Durante el 46 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, el pasado mes de diciembre, la película cubana Nora (2025) —calificada como “pieza cinematográfica excelente”— debutó por todo lo alto. Antes de la inauguración oficial del certamen, el filme tuvo una presentación especial en el céntrico cine Yara. Según sitios de propaganda política como Razones de Cuba y el propio presidente del ICAIC Alexis Triana, esta proyección anticipada y su posterior presencia en el certamen subrayan la importancia que las autoridades culturales le otorgan.
Tras su estreno público, tuvo una proyección privada en la sede del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, con la asistencia del mandatario Miguel Díaz-Canel y la plana mayor política del país. En esa función exclusiva, Díaz-Canel afirmó que, como los protagonistas, hay “mucha gente heroica en nuestro pueblo”.
Presentación de Nora ante autoridades políticas.
Fuente: muro de Facebook del Comité Central del PCC (2025).
Trama y producción de Nora: ¿homenaje o ideología?
Con guion de Amílcar Salatti y una duración de 85 minutos, Nora se presenta como un thriller político-policíaco inspirado en hechos reales. La protagonista es una agente secreta de la Seguridad del Estado que opera bajo identidad falsa. Infiltrada en los círculos de organizaciones anticastristas de Miami, consigue ganar la confianza de grupos responsables de actos violentos contra Cuba. La trama se precipita tras la desarticulación de la Red Avispa, debiendo la agente regresar de urgencia a la Isla antes de que se revele su cobertura.
La producción de la obra estuvo a cargo del ICAIC, con un financiamiento estatal y rodajes en escenarios en Matanzas, Varadero y la Ciénaga de Zapata que simulan la Miami y la República Dominicana de 1998. En cuanto a su recorrido internacional, Nora compitió en el Festival de La Habana como una de las apuestas nacionales más destacadas, con su cartel promocional también en concurso. Sin embargo, más allá de la vitrina habanera, no hay indicios de que la película haya tenido aún un circuito de promoción fuera de Cuba.
Afiche oficial de la película. Fuente: muro de Facebook de Minint Hoy (2025).
Según autoridades culturales que acompañaron a los realizadores en la promoción del filme, fue resultado del “empeño de revitalizar el cine cubano desde los más diversos géneros”; específicamente, a partir de uno que permite “un homenaje a quienes, desde las sombras, protegen nuestra patria día a día”. En este rigor, el sitio oficialista Cubadebate también lo describió como “la revelación de la otra cara de una guerra declarada, donde el valor y el ingenio de hombres y mujeres anónimos se convierten en el principal baluarte de la nación”.
De esta manera, Nora forma parte de la estrategia oficial de diversificar la cinematografía nacional, incursionando en el suspenso y el espionaje con un marcado contenido ideológico. Con esta obra, Cuba apuesta por exportar un mensaje político: una narrativa de heroísmo revolucionario y amenaza externa que encaja con el discurso oficial histórico. La trama se funda en consigas y presenta un conflicto sesgado y propagandístico. Cabe preguntarse la efectividad de esta táctica en un circuito cinematográfico internacional, más allá del espacio clientelista que La Habana aún mantiene a través de redes militantes. También habría que examinar su capacidad real de diálogo con un público doméstico, para el cual el relato de la Guerra Fría ha servido más como justificación que como identidad política.
Publicación promocional del PCC.
Fuente: muro de Facebook del Partido Comunista de Cuba (2025).
El género policíaco como herramienta de adoctrinamiento (a destiempo)
Revitalizar el género policiaco en Cuba trae más lamentos que esperanzas al vincularse con momentos de endurecimiento de la censura cultural, como el llamado “Quinquenio Gris”. En este período, la política cultural oficial favoreció temáticas “didácticas” y políticamente funcionales que, con la venia del PCC, permitió distribuciones privilegiadas, mayor uso de recursos públicos y una amplia exposición en el circuito promocional oficial, en desventaja de otras manifestaciones. Bajo esta perspectiva, la promoción del filme en la sede del PCC no difiere mucho de la realizada por el Minint en 1972, a partir del concurso “Aniversario del Triunfo de la Revolución”, que aseguraría la masificación del “policial revolucionario” hasta la siguiente década. ¿Estaremos presenciando el mismo fenómeno en un contexto de clausura sociocultural similar? ¿Cuán pertinente sería retomar un dispositivo de esta norma estético-ideológica en un momento de tanto descrédito político y vaciamiento ideológico como el actual?
