lugar de la partida, en ese lugar de origen del conflicto, donde también comienza Memorias y, con ella, el tratamiento del fenómeno en el cine cubano”.^[10]

Varias décadas después de haberse rodado Memorias del subdesarrollo, su impronta en el plano formal continúa presente en nuestra cinematografía. El siguiente parlamento pronunciado por Laura reafirma los conflictos existenciales que ha generado tanto la partida como el regreso, al apoyarse en imágenes testimoniales de los éxodos de 1959 y los del Mariel, veinte años después: “Venir a verte me hace sentir la misma soledad y el mismo miedo que cuando fui a despedirte. Es tan terrible este espectáculo, como una mutua venganza. Recuerdo alguien que decía que la familia cubana siempre ha estado escindida por la política, que siempre los rencuentros han sido simulados”.

A Mujer transparente la distingue la irreverencia de mostrar por primera vez en el cine cubano los excesos que acompañaron aquellos actos de repudio durante los sucesos del Mariel, desde impactantes pero breves imágenes de archivo. Las memorias y recuerdos de esos terribles y traumáticos actos han acompañado el cine cubano hasta nuestros días. 

Reina y Rey, el reencuentro en medio del túnel 

A diferencia de Mujer transparente, cuya trama se desarrolla totalmente en la espera y el esperado reencuentro entre ambas amigas nunca llega a producirse, Reina y rey (1994), de Julio García Espinosa, retomaría el tema del reencuentro en un contexto más complejo que los precedentes: la Cuba de 1994, el año más crítico de la crisis de los noventa y la apertura al turismo. 

Los conflictos identitarios son metaforizados en este filme, en relación a espacios simbólicos, desde un prisma turístico, desde ese conflicto que experimenta el emigrado al sentirse un turista en su propia tierra, apegado a sitios emblemáticos que antes no solía visitar y no a los espacios íntimos como en Lejanía y otros filmes referidos en este ensayo. 

Los protagonistas del filme son representantes de la burguesía cubana que regresan, décadas después, con la intención de convencer a Reina, su antigua empleada, para llevársela a EE.UU., en condición de criada, cuando la única obsesión de la anciana es recuperar a su perrito Rey, lo cual expresa la necesidad de recuperar elementos identitarios fracturados con la emigración y el conflicto político con el sistema político de la Isla.

Veamos el siguiente parlamento pronunciado por Carmen, que ilustra la referida tesis de la recuperación de los espacios simbólicos: “Pensar que yo nunca había venido a Tropicana. Cuando uno está fuera, querida, lo recuerda todo, aunque no lo hayas visto nunca. […] Es una cabrona obsesión. Cuando uno está aquí no se te ocurre ir a ninguna parte, pero cuando estás afuera, lo necesitas todo, el mar, el cielo, el sol, las estrellas, las palmas”.

Otro parlamento pronunciado por Carmen es ilustrativo de cómo ese sector, frustrado con la imposibilidad de recuperar la Cuba congelada en su imaginario, se ha percatado que la hostilidad obsesiva hacia la Isla no ha beneficiado a los cubanos de ambas orillas, unidos por lazos más fuertes que las fronteras físicas y políticas que los separan: “Ya yo estoy cansada de tantos años de jodienda de aquí para allá y de allá para acá. Al final los de Miami no hacen más que pensar en los de La Habana, y los de aquí en los de Miami”. Y, llorando, como quien llora el peso de muchos años: “Hay que abrir la ventana, Reina, dejar que entre un poco de aire”.

Las anteriores frases, tomadas literalmente del filme, reafirman la necesidad impostergable de la reconciliación entre los cubanos de la diáspora y los que permanecen en la Isla, reafirmándose que las fronteras ideológicas han sido absurdos muros que han escindido a la familia cubana en ambas zonas de la nación.

Al igual que Lejanía, los protagonistas de esta historia representan el exilio histórico, pero reconocen cómo las fronteras ideológicas y el conflicto entre ambos países han escindido a la familia cubana y fragmentado a una nación.

El regreso en claves sincréticas 

Miel para Oshún (1999), de Humberto Solás, con guion de su hermana Elia Solás, constituye desde el prisma simbólico la continuidad de los conflictos identitarios abordados dieciséis años atrás por Jesús Díaz. Lo hace desde un sentido inverso, al tratarse en esta ocasión del hijo que regresa en busca de su madre, no sólo biológica, sino ontológica y simbólica: la patria, metaforizada en el personaje interpretado nuevamente por Adela Legrá, recurso intertextual utilizado para dialogar con la tercera historia de Lucía (1968). 

