La desnudez y el coito son los secretos a voces mejores guardados de la humanidad desde hace unos dos milenios. Justo desde el entronamiento de la moral judeocristiana, con su postura dual de odio y fobia a la expansión gozosa de los instintos lúbricos, más allá del natural determinismo reproductivo a que se ha querido reducir desde entonces el acto sexual.
La desnudez y el coito son los tabúes por antonomasia. Son lo que se esconde. Lo que se enmascara. Lo que se canaliza como furibundas aguas subterráneas bajo la dermis social. La desnudez y el coito como un dueto de proscritos que casi todo el mundo cobija en sus viviendas, pero que casi nadie revela, expone, proyecta, confiesa.
Desde que el ser humano tomó consciencia de su capacidad para representar en palabras, piedras, arcilla o telas, los cuerpos desnudos trenzados en cópulas de todo tipo resultaron motivos cardinales, pero las reglas de la Modernidad Occidental (que aún rigen de mil maneras) regularon drásticamente su presencia en las creaciones artísticas. Los relegaron al secreto o al descrédito. Por eso la pornografía tiende a no considerarse arte, y sí las mil maneras de disimular (fingir) el coito y las desnudeces: eso que se llama erotismo.
Las películas que buscan naturalizar los intercambios sexuales explícitos entre actores son poco difundidas, relegadas a circuitos especiales, encasilladas en nichos de culto o experimentales, o simplemente prohibidas. Como sucede con varias de las cintas recogidas en la lista que ofrezco a continuación.
1. Andy Warhol’s Blue Movie o Fuck (Andy Warhol, 1969)
Andy Warhol consideró que esta película completaba una suerte de trilogía inconsciente iniciada por las previas Eat (1963) y Sleep (1964), dedicadas ambas a registrar, en largos planos secuencias, rutinas humanas como el comer y el dormir, consideradas simples y prosaicas, a la vez que básicas para la vida. Lo mismo que el coito y su casi imprescindible ritualización, donde se ven involucrados todos los sentidos y el espectro emocional.
Por eso Eat, Sleep y Fuck —como inicialmente tituló la obra, rebautizada como Blue Movie por un inconsciente efecto cromático ocasionado por el empleo de determinado tipo de película— articulan, más que una simple trilogía fílmica, una trinidad audiovisual y performática que revindica actos que damos por sentados, como la misma respiración. Al fin y al cabo, toda la obra de Warhol se concentró en reconnotar creativamente (como Duchamp) mundos objetuales y personales considerados hasta entonces ajenos al campo artístico.
Durante más de dos horas, las Warhol’s Superstars Viva! y Louis Waldon se interpretan a sí mismos como una pareja que pasa una tarde en una cómoda atmósfera erótica. Conversan y copulan. Conversan mientras copulan. Se desnudan, acarician, masturban, y copulan mientras conversan. No hablan, como en las películas pornográficas convencionales, de tópicos accesorios al acto sexual, reforzadores de la erotización, sino de temas de la cotidianidad y la contemporaneidad política de los Estados Unidos (Vietnam, Nixon), sin que se aprecie nunca una colisión de esferas divergentes que agrie el goce.
Téngase en cuenta que no siguen una coreografía hiperbólica —como la de los gladiadores de la antigua Roma o los wrestlers actuales— pensada para el disfrute del espectador y basada en la exposición total de los genitales y en los alaridos de placer, sino que, a la par de los improvisados diálogos, buscan darse placer real, efectivo. De hecho, la secuencia conclusiva donde ambos se duchan, parece una parodia muy consciente de todos los excesos de la pornografía convencional. Ella sobre él, ambos se mueven grotescamente y emiten burlones sonidos guturales, aullidos, gruñidos…
En Blue Movie lo íntimo se diluye en lo público y viceversa, con una organicidad fluida y desenfadada. Warhol termina convirtiéndose en cómplice diegético, dado que en varios momentos los actores interpelan a la cámara de 16 mm: al amigo que la sostiene y que los rascabuchea consentidamente, induciéndolos.