Desengavetar el archivo policiaco y de espionaje de la “cultura revolucionaria” desconoce la grave realidad de un país sin las garantías más básicas para la subsistencia y la voluntad de defender un sistema del que más de dos millones de cubanos han escapado en los últimos años, donde cientos se encuentran encarcelados por razones políticas y la credibilidad en la gobernanza ha mutado en la obediencia represiva. Ni siquiera resulta legítima la moralidad que el filme pretende vender en un presente en el que ha fracasado estrepitosamente el modelo técnico-revolucionario del Hombre Nuevo y otros guiones —como los de Miguel Coyula, Yimit Ramírez, Ricardo Figueredo, José Luis Aparicio, Carlos Lechuga— que intentaron mostrar su resultado fueron censurados o criminalizados.
En el ámbito audiovisual cubano, el uso del policíaco para inculcar afinidades políticas ha sido constante desde 1969. El control directo del MININT y la participación de instituciones como las FAR en la producción y supervisión de los contenidos evidenciaron desde temprano una clara intención de alinear la ficción televisiva con los objetivos políticos del gobierno. Títulos como Sector 40 (1969-1979), Móvil 8 (1969-1979), En silencio ha tenido que ser (1979), Julito el pescador (1980), Para empezar a vivir (1981), El regreso de David (1981), exhibieron el trabajo del departamento de contrainteligencia del MININT y del Departamento Técnico de Investigaciones (DTI) durante más de una década. Incluso presentaron casos reales, como en los episodios “Caso Rex” o “Caso Buona Sera”, o imágenes del Mariel o de Centroamérica, al abordar el triunfo sandinista, por ejemplo.
En este período, la representación de los enemigos internos y externos, la exaltación del Hombre Nuevo guevarista y la participación ciudadana como vigilantes de la Revolución fueron elementos narrativos y simbólicos que demostraron su funcionamiento como dispositivos ideológicos diseñados para consolidar la hegemonía del proceso. Si bien las series mostraban el enfrentamiento del Estado cubano contra enemigos internos y externos (la CIA), en la década de 1980este modelo se volvió obsoleto debido al cambio de contexto sociopolítico y a una política cultural de apertura dirigida. Sin embargo, los enfoques del policiaco revolucionario a partir de este momento, aunque más realistas sobre el crimen común, continuaron guardando un guion de legitimación.
En las décadas posteriores, la televisión cubana transmitiría La frontera del deber (1984), Día y noche (1988–2004) y Tras la huella, series de investigación criminal en las que agentes revolucionarios desmantelan complots y delitos, siempre con un mensaje aleccionador. Esta última, producida directamente por el Ministerio del Interior, ha servido como extensión instructiva para definir ilegalidades, instrumentar la intimidación y la disuasión con fines aleccionadores y naturalizar la violencia penalista.
Uniformes del Minint como vestuario del reparto de Tras la Huella.
Fuente: Cubadebate (2024).
De igual modo, la narrativa del género policial en Cuba ocupa los ámbitos de lo privado y lo social-vecinal. En las entregas de Tras la Huella, los delitos son resueltos gracias a la intervención omnipresente de la Seguridad del Estado junto con ciudadanos vigilantes (vecinos, compañeros de trabajo o incluso familiares) que denuncian a los transgresores e informan a los agentes de la contrainteligencia sobre conductas políticamente impropias. La descripción de los investigadores y de los impugnados se soporta en una narrativa de valores-antivalores en extremo romantizada y descontextualizada por la hiperpolitización.