Desde el plano intertextual, el personaje de Pilar, interpretada también por Isabel Santos, prima de Roberto, posee evidentes analogías con Ana en Lejanía. En ambas cintas, la relación sentimental va más allá de los lazos filiales, al reflejar visiones más flexibles, a tono con los nuevos tiempos, sobre Cuba y la emigración: miradas descontaminadas de resentimientos y posturas antagónicas. En Miel para Oshún,a diferencia de las cintas anteriores, se produce la anhelada reconciliación entre los cubanos y sus familiares en Cuba. 

La historia de Miel para Oshún comienza durante la travesía de Roberto a Cuba. Durante el viaje de regreso, el primer espacio simbólico es el avión y la ventanilla que lo rodea. Roberto, mientras observa desde la ventanilla en busca de las primeras imágenes de la Isla, evoca nostálgicos recuerdos de su partida de Cuba dieciséis años antes.

Al llegar al aeropuerto, Roberto, al igual que Sergio en Memorias…, observa los abrazos y las lágrimas, pero en sentido inverso. Si en Memorias… eran lágrimas provocadas por las despedidas tras la partida, ahora son las producidas por el añorado retorno, en un contexto diferente totalmente al experimentado no sólo por Sergio en Memorias… sino por Reynaldo en Lejanía, aunque no menos traumático que en los referidos filmes. 

Solás también apela al discurso de la nostalgia en Miel para Oshún, desde otras claves metafóricas. En ese sentido, constituye la metáfora más intimista y desgarradora sobre el regreso, sobre el dilema que implica transgredir el mito de la Cuba prohibida. Al presenciar las referidas imágenes, en las cuales Roberto evoca las condiciones de su partida a inicios de la Revolución, el espectador se percata del mundo al cual pertenecía su padre, representante de la burguesía cubana, opuesto a la Revolución. 

Por tanto, el filme irrumpe con esos cuestionamientos, narrados desde las claves simbólicas del monólogo interior, recordándonos ese matiz introspectivo y viscontiano que caracterizó al cine de Humberto Solás en sus mejores momentos. Son textos que constituyen las indagaciones más poéticas y existenciales sobre el regreso en el cine cubano de los noventa: “Debo estar loco, ha pasado tanto tiempo. Todo el espacio infinito había estado abierto para mí, menos el regreso. Me parece que atravieso un inmenso túnel cuyos límites cerraba la posibilidad de volver. Era tan pequeño cuando crucé por primera vez este canal, esta inmensa franja azul. El arribo a la tierra prohibida”.

En las frases anteriores se pone de manifiesto la carga simbólica que posee el mar como el límite fronterizo entre Cuba y EE.UU. Según el estudioso del tema migratorio Sandro Mezzadra: “Los migrantes son ciudadanos de la frontera que viven una doble conciencia y un doble espacio político y cultural. Hay así en las migraciones un continuo y contradictorio movimiento de desterritorialización y reterritorialización de la experiencia que determina una verdadera descomposición prismática del espacio y la pertenencia”.^[11]

Cuando Roberto llega a Cuba, este no solo se reencuentra con su prima Pilar. Al caminar por las calles de la mítica Habana, se reencuentra también con su pasado y una cultura que no le resultan ajenas, redescubriendo desde sus calles, sus mercados, el malecón, los viejos autos y edificios en ruinas, la iconografía social de la Revolución con sus cárteles y eslóganes. Este último aspecto ha sido retórico en el cine cubano, signo y marca visual de una ideología desgastada que intenta sobrevivir ante las circunstancias del contexto.

Miel para Oshún se rodó bajo los efectos devastadores del eufemísticamente llamado Periodo Especial en Tiempos de Paz. Resulta sugerente que uno de los aspectos más simbólicos que seducen al viajero que visita La Habana por primera vez son las edificaciones en ruinas, las cuales intentan desafiar el tiempo. 

El síndrome de La Habana y sus ruinas ha estado presente no sólo en la cinematografía cubana en todos los tiempos, sino también en la literatura, en la fotografía, en las artes plásticas, en la iconografía visual que la identifica. Lamentablemente, se ha abusado de ese recurso para manipular una imagen apocalíptica de la realidad cubana.

Aunque su existencia haya transcurrido entre dos culturas, se confirma una vez más lo expuesto anteriormente por Mezzadra al referirse a la reterritorialización que suele experimentar el emigrado que retorna a su patria. 