Enlace: https://xhamster.com/videos/blue-movie-1969-14946613
2. El imperio de los sentidos (Nagisa Oshima, 1976).
El imperio de los sentidos es un dominio compartido entre Eros y Tánatos, pero no dividido, como pareciera en primera instancia, sino mezclado ineluctablemente. La “pulsión de vida” (freudianamente hablando) no rechaza a la “pulsión de muerte”, sino que juntas rigen las búsquedas humanas del placer y la pasión, como avatares concretos del amor más idealizado.
Los protagonistas de El imperio de los sentidos (Ai no korîda) —que hasta el presente solo se ha proyectado en Japón tras una prolija edición que deja fuera todas las secuencias de sexo explícito—, Sada Abe (Eiko Matsuda) y Kishizo Ishida (Tatsuya Fuji), se zambullen en los círculos más profundos de este dominio del arrebato, remontando una espiral de placeres cada vez más extremos y a la vez más insaciables, en pos de satisfacer la sed que tienen uno del otro: la necesidad de fundirse en un solo ente a partir del sacrificio de las barreras de sus individualidades corpóreas.
Desde su primera seducción e intercambio carnal, los amantes establecen un nexo cada vez más simbiótico, en un crescendo que los conduce hasta el punto de no retorno, donde sencillamente les resulta imposible vivir separados, donde no pueden existir fuera de la cópula. Mueren para el mundo desde mucho antes de la mitad del relato. Pasan a existir y a reinar en una dimensión paralela donde solo (y apenas) rigen las leyes del placer mutuo.
La decisión de filmar las “problemáticas” escenas de sexo explícito, con penetraciones, masturbaciones, felaciones, eyaculaciones, fetichismos radicales como la hipoxifilia, y finalmente las mutilaciones gore —logradas con efectos especiales, pues no se trata de un film snuff—, es decisiva para revelar las intensas implicaciones sensoriales del romance. Es definitoria para trazar un cabal y contundente mapa de los sentidos como pasiones, con la verdadera minuciosidad de cartógrafo que arroja luz sobre un panorama ignoto, registrándolo por primera vez con todas sus variaciones, depresiones, picos, torrentes, abismos, paisajes, recovecos, honduras, accidentes y peligros.
Ante la revelación nítida de todas las regiones de este imperio, irónicamente parece suavizarse el subrayado erótico, para que el espectador se concentre en los procesos mentales que se van suscitando en los protagonistas. En la disolución de la razón bajo el peso de la emoción, y del discernimiento bajo el embate de la obsesión. En las relaciones de poder que van articulándose entre ambos, donde Sada va revirtiendo poco a poco el rol pasivo endilgado tradicionalmente a la mujer, y sobre todo a una exprostituta como ella, para convertirse en una vampira de voluntades a la que se entrega cada vez más sumisamente el otrora orgulloso macho nipón.
Los cuerpos de Sada y Kishizo terminan siendo insuficientes y finalmente inoperantes en su escalada de sensaciones. Las constantes demostraciones que deben hacerse de la absoluta entrega mutua, de la exclusiva pertenencia mutua, implican el quibre de los límites de la vida y la continuación de estas búsquedas más allá, justo en el reino de Tánatos.
Enlace: https://www.repelis.net/pelicula/13205/el-imperio-de-los-sentidos.html
3. Mentiras (Jang Sun-woo, 1999)
Los personajes protagónicos de la surcoreana Mentiras (Gojitmal), Y (Kim Tae-yeon) y J (Lee Sang-hyun), remontan un camino de sensaciones parecido a los amantes perdidos (en sí mismos) de El imperio…, pero desde una libre adaptación del mito de Pigmalión y Galatea, donde sus cuerpos se convierten en amalgama maleable con la cual modelar a golpes las expresiones más precisas del vórtice del placer carnal que los colma y estrangula.