Sin embargo, el uso del suspenso policial como vehículo propagandístico no es exclusivo de Cuba. En otras ocasiones se ha explorado la atracción popular por el género detectivesco para afianzar narrativas oficiales a través del afecto. Prueba de ello han sido las series televisivas 30 casos del Mayor Zeman (1974-1979) en la Checoslovaquia de la Guerra Fría; las temporadas de Polizeiruf 110, durante la Alemania Oriental (1971-1990); la china Ordinary Greatness (2022); y la rusa Spetsnaz (2002-2003). En formato similar, estos productos tienen un esquema común de adoctrinamiento:
- la redirección de la economía afectiva a cuerpo de valores antagónicos, donde el Estado/Partido y sus representantes son el ejemplo moral vs. burócratas y ciudadanos comunes que caen en la tentación del delito;
- el conflicto se explica por individuos criminalizados, no por las estructuras de desigualdad, racismo, ocupación, pobreza, etc. de las que son sujetos;
- la invisibilización selectiva explota “conflictos sistémicos” donde el capitalismo —y todo lo que implica como prácticas privadas, de “enriquecimiento”, etc.— es criminalizado en contraposición a las bondades del sistema económico donde tiene lugar la trama; y
- la simplificación de la “contienda” excluye a otros agentes (organizaciones o actores de la sociedad civil independiente, familiares y víctimas de violencia estructural, defensores de DD.HH., espacios de debate público, entre otros).
Fotograma de Polizeiruf 110.
Fuente: MDR- Fernsehen.
En Nora se emplean muchos de los resortes del thriller de espionaje, cuyo lenguaje visual y narrativo (tensión, acción, patriotismo exaltado) busca generar una respuesta emocional en el público, alineado con la retórica oficial. Se vuelve, por ejemplo, a etiquetas difusas como “el terrorismo miamense”, que el oficialismo resucita cada vez que le es necesario, como soporte de la “razón de ser revolucionaria” y distracción del verdadero debate sobre sus responsabilidades públicas. Esta lectura es quizás aún más bizarra y cruel en el contexto actual, donde se intentan trazar paralelos inhumanos entre el deber heroico de defender la nación mediante el sacrificio y la “resistencia” que se les exige a los cubanos, quienes intentan sobrevivir a la crisis multifactorial y a la desidia gubernamental.
En conclusión, Nora resulta mucho más que un thriller de espionaje: es un caso de estudio de cómo el género sirve aladoctrinamiento ideológico. Su estreno y promoción en La Habana demuestran la prioridad que el Gobierno otorga a estas narrativas heroicas para reforzar la fidelidad política en medio de dificultades reales.
El ODC advierte que el empleo de este género plantea serios interrogantes en materia de derechos culturales y de libertades artísticas. Las interferencias ideológicas y la reducción del arte a mera propaganda restringen el pluralismo cultural indispensable para la salud democrática de cualquier sociedad. Asimismo, el Observatorio condena el uso condicionado de fondos públicos destinados a la producción por encargo de filmes como Nora; así como su uso para sostener prácticas de censura contra obras que, incluso desde la independencia creativa, representan realidades divergentes de la narrativa oficial sesgada.
Semejante política cultural ha erosionado de forma sostenida el campo audiovisual cubano, contribuyendo a la desaparición de espacios emblemáticos, como la Muestra de Jóvenes Realizadores, y empujando al exilio involuntario a numerosos creadores y creadoras. Desde una perspectiva sociocultural, la incapacidad del arte cubano contemporáneo —sometido a estos marcos restrictivos— para interpelar críticamente la realidad mutila una de sus funciones esenciales. Con ello, se debilita la noción de ciudadanía cultural y de valores fundamentales como la memoria histórica, reduciéndola a un artificio político en producciones como Nora. Este tipo de monopolio cultural, orientado a movilizar emocionalmente el respaldo a una narrativa hegemónica, vulnera el derecho del público cubano a la diversidad cultural y limita su capacidad de deliberación y toma de decisiones informadas frente a las agendas políticas en disputa.