Reproduzco a continuación dicho parlamento, cargado de la dimensión poética que posee el guion escrito por Elia Solás: “¡Habana, Habana!, ¡cómo te he soñado, cómo me deslumbras y me das pena a la vez! ¿Podría haber vivido aquí? En definitiva, esta es mi verdad y no la otra, pero, ¿me habría adaptado? ¡Qué maravillosa confusión!” Estas últimas frases matizan el discurso, al introducirse la duda sobre la posibilidad de permanecer en la Isla y adaptarse al contexto cubano. 

La clave metafórica de la cinta reside en la escena final, en ese simbólico abrazo entre Roberto y su madre, rodeado por los pobladores, quienes asisten a la puesta en escena del reencuentro del emigrante con sus raíces.

Más allá del reencuentro físico con la patria, Roberto recupera su verdadera identidad como cubano. He ahí la dimensión identitaria de ese acto, símbolo de reconciliación nacional, partiendo de que Roberto había sido secuestrado por un padre que jamás se reconciliaría con Cuba y la ideología de la Revolución. 

Según Anabella Castro Avelleyra: “Si Fresa y Chocolate fue la película de la tolerancia y la inclusión, Miel para Oshún fue la de la reconciliación más explícita. La experiencia del Periodo Especial modificó la apreciación política y social sobre la emigración, que pasó a considerarse mayormente como económica o con motivo de reunificación familiar, y no ya como exilio político”.^[12]

Desde esa perspectiva, Miel para Oshún rompe con la visión estereotipada y maniquea de la diáspora cubana en EE.UU. A diferencia de Susana en Lejanía, quien mantiene tensiones ideológicas que no le permiten adecuarse totalmente al contexto y al ambiente familiar, Roberto no es ese exiliado que regresa, sino un emigrante que retorna a reconciliarse con su pasado, con sus orígenes y raíces. Incluso en la cinta declara que su interés por la religión afrocubana era puramente intelectual, sin rechazar la invitación de su prima para encontrarse con una santera que le ayudará a encontrar el destino de su madre. 

La escena que mejor revela las contradicciones, principales confusiones y conflictos identitarios del personaje es aquella en la cual Roberto pronuncia ese extenso monólogo explicativo ante los pobladores del pueblo, luego del robo de su bicicleta: “¿Qué es lo que creen ustedes que ha sido mi vida? ¿Que he tenido una vida feliz? Pues no, no he tenido una vida feliz. No sé quién soy, si cubano o americano, si el uno o el otro. Ustedes por lo menos saben quiénes son. Aunque esto esté malo, aunque tengan problemas, ustedes se entienden. Pero yo, no. Yo soy la nada”.

El Parlamento anterior ilustra la crisis identitaria que han experimentado la gran mayoría de los cubanos que regresan de la diáspora, sobre todo, aquellos que partieron siendo apenas unos niños. El conflicto que experimenta Roberto confirma la tesis del contrapunto de universos y espacios sobre los cuales transcurre la existencia de los emigrantes. 

Según Edward Said: “Los emigrantes son conscientes de al menos dos culturas y ambientes, y así los hábitos de vida, expresión o actividad en el nuevo ambiente ocurren inevitablemente en contraste con un recuerdo de cosas en otro ambiente, lo que Homi Bahbha denomina entremedio de la cultura”.^[13]

El discurso del reencuentro en el nuevo milenio: continuidades y rupturas 

Con la entrada del nuevo milenio se producen notables cambios y transformaciones en la sociedad cubana, no sólo en lo económico y político, sino también en el plano cultural. El reflejo en la cinematografía de la nueva época implicaba una recontextualización más crítica, libre y plural en el abordaje y representación de determinados temas, como la emigración, la homosexualidad, las relaciones interraciales. Son una expresión del tránsito a la postmodernidad en el cine cubano, con su representación de las otredades y crisis de los metarrelatos y utopías del siglo XX.^[14]

Del periodo comprendido entre el 2000 y el 2017, seis filmes han abordado las relaciones entre emigración, identidad y reconciliación nacional desde la perspectiva del regreso y reencuentro entre los cubanos de la diáspora y los que viven en la Isla: Video de familia (2001), de Humberto Padrón, mediometraje de corte experimental cuyos aportes en el tratamiento y representación del tema se ubican en la secuencia final desde una dimensión iconográfica; La anunciación (2008), de Enrique Pineda Barnet; Larga distancia (2010); de Esteban Insausti; Regreso a Ítaca (2014), del francés Laurent Cantet; Amor crónico (2015), de Jorge Perugorría, quien ya había representado la cuestión del regreso con su documental Habana abierta, sobre el retorno a la isla de la referida agrupación, luego de diez años de estancia en España; y Ya no es antes (2016), de Lester Hamlet, desde diferentes códigos estéticos y fórmulas expresivas.