El casi cuarentón J es un escultor notorio que se involucra en un romance sadomasoquista con la casi adolescente Y, de 18 años, sobre quien comienza a ejercer la casi inevitable suerte de tutela a la que los amantes mayores someten a sus parejas menores. La precepción se convierte pronto en una instrucción en las delicias de la mortificación del cuerpo a fuerza de golpes. J comienza así a esculpir en Y una mutable obra maestra de la cual enamorarse cada vez más, como el griego Pigmalión.
La excitación, la penetración, y hasta la coprofagia en determinado momento, ocurren solo cuando la piel de la muchacha ha sido “modificada” lo suficiente, cuando su cuerpo lleva la signatura sofisticada del autor, reflejando a cabalidad sus estados de ánimo y deseo en el momento preciso de la ejecutoria. Aunque su arte será indeleblemente efímero, dada la renuente tendencia del organismo a regenerarse poco tiempo después, retornando siempre a un estado prístino de lienzo en blanco o sustancia básica en la que se esconderá el imprevisible patrón creativo del próximo encuentro.
Y resulta una escultura diferente en cada sesión, empujando a J a los predios de la obsesión y la adicción. Hasta que —una vez más concomitando con El imperio… —, desde su resistencia y aceptación del dolor, la joven comienza a ganar ascendencia sobre el creador, se comienza a tallar ella misma, alcanzando una forma definitiva, menos maleable, de escultora empoderada que revertirá definitivamente los roles. El monstruo prevalecerá sobre Frankenstein. El escultor revelará su secreto deseo de ser escultura, y encontrará mayor placer en ser esculpido que en esculpir. Como muchos artistas del performance, J convierte su cuerpo en espacio de expresión, y lo ofrece expedito para que Y trace entonces su versión del placer masoquista.
Se convierten ambos en coleccionistas de instrumentos (trozos de madera, ramas cortantes, varillas de acero, mangueras) proveedores de placer, de herramientas con las cuales tallar en la piel del hombre una nueva identidad que se empeña en desaparecer entre sesiones. J pasa a existir en el dolor. A realizarse solo en el dolor. A tolerar la vida solo en el dolor. El juego previo masoquista, que antecede al coito propiamente dicho, alcanza dimensiones de ritual imprescindible y mucho más placentero.
4. Georges Bataille’s Story of the Eye (Andrew Repasky McElhinney, 2003)
El apasionante delirio taxonómico de Occidente invita a desplegar rejuegos de clasificación alrededor de una película como Georges Bataille’s Story of the Eye —adaptación de la novela homónima de 1928 escrita por el autor francés, conciliador de los pensamientos de Marx, Sade y Nietzsche—, la cual, más allá del facilista encasillamiento en el amplio y sobrepoblado nicho del cine experimental, puede ser asumida como un pornoensayo, como un porno-performance; como queer-ensayismo o pornografía reflexiva, como pornografía surrealista o hasta como camp experimental.
También puede tomarse por un video-delirio. Cine del eroto-decadentismo o del eroto-onirismo. Quizás le queden igualmente los membretes de libido-indagación, fílmica de la carne o “Manifiesto concupiscente de (para) la bi-centuria XX-XXI”. La libertad asociativa y connotativa de imágenes pensadas para provocar más que para contar o revelar sentidos concretos, permite y estimula estas majaderías.
La introductoria secuencia de registro clínico de un parto, donde se des-erotiza por completo la vagina —uno de los meridianos cero del deseo, así como de la ciclicidad de la vida—, contrasta con el grupo de personajes de nada disimuladas visualidades porno, leather, burlesque —contenidas todas dentro de las lógicas Camp y Queer—, que en las subsiguientes escenas se ven reunidos en una laberíntica mansión de contrastantes habitaciones y salones. ¿Naturaleza (parto) contra cultura (construcción y coreografía de los deseos sexuales)? ¿El mundo inevitable contra el mundo controlado?