Las tres últimas cintas han sido realizadas posterior al 17 de diciembre del 2014, fecha trascendental en las relaciones políticas y culturales entre EE.UU. y Cuba, cuando se produjo el denominado deshielo entre ambos países, cuyo impacto mediático y simbólico continúa generando controversias y polémicas de ambos lados. 

Entre los cambios políticos más profundos en este nuevo contexto, con gran impacto en ambas naciones, en beneficio de los emigrantes y sus familiares en Cuba, se encuentran las reformas migratorias aprobadas en el 2012, consistentes en la eliminación del Permiso de Salida y la Carta de Invitación que anteriormente exigía el gobierno cubano para viajar fuera del país. 

A partir de esa fecha a ningún ciudadano cubano le confiscan sus bienes en Cuba, lo cual trajo como fruto que desapareciera del imaginario social cubano, tanto en la Isla como en la diáspora, aquella nefasta idea de la salida sin regreso, tan arraigada en periodos anteriores.

Según Jesús Arboleya, uno de los académicos más prestigiosos en el estudio del fenómeno migratorio cubano: “No es poca la repercusión política de esta modificación. El concepto de emigración definitiva implicaba una opción de por vida, que colocaba al emigrado ante la realidad de que la única patria posible era otra diferente a la suya, lo que alentaba un rechazo hacia el sistema político que necesariamente no estaba en la matriz ideológica de su decisión, o que no pudiera ser rectificado en el tiempo”.^[15]

La anunciación, de Pineda Barnet representa una continuidad y una ruptura en la representación del reencuentro entre cubanos de ambas orillas. Esta continuidad es en el sentido de lo traumático que continúa siendo el regreso. 

La protagonista de la historia, Margarita, quien había abandonado el país durante los sucesos del Mariel, regresa varias décadas después sin resentimientos ni rencores. Su objetivo es limar asperezas y reconciliarse con su hermano Ricardo, quien comparte la ideología de la Revolución, pero juzga y condena los actos de repudio que dañaron la imagen de Cuba en esos años. 

En los filmes analizados anteriormente, salvo Miel para Oshún, el regreso no trajo como fruto la anhelada reconciliación. La anunciación promueve la impostergable reconciliación entre cubanos, sin despojarse del discurso de la nostalgia, del apego simbólico a espacios, como su antiguo cuarto, las fotografías del pasado, las múltiples experiencias y anécdotas que precedieron la partida. Aunque el regreso continúe siendo traumático y complejo, la imagen sobre el exiliado resulta más desprejuiciada en comparación con filmes anteriores. 

A diferencia del personaje de Susana en Lejanía, Margarita no intenta convencer ni manipular a ninguno de sus familiares para llevárselo a EE.UU., sino reconciliarse con su hermano y cohesionar una familia fracturada y lacerada por la situación del niño Cristóbal, el hijo de su hermano Ricardo, a quien su madre lo había abandonado. Su abuela Amalia intenta convencerlo para que Margarita asuma su tutela y se lo lleve a EE.UU. 

El núcleo del conflicto tendría su solución en la revelación del testamento, lo cual nunca llegaría a suceder, pues el niño en un acto de ira destruye el testamento lanzándolo por una ventana, acto simbólico que indica su derecho a decidir su destino como ser humano, su voluntad de permanecer con la familia y su padre, pese a la ausencia de la madre y las dificultades archiconocidas de la sociedad cubana.

A diferencia de otras cintas sobre los conflictos inherentes al reencuentro, con su impacto en la reconfiguración de la identidad, los conflictos identitarios apenas son tratados en el filme. Estos se encuentran ausentes, lo cual responde al contexto en que se produjo la partida y a otras razones, cuyas cicatrices y heridas no se han cerrado totalmente. Esto es así sobre todo en la escena en la cual Margarita se refiere a los obstáculos existentes en ambas zonas de la nación, los que perpetúan el conflicto entre Cuba y su diáspora. 

Desde el corto Laura en Mujer transparente, no había observado en el cine cubano un texto que criticara la manipulación ejercida entre ambas zonas de la nación, Cuba y su diáspora: “Lo peor es que a nadie le conviene que esto cambie, ni a los de aquí ni a los de allá. El negocio es vivir de rencores. Esto no se acaba, pero eso sería otro conflicto, el conflicto de la reconciliación”.