Oscuros escenarios de cabaret ominoso dan paso a salones iluminados y amoblados prolijamente, para luego revelar cubículos angostos con densas luces de neón y aires de rala escenografía de teatrino de mala muerte. La edificación sugiere una planta imposible para la percepción de la vigilia, pero no para la del sueño y la alucinación.
Estos seres, quizás emanados de la imaginación de una (omni)presencia —observador, manipulador, maestro de ceremonias, puppet master, magister ludi— que pudiera pasar por una versión algo psicopática de Bataille, aparecen en estos espacios como elucubraciones, fantasías, fetiches corporeizados. Comienzan a proveerse mutuamente de placeres carnales explícitamente coreografiados, concebidos desde sus puestas en escenas para el disfrute ajeno además del de los ejecutantes. Placer para los espectadores, pero también para el espectador intradiagético que vigila las prolijas penetraciones, felaciones y otras estimulaciones físicas entre las dos parejas (gay masculina interracial y lésbica estilizada) que protagonizan la primera mitad del filme.
Con la irrupción súbita del día, por obra y gracia del montaje, la nocturnidad lúbrica camp de la casa revela el ruinoso destartalamiento que casi siempre produce el despertar de las muelles ensoñaciones eróticas. Varios de los personajes abandonan el dominio del espacio, para convertirse en prisioneros de un lugar tautológico que por momentos parece salido de una película de Švankmajer —como su claustrofóbica Alicia (1988)—, obligados a vagar entre escombros como semen seco o fluidos vaginales en fermentación.
Interprétese como guste. Bataille ríe desde la tumba.
Enlace: https://xhamster.com/videos/georges-bataille-story-4850103
5. The Raspberry Reich (Bruce LaBruce, 2004)
La sediciosa y extrema protagonista de The Raspberry Reich, la camarada Gudrun (Susanne Sachβe), proclama en algún (y decisivo) momento del filme que “no hay ninguna revolución sin una revolución sexual. Pero es igualmente verdad que no habrá revolución sexual sin revolución homosexual”, en tanto la “heterosexualidad es el opio de las masas”. Este manifiesto resume la esencia de esta película salida de la mente del canadiense Bruce LaBruce, en tanto es enaltecimiento, sátira y reformulación —a partes iguales y orgánicas— de las revoluciones antimperialistas que se apretujan a todo lo largo del siglo XX.
Enaltecimiento, porque se reconoce la necesidad de remover de cuajo los sistemas cimentados en la desigualdad económica y la concentración desigual de las riquezas. Sátira, por la remoción de la rigidez solemne y austera que han cobrado las respectivas iconicidades de estos movimientos surtidores de mártires y héroes. Reformulación, porque discute los grados de verdadero radicalismo que pudieron haber alcanzado tales fenómenos, que fueron sin duda insuficientes para provocar verdaderos cambios en los estratos más profundos de las sociedades.
La proscripción de la sexualidad es uno de los grandes pilares del canon judeocristiano, gran plataforma sobre las que se han enfrentado conservadores y revolucionarios, sin discutir en lo absoluto su condición de fundamento inamovible e inobjetable. Así, todos los regímenes diestros y siniestros terminan compartiendo la misma médula, como dos siameses con una sola columna vertebral y un único sistema nervioso que se la pasasen querellando sin poder independizarse nunca. Unos y otros terminan deplorando y anatemizando las manifestaciones de la sexualidad libre, ya como rezago decadente de la burguesía derrocada, ya como inmoralidad libertina que atenta contra las buenas costumbres de la sociedad conservadora.
Con sus personajes respectivamente acartonados y sobreactuados, rocambolescos, estereotipados; con sus explícitos coitos hetero y homosexuales filmados con nítida estética pornográfica, rodeados de las gigantográficas efigies de los líderes de la RAF alemana (Rote Armee Fraktion o Facción del Ejército Rojo); con la masturbación de uno de los personajes junto a una amplia reproducción del Che de Korda y otras tantas fotos del “guerrillero heroico” (algunas junto a Fidel Castro); con toda esta eclosión lúbrica, LaBruce se zambulle en aguas prohibidas tanto para reaccionarios como para revolucionarios, apostando por una subversión mucho más radical y definitiva.
El queer manifesto en que deviene The Raspberry… parece votar por la emancipación individual de todos los tabúes atávicos y axiomatizados, como principio imprescindible del fin de las hegemonías occidentales. Por la eliminación de las taxonomías excluyentes, del sentido de culpa carnal y de la institucionalización de la monogamia y el propio concepto de familia, entre otras tantas molduras respetadas y legitimadas por imperialistas y revolucionarios.
Enlace: https://fmovies.wtf/film/the-raspberry-reich.02vq9/w1r51o4
6. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004)
La película británica 9 Songs puede asumirse —y resumirse— como una sencilla y episódica historia sobre la memoria y sus asociaciones sensoriales; sobre la remembranza, sus jerarquías y arbitrios evocativos. Con el racconto como axial recurso narrativo, la película trenza una serie de recuerdos de Matt (Kieran O’Malley), donde la lógica cronológica cede discretamente a la lógica emotiva, reconstruyendo desde esta perspectiva sentimental su particular relato del romance con Lisa (Margo Stilley).
Winterbottom traza un mapa de los sonidos —encarnados en la música rock de los conciertos a los que asistieron juntos, y cuyas letras también sirven de nexos o resúmenes narrativos entre las secuencias protagonizadas por ambos— que alcanzan dimensiones melodramáticas, así como de las sensaciones resultantes de sus colisiones erógenas y a veces de otras pequeñas circunstancias de gozosa intimidad.
La explicitud de los intercambios sexuales entre ambos personajes expresa contundentemente la potencia de la huella sensitiva que ha dejado la mujer en su ex amante. Subraya la fuerza de la comunión cómplice que establecen, otorgando sus cuerpos como altar, garantía, sellos e instrumentos óptimos. Matt recuerda para sí, no para espectadores escrupulosos y moralistas incapaces de dialogar con una diégesis sin embozos, y por ende más sinceramente intimista.
Matt se aferra a la memoria táctil que Lisa consigue dejar en cada recoveco de su cuerpo, para reconstruirla —a ella y a su vida en común— sensación a sensación, orgasmo a orgasmo, fantasía a fantasía. Siempre con la lozanía sexual como medidor de la salud de la relación, como indicador de sus altibajos. Como firme y tenso hilo de Ariadna con el cual orientarse en el laberinto poliédrico de los recuerdos.
La piel de Matt ha quedado impregnada de la impronta de Lisa. Su memoria celular catapulta a la mujer una y otra vez al plano consciente, aturdiendo su sentido del presente, incluso en un paraje tan extremo y absorbente como la Antártida, donde se halla trabajando. El helado páramo de la cima del mundo bien puede asumirse como el vacío neutro que, despejando todas otras posibles distracciones, le permite a su cuerpo quedar a solas con sus evocaciones, destilarlas en recuerdos casi palpables de impoluta pureza emocional. El entumecimiento del frío polar quizás haga que el organismo se arrope no solo de vestiduras muy densas, sino también de la calidez irradiada por la cercanía, por la casi fusión del otro cuerpo ahora ausente.
Enlace: https://xhamster.com/videos/9-songs-uncut-version-2004-vostfr-13676101
7- Todo sobre Anna (Jessica Nilsson, 2005)
Todo sobre Anna es una producción de The Puzzy Power Manifesto, empresa fílmica subsidiaria de Zentropa Films, que fue creada en 1997 por la productora Lene Børglum (El Reino, Breaking the Waves, Los idiotas, Dancer in the Dark, Dogville, Manderlay, Valhalla Rising, Solo Dios perdona, etc.) para gestar películas pornográficas women friendly —que no abiertamente feministas—, dirigidas y escritas por mujeres.