El poeta Pablo Medina, desde su condición de exiliado, expuso conclusivas ideas en torno al significado de la familia para el emigrado en su regreso. Cuando el emigrante se reencuentra y se reconcilia con su pasado, con sus orígenes y raíces, se reconcilia a la vez con su familia, espacio donde la patria adquiere su verdadera y real dimensión, donde se hace tangible y deja de ser un ente abstracto la nación: 

“El exiliado… ha perdido el lugar donde estuvo y ha convertido ese lugar perdido en la fuente de sus mitos, en la raíz de su anhelo y en el aroma de su desespero. Se repiten a seguidas las palabras nostalgia, desarraigo. La evocación retorna invariablemente al ámbito familiar, esa transcripción al entorno individual de conceptos voluminosos como patria, cultura, país, nación. Cuando las fronteras geográficas se evaporan y los marcos de una cultura se confunden en la marejada de interconexiones de adherencias, cuando no queda en apariencia más refugio que uno mismo ante la escalada de la extrañeza, aparte de la letanía de lamentos por el Edén perdido, incluida esa insalvable conmiseración por lo que pudimos ser, retomar la familia podría devolver un sentido de obra de grupo, de causa común”.^[16]

Tanto Miel para Oshún como La anunciación confirman las anteriores ideas. Lo hacen desde profundas claves poéticas sobre la necesidad de retornar a la familia para romper con las angustias y laceraciones del desarraigo, desde ese plano intimista y pequeño que es la familia cubana, fragmentada como la misma nación. 

En varias escenas de La anunciación, Margarita ha expresado su anhelo por la existencia de un lugar ideal donde puedan convivir todos juntos. Lógicamente, ese lugar debería ser Cuba, no el exilio, pero bajo cambios profundos que apelen a la tolerancia y la libertad. 

Desde Lejanía hasta al cine cubano actual, el discurso del reencuentro devela el excepcionalismo que ha rodeado y caracterizado a la diáspora cubana asentada en EE.UU. En medio de la histórica confrontación existente entre Cuba y EE.UU. han permanecido lazos y vínculos familiares entre los cubanos de la Isla y su diáspora, consolidados a partir de los noventa en un contexto de crisis económica y social. 

La tesis del académico Jorge Duany en relación al referido excepcionalismo se sustenta en que la diáspora cubana constituye un caso especial, pero no único, de transnacionalismo, definido como la construcción de campos sociales a través de fronteras nacionales, como resultado de la circulación de personas, ideas, dinero, bienes e información. Dicha definición incluye numerosas prácticas materiales y simbólicas que enlazan a los migrantes con sus países de origen”.^[17]

Para la gran mayoría de los académicos, el transnacionalismo contemporáneo ha sido sinónimo de globalización, dado el impacto que han tenido las tecnologías de la información sobre la incesante circulación de capitales, bienes y personas entre la Isla y su diáspora, bajo condiciones especiales con respecto a otras minorías étnicas en la región. Por tanto, “el transnacionalismo impulsa la incorporación de los inmigrantes a la sociedad receptora, simultáneamente con la reincorporación a la sociedad emisora”.^[18]

Rodríguez Chávez y Jorge Duany coinciden en el carácter trasnacional de la diáspora cubana, al definirla como “el proceso mediante el cual los migrantes forjan y sostienen relaciones sociales con filamentos múltiples, que vinculan sus sociedades de origen y de asentamiento, construyendo esferas sociales que cruzan fronteras geográficas, culturales, políticas, y sostienen una activa participación en ambas sociedades. Practican una movilidad permanente, en dos direcciones, de recursos tangibles e intangibles, personas, dinero, ideas, símbolos culturales, conflictos políticos, etc.”^[19]

Lo excepcional del caso cubano, a diferencia de otros grupos asentados en EE.UU., específicamente en el sur de la Florida, radica en que “los lazos transnacionales entre Cuba y Estados Unidos son mucho más restringidos e irregulares que los que tienen, por ejemplo, los migrantes puertorriqueños y dominicanos con sus países de origen. Desde 1959, las políticas estadounidenses y cubanas –así como la política del exilio– han obstaculizado el flujo de personas, bienes e ideas. Al mismo tiempo, reflexionar sobre el éxodo cubano contribuye a ampliar el concepto de transnacionalismo, para incluir los vínculos forjados más allá de las fricciones entre dos Estados en pugna, los de Cuba y Estados Unidos.”^[20]

Un rasgo insoslayable y especial que distingue el trasnacionalismo de la diáspora cubana en EE.UU., a diferencia de otros enclaves étnicos asentados en ese país cuya relación con sus países de origen no está mediada por conflictos entre gobiernos, es el reflejo del conflicto político entre ambas naciones en las familias cubanas.