Entre los parámetros del manifiesto se establece que las películas deben tener tramas y se debe enfatizar la representación erótica de todo el cuerpo, no solo de los genitales. Los personajes femeninos no deben ser forzados a nada: quedan desterradas las escenas donde las mujeres son obligadas a hacer felaciones y luego recibir la eyaculación en pleno rostro, como gesto de sumisión al macho dominante.
Esta lógica llevó aparejada la acuñación del término heartcore, contraparte explícita del hardcore. Se enfatiza así en el componente emotivo y pasional, que hace derivar —creo que muy conscientemente— a Todo sobre Anna hacia los predios folletinescos, melodramáticos, y la emparentan con las corrientes softcore.
El Pussy Power Manifesto implica además un retorno al cine pornográfico pre-video tape, que en los años setenta alcanzó rigores fílmicos —con películas como la propia Blue Movie, la archiconocida Garganta profunda (Gerad Damiano, 1972) o las primeras entregas de la saga incestuosa iniciada por Taboo (Kirdy Stevens, 1980), así como la obra de directores como Jess Franco y Joe D’Amato— que terminaron diluyendo las bardas nítidas entre lo pornográfico y lo cinematográfico. Porque más adelante, a partir de los ochenta, el abaratamiento de los costes de las (cuasi)películas filmadas con cámaras de video, con toda la celeridad industrial de su rodaje y lanzamiento a un mercado inundado, llevaron al descuido casi absoluto de las búsquedas formales y conceptuales, tal como se quejaba el Jack Horner (Burt Reynolds) de Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997).
Todo sobre Anna combina así su ligereza argumental melodramática con el énfasis en las secuencias explícitas de felaciones, penetraciones, masturbaciones, consiguiendo el equilibrio representacional de los cuerpos demandado por el Manifesto y refrendando el coito como clímax de un proceso de seducción, descubrimiento y entendimiento amatorio, no como una escena suelta, descontextualizada, apenas introducida por un diálogo ralo, donde las identidades de los involucrados se borran a favor del puro acto sexual.
Enlace: https://www.xvideos.es/video1368699/all.about.anna.2005.dvdrip.xvid
8. Dirty Diaries (Producidos por Mia Enberg, 2009)
Dirty Diaries es un manojo de trece cortometrajes, dirigidos por realizadores y activistas feministas suecos, que busca subvertir —mucho más radicalmente que los productores de Puzzy Power— la perspectiva heteropatriarcal que define el grueso de la representación y la expresión pornográfica: Skin (Elin Magnusson), Fruitcake (Sara Kaaman y Ester Martin Bergsmark), Night Time (Nelli and Andreas), Dildoman (Åsa Sandzén), Body Contact (Pella Kågerman), Red Like Cherry(Tora Mårtens), On Your Back, Woman! (Wolfe Madam), Phone Fuck (Ingrid Ryberg), Brown Cock (Universal Pussy), Flasher Girl on Tour (Joanna Rytel), Authority (Marit Östberg), For the Liberation of Men (Jennifer Raindford) y Come Together (Mia Engberg).
Mientras las danesas persiguen delimitar un área de confort mayormente lúdico con sus películas de tono folletinesco, las suecas buscan subvertir y provocar desde el incordio y desde el verdadero acto de agitación política que resulta del correspondiente manifiesto de diez puntos sobre el que se basa la colección. No es una lista de instrucciones formales y argumentales, como el Manifesto del equipo de Lene Børglum, sino una desafiante declaración de principios emancipadores que reivindican el derecho pleno al goce sexual autónomo de las mujeres como vía de empoderamiento social, desde la consolidación y fortalecimiento de sus individualidades proactivas, protagónicas e insumisas.