Mi tesis en relación a dicho aspecto consiste en que la reconciliación en el ámbito familiar cubano, representado en filmes como Miel para Oshún y La anunciación, develan el rol decisivo y trascendental que han tenido los lazos familiares para la consolidación y evolución del trasnacionalismo migratorio cubano, ante los elementos que lo han obstaculizado históricamente. 

En Larga distancia, resulta simbólico que su protagonista se llame Ana, como en el corto Laura de la película Mujer transparente. A diferencia del referido corto, estructurado a partir de los recuerdos evocados por Laura mientras espera a la amiga que no acaba de llegar, Ana, en cambio, tras quince años alejada de Cuba, decide regresar y reencontrarse en su apartamento con sus amigos de antaño.

Su realizador aprovecha ese recurso narrativo para hilvanar las diferentes historias de cada uno de los personajes de la trama, desde Carlitos, un músico frustrado cuya vivienda amenaza con derrumbarse, pasando por Bárbara, hija de una de esas tantas rusas que decidió quedarse en la Isla tras el desplome del bloque soviético en 1992, hasta Ricardo, un mulato pobre que tiene que enfrentar el problema del alcoholismo de su padre y la separación de su hija. 

Larga distancia posee la virtud de abordar el tema migratorio, el desarraigo y las contradicciones existenciales que implica el referido reencuentro, desde un discurso visual alejado de la retórica verbalista y de cualquier convencionalismo. Se apela a una visualidad desordenada y una edición caótica, expresión de un cine que ha asimilado los cánones de la postmodernidad, recursos excelentemente utilizados por este director en Existen, y que en Larga distancia distancia adquieren otra funcionalidad dramática y narrativa. 

Desde esos cánones postmodernos, intenta dialogar con la crisis de los balseros, ubicando al espectador en el contexto de los noventa. Resulta comprensible que Ana experimente otros conflictos asociados a su condición de emigrante, pero desde otras dimensiones y ángulos diferentes. 

Uno de los aportes de esta cinta, en su representación del desarraigo, estriba en mostrar que, detrás de la aparente imagen de progreso y realización del personaje, se oculta su terrible soledad. La metáfora clave que ilustra su alienación reside en el espacio simbólico de su inmensa casa, sin apelar a parlamentos retóricos sobre el desarraigo, sino más bien desde excelentes primeros planos de la protagonista, reveladores de su vacío espiritual e infelicidad. 

Regreso a Ítaca, ¿es posible el regreso definitivo? 

El largometraje de ficción Regreso a Ítaca (2014), del cineasta francés Laurent Cantet, basado en la obra del afamado escritor cubano Leonardo Padura, La novela de mi vida, retoma, desde una perspectiva intimista e inédita hasta ese momento, el dilema existencial que implica la decisión de retorno definitivo. 

Su realizador había explorado la realidad cubana en uno de los cortos que conforma el largometraje Siete días en La Habana (2013), junto a Julio Meden, Gaspar Noe, Juan Carlos Tabío, entre otros cineastas.

Regreso a Ítaca y Larga distancia poseen profundas conexiones entre sí, al explorar los conflictos derivados del examen del pasado, tanto para aquellos que en su momento decidieron marcharse, como para aquellos que optaron por quedarse en Cuba. Desde ángulos distintos, ambos filmes examinan el pasado con nostalgia, desde un realismo conciliador a tono con los nuevos tiempos. 

Son múltiples las similitudes y diferencias entre ambas cintas. En casi todos los filmes anteriores a Larga distancia, salvo Mujer transparente, la reconciliación es representada y abordada desde una óptica familiar y no incluía otros actores sociales, ni escenarios sociales alejados del entorno familiar. 

En Regreso a Ítaca y Larga distancia, el emigrado que regresa estimulado por la flexibilización de las leyes migratorias intenta reconciliarse con sus antiguos amigos, símbolos de una generación marcada por las traumáticas y desgarradoras rupturas que ha generado, durante décadas, el drama de la emigración en la sociedad cubana.

En Regreso a Ítaca, Amadeu es un escritor que había emigrado a España, debido a la represión social y el ambiente de hostilidad imperante en el ámbito intelectual de la Isla durante la década del ochenta, aunque el contexto referido resulta impreciso. Décadas después, ha tomado la compleja e incomprendida decisión de regresar de manera definitiva a la Isla, aspecto que marca una total diferencia con el resto de las cintas analizadas anteriormente, cuya representación del retorno solamente ha sido temporal, nunca para quedarse.