La mayoría de las películas son de naturaleza lésbica o queer y andrógina, y se alejan de las puestas en escenas funcionalistas, expositivas y ralas de la pornografía, para explayarse en el campo experimental y videocreativo (Fruitcake,For the Liberation of Men), documental (Body Contact), performático (Flasher Girl on Tour), autorreferencial (Night Time), surreal y alegórico (Dildoman), o descarnadamente gráfico (Brown Cock). Los cuerpos en tensión lúbrica se ven redimensionados desde angulaciones esquivas, fugaces, que contribuyen a una mirada extrañada, atenta, consciente, a la vez que muy íntima.
Los Dirty Diaries no están concebidos para el goce cómodo de espectadores de las imágenes didácticas, controladas, estereotipadas y previsibles que se les ofertan para legitimación segura de la male gaze, sino para lanzarlos desprevenidos e vulnerables a una tierra donde las amazonas mandan desde la autoridad de sus cuerpos como símbolos y vías de poder. El peligro de la diferencia y la divergencia, el horror de la independencia y la emancipación, el abismo (aun insoportable para muchos) de la equidad de género, el caos de la caída estrepitosa del falocentrismo…
Cada una de las páginas “sucias” de estos diarios también abogan, junto a los anarco-terroristas de The Raspberry Reich, por una liberación de la sexualidad que remueva los pilares judeocristianos que proscriben al cuerpo erótico como reservorio de todas las culpas y todos los pecados. Que lave el anatema sobre las oquedades húmedas y sensibles de los cuerpos, y sobre la mujer como ser inferior o apéndice del hombre.
Enlace: https://m.tnaflix.com/porno%20amateur/Dirty-Diaries/video1460012
9. La noche (Edgardo Castro, 2016)
La noche es una película argentina sobre la bohemia triste, sobre un ser llamado Martin —interpretado por el propio Castro, también guionista, escritor y productor—, perdido entre muchos otros seres extraviados, orbitantes alrededor de sus nadas existenciales. Seres que deambulan en una nocturnidad tautológica, donde el placer erógeno efímero es la principal moneda de cambio y el principal idioma. La oscuridad, y los efluvios alcohólicos y psicotrópicos que la densifican hasta hacerla algo palpable, no permiten a tales personajes comprender que la suya es también una búsqueda de la felicidad.
El protagonista es un hombre en fuga constante de sí mismo, y también de la propia noche, donde contradictoriamente se interna para ahogar el vacío y la sed (¿de amor?) que parecen atormentarlo. Martin se descubre en una madurez aún lozana, pero ya ahogada de fin, de conclusión, de callejón sin salida, de desorientación y de tristeza. Como un vampiro triste y derrotado, se lanza con sorda desesperación a libar migajas de compañía y de placer sexual con todo el que aparezca. Alquila los cuerpos de hombres aleatorios para, más que devorar momentáneamente sus penes y gozar sus pieles y musculaturas con mustia lubricidad, robarles algo de compañía, algo de humanidad y unas migajas de sentido de la existencia.
Como el “hombre de la multitud” del cuento homónimo de Edgar Allan Poe, Martin parece vivir horrorizado del vacío donde habita la soledad, y se convierte en un simbionte de individuos, grupos y espacios de perenne concurrencia. Es un triste felino que, en sentido inverso del trío de aturdidos bar rats protagonistas de Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968), va de barra en barra, de motel en motel, de joven en joven, para, por encima de todo, sentirse acompañado; para negar(se) y despistar la nada que parece acecharlo todo el tiempo.
Como triste es la bohemia, melancólicos son todos los pasajes explícitamente sexuales de la película, las orgías borrosas en habitaciones opresivas o en bares asfixiantes. Aunque no niega sus deseos por los hombres que renta, Martin manifiesta siempre su libido de una manera tímida, cohibida, con la vergüenza del que ruega y de quien, bajo una harapienta máscara hedonista, no quiere revelar demasiado la ya evidente desesperación por el cariño.
El relato frisa así los bordes del cine de terror y algo del gótico psicológico, amén de todo el realismo de fuertes aires free cinema que persigue la película, con su puesta en escena de fotografía voyerista y cómplice, de diálogos difusos hasta lo ininteligible —apostando casi todo el tiempo por la pureza cinemática, por la expresividad de los ambientes, sucesos, gestos y otros códigos extraverbales—, quizás improvisados casi todo el tiempo para acentuar el extrañamiento que emana de lo no coreografiado con prolijidad hollywoodense.
Enlace: https://vimeo.com/158876239
10.- DAU. Natasha (Iliya Khrzhanovsky y Jekaterina Oertel, 2020)
DAU. Natasha fue la primera película en estrenarse del pantagruélico y espeluznante proyecto fílmico DAU, concebido por el realizador ruso Iliya Khrzhanovsky cual suerte de concreción expandida y astronómicamente superior de lo todo lo imaginado por Charlie Kaufman para su Synecdoche, New York (2008). El primero de quince filmes, cuatro seriados y otra cantidad de videocreaciones y documentales gestados entre 2008 y 2011 en el gigantesco set ucraniano donde miles de personas pasaron a vivir una existencia alternativa y controlada, para conseguir una encarnación rabiosamente orgánica de la existencia en aislamiento que implicó el imperio estalinista para millones de rusos y otros tantos habitantes de sus provincias de la Europa Oriental.
DAU. Natasha sirve de introducción o prólogo a este gran universo centrado en el científico soviético Lev Landau —interpretado por Teodor Currentzis, quien no aparece en el título de marras— y los experimentos llevados a cabo en un instituto secreto de la URSS donde se ejecutan diversidad de experimentos en humanos. Es un proemio micro-histórico que no mira hacia las gestiones del sabio y sus colegas desarrolladas en otras cintas, sino hacia un sujeto tangencial como Natasha (Natalia Berezhnaya), camarera de la cantina donde confluyen los científicos y el resto del personal de la institución.
Pero en el totalitarismo cada humano, por muy diminuto que sea su rol social, puede concentrar en sí todo el horror del régimen: nadie puede descarriarse, todos merecen máxima atención y vigilancia. También Natacha.
Una fiesta de soldados y hombres de ciencia finaliza en el coito arrebatado entre la camarera y Luc (Luc Bigé), un especialista francés huésped de los soviéticos. La secuencia es totalmente nítida y expositiva respecto a la consumación placentera de los actos lúbricos, lo que la convierte en contrapeso o antípoda de la relación que la protagonista desarrolla con otro personaje masculino: Azhippo (Vladimir Azhippo), oficial de la NKVD —la omnipotente policía secreta de Stalin— que la somete, durante la última mitad de la película, a un sofisticado proceso de maceración de su personalidad en pos de convertirla en informante, dada su relación con el extranjero.
Esta operación es también de una alta connotación sexual, de un explícito cariz violatorio, de vejación de la mujer a partir de la pulverización de su dignidad. El agente nunca la fuerza al coito directo, pero la somete a un acto de desnudamiento ritual que simboliza el despojo de todas sus defensas ante la posesión absoluta de la agencia represora sobre su cuerpo y su mente. Un acto de verdadero secuestro de su individualidad, de su autonomía de acción y pensamiento, que finaliza en una terrible variante del Síndrome de Estocolmo.
DAU. Natasha articula de manera singular su propia versión de la interacción entre Eros y Tánatos: la pulsión de vida encarna en la breve pero intensa relación de la protagonista con el francés, y la pulsión de muerte en su descenso hasta los infiernos de la NKVD.
Enlace: https://youtu.be/-IJEEBFljUI
© Imagen de portada: DAU. Natasha (2020).
Contemplar el horror (sin contemplaciones)
No te preocupes, lector, que yo no te podría contar ‘DAU. Degeneration’ aunque quisiera. La exposición in extenso del universo totalitario que es ‘DAU’ no admite el encapsulamiento en una sinopsis. Y después, lectora, está también el problema de los mimos, los que ‘DAU’nos prodiga a los supervivientes.