Esta vez el anhelado reencuentro no transcurre en espacios cerrados. Se desarrolla en una azotea. Dos posibles lecturas pretendo compartir con el lector. Desde una dimensión semiótica, hay un sugerente diálogo intertextual con la escena de la azotea en Lejanía, la única escena poéticamente reconciliadora en aquella antológica cinta. 

Según la ensayista Iraida H. López: “Al mismo tiempo, Amadeu no concibe el viaje en ambas direcciones y en este terreno tampoco se encuentra al día: en Cuba ya es posible no circunscribirse al pasaje en una sola dirección. La fatal combinación de la castración simbólica y el rechazo al viaje contribuye a hacer de Regreso a Ítaca una cinta de cierto modo anacrónica que responde a perspectivas arraigadas.”^[21]

Amadeu no decide regresar solamente para reconciliarse con un pasado colmado de extremismos, dogmatismos y represiones sufridas por el gremio intelectual cubano, causa de la partida de ilustres escritores y artistas, sino porque necesitaba el contacto permanente con su patria para recuperar su vocación como escritor. Sobre este elemento se focaliza el verdadero drama y conflicto del filme, a partir de la incomprensión de sus amigos ante su decisión.

Pocas cintas han visibilizado esta problemática, la histórica relación entre identidad, desarraigo y creación literaria en el cine cubano, la imposibilidad de escribir y repensar Cuba desde la diáspora. Es la misma nostalgia que en su momento había experimentado el desterrado José María Heredia, en La novela de mi vida, de Leonardo Padura. 

Para López, “la tendencia que se ha manifestado, aun incipientemente, en la producción cubana más reciente es hacia el viaje de ida y vuelta, a pensar en el punto de partida y el destino como inestable e indeterminado. En contraste con el viaje de regreso hasta hace poco más de dos años, la movilidad adquirida últimamente permite articular otros discursos de desplazamientos y valorarlos de manera positiva. No se trata de descartar otras opciones legítimas, como la de permanecer en la patria o el exilio, sino de explorar las implicaciones de los nuevos retos que emergen de la coyuntura actual, en estrecha relación con el transnacionalismo o la globalización y desterritorialización de estos tiempos.”^[22]

Lo esencial es que “este proceso de transnacionalismo gradual lleva a dejar atrás las definiciones de emigración y retorno definitivos, crea complejos caminos de interacción de raza, etnicidad, clase y otras variables de identificación social que se separan del nacionalismo tradicional.”^[23]

Ya no es antes (2016), la producción más reciente de Lester Hamlet, basada en la pieza teatral Weekend in Bahía, de Alberto Pedro, ha sido la cinta seleccionada para concluir este ensayo, cuya filmación había sido postergada debido a la muerte de su gestor Tomás Gutiérrez Alea. Alberto Pedro es un prestigioso dramaturgo cubano, cuyos textos han explorado el controvertido tema de la emigración y la crisis de los balseros en los noventa.

No es la primera vez que Lester Hamlet traslada una obra de teatro al cine, su incursión con la adaptación de Casa vieja, basada en la obra homónima de Abelardo Estorino, funcionó por factores tales como su recontextualización del argumento, al introducir al personaje de Esteban, otro emigrante que regresa de la diáspora para limar las asperezas provocadas por la intolerancia y la homofobia que ha persistido en la familia cubana por décadas. En el texto original, su protagonista procede del campo y el tema migratorio se encuentra ausente.

El abordaje de los conflictos de una pareja encerrada en una habitación resulta inusual en el cine cubano, guiño intertextual a cintas como El último tango en París, de Bernardo Bertolucci; En la cama, del chileno Matías Bize; Habitación en Roma, de Julio Meden, entre otras. 

Sin exponer sustanciales y significativos aportes en el tratamiento del tema migratorio, sin explorar cuestiones relacionadas con conflictos identitarios como el desarraigo y aquellos traumas derivados de su partida en 1980, Ya no es antes se sumerge en los conflictos emocionales y existenciales que experimenta una pareja que se reencuentra, tras el paso del tiempo, en un contexto diferente. 

Así se develan las profundas contradicciones y obstáculos que impiden el restablecimiento afectivo y emocional de su relación. Desde esa óptica, lo novedoso radica en la representación de la reconciliación entre cubanos desde una dimensión intimista, que elude la reiteración de los conocidos resentimientos provocados por los acontecimientos traumáticos del Mariel.

Los aspectos que contextualizan la mirada sobre el tema migratorio se manifiestan en los parlamentos del personaje de Mayra, interpretado una vez más por Isabel Santos, al expresar categóricamente su arrepentimiento por haberse marchado de la Isla. 

A diferencia de otros personajes similares, a quienes les resulta contradictorio y traumático adaptarse a las nuevas circunstancias que se respiran en la Isla, a los cambios experimentados en los últimos años tras el periodo del deshielo entre Cuba y EE.UU., la naturalidad y comprensión que asume dicho personaje sobre la realidad cubana se acentúa en las siguientes frases: “Esto está cambiando, quien diría ver a Mick Jagger caminando por las calles de La Habana Vieja”.

La secuencia final culmina con los usuales abrazos, símbolos del reencuentro y la reconciliación en el cine cubano, aunque no se devela si el retorno es definitivo, lo cual reafirma las ideas de la ensayista Iraida H. López en torno a las tendencias en los desplazamientos de las minorías diaspóricas, en una época marcada por la desterritorialización y los transnacionalismos. 

A modo de conclusiones, el abordaje del tema migratorio desde la perspectiva del reencuentro ha transitado por diferentes momentos y ha asumido diferentes enfoques en la historia del cine cubano. Si en las primeras décadas constituía una zona de silencio, dada la censura existente sobre el tema, en las últimas décadas resulta frecuente y cada vez más complejo su tratamiento, en sintonía con los tiempos actuales, marcados por la reconciliación y las respectivas tendencias migratorias, con sus nuevas modalidades en cuanto a los desplazamientos, que son más flexibles con referente a un pasado signado por la confrontación de EE.UU. con la Isla y el discurso anacrónico de la Guerra Fría.

Bibliografía:
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Sonia Almazán del Olmo. Cine, emigración e identidad: claves para la interpretación de la cultura cubana, Ponencia presentada al XXVII Congreso de Lasa, Montreal, Canadá, septiembre 2007. 

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Notas:
^[1] Pierre Sorlin. Sociología del cine, la apertura de una historia del mañana, Fondo de la Cultura Económica, S.A, México, D.F, 1985, pp. 177-80. 
^[2] Ibídem, pp. 196. 
^[3] Véase el ensayo inédito La isla imaginada: una mirada a la identidad cultural en el cine cubano de la diáspora en EE.UU., donde profundizo en aspectos relacionados con identidad de los cubanoamericanos a partir de los aportes de académicos como Pérez Firmat, Louis A. Pérez Jr., entre otros. 
^[4] Désirée Díaz. La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los noventa, en Temas, No. 27, octubre-diciembre, 2001, p. 43.
^[5] Uno de los principales miembros de la Brigada Antonio Maceo y representante de la revista Areíto, fue asesinado en Puerto Rico por su activismo político hacia Cuba. Véase el libro La contrarrevolución cubana en Puerto Rico y el caso de Carlos Muñiz Varela, de Jesús Arboleya, en coautoría con los académicos Raúl Alzaga Manresa y Ricardo Fraga del Valle, presentado en el marco de la IV edición del evento Latinos en EE.UU., que organiza y auspicia Casa de las Américas. 
^[6] Ibídem, pp. 43. 
^[7] Ibídem, pp. 43. 
^[8] Dean Luis Reyes. La nación viajera: manifiesto contra la teleología insular, en La Gaceta de Cuba, no. 3, La Habana, 2003, p. 13. 
^[9] Maritza García Alonso. Identidad cultural e investigación, La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana “Juan Marinello”, 2002, pp. 47-48.
^[10] Ibídem, pp. 37.
^[11] Sandro Mezzadra, Derecho de fuga. Migraciones, ciudadanía y globalización, Madrid, 2005, pp. 100. 
^[12] Anabella Castro Avelleyra. Migración y cubanidad en el cine, una historia de abrazos, en Cine cubano, La Habana, septiembre-diciembre, 2016, pp. 33.
^[13] Ibídem, pp. 37. 
^[14] Véase mi tesis de Maestría en Historia y Antropología El tránsito a la postmodernidad en el cine cubano, publicada en la Editorial Académica Española Verlag, Alemania, 2013. 
^[15] Jesús Arboleya, Ob, Cit, pp. 262.
^[16] Dean Luis Reyes, Ob, Cit, pp. 13. 
^[17] Jorge Duany. La diáspora cubana desde una perspectiva trasnacional, en Nueva Sociedad, 174, julio-agosto, 2001.
^[18] Ibídem, pp. 23.
^[19] Rodríguez Chávez, Ob. Cit., pp. 51.
^[20] Ibídem, pp. 24.
^[21] Iraida H. López. Esto no es un emigrado que retorna: sobre la representación del regreso, en Espacio Laical, no. 2, La Habana, 2016, pp. 20.
^[22] Ibídem, pp. 20. 
^[23] Ibídem, pp. 52. 

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