Continuamos con estas conversaciones que entretejen historias, muestran las costuras entre generaciones y cuentan experiencias personales compartidas. A través de ellas podemos trazar, además de un recorrido por el panorama musical cubano, un recorrido por la sociedad cubana. Hoy, con Alfredo Triff, violinista y compositor.
Producción discográfica: 21 Broken Melodies at Once (American Clave, 2000), Boleros perdidos (dadaMiami, 2006), DadaSon (dadaMiami, 2009), Miami Untitled, (dadaMiami, 2013), Parodies: Jazz Music for Violin and Octet(dadaMiami, 2015), Mindtrance: Electronic music for a trip inside your mind (dadaMiami, 2018), Manicero en Nueva York, 1980 (dadaMiami, 2020).
Bibliografía: Qué podemos hacer: Un reporte de urgencia (Catálogo de Letras, 1995), Pulpa (Catálogo de Letras, 2001), Miami Arts Explosion (Cengage Publishers, 2006) Hígado al ensayo (dadaMiami, 2009).
Junto con su esposa, la poeta y actriz Rosie Inguanzo, Alfredo Triff lleva Tumiamiblog desde el año 2004.
¿Cómo llegas al violín?
Fue mi tío Fuhed, abogado, hermano de mi mamá, quien me puso el violín en la mano a los 7 años. Desde la primera vez que lo vi, me llegó. Me encantaba ese olor a madera vetusta y su acústica de “quintas justas” (cuando afinas las cuerdas al aire del instrumento).
Llegué al violín queriéndolo. Cuántos amigos míos del Conservatorio empezaron estudiando violín y después cambiaron: la cantante Sarah González, Ignacio Berroa, el conocido baterista, y Jorge García Pando, oboísta de la Sinfónica, por ejemplo. Es un instrumento difícil, impenetrable. Si te quedas con él y le das tu alma, puede que un día…
¿Cómo era la formación musical en el Conservatorio de La Habana?
Entré en el Amadeo Roldán durante el inicio de la educación soviética. Llegaban húngaros, rusos, búlgaros, con deseos de trabajar y con mucha curiosidad por los cubanos. Profesores con muy buena formación académica (aunque hay que decir que teníamos excelentes profesores cubanos de la vieja generación).
En esos años, en la enseñanza musical no se estudiaba jazz. No recuerdo que fuera una asignatura. A mi generación lo que le interesaba era el rock. La política era meterte la música cubana a la fuerza. Hubo una época de reevaluación del son: son para aquí, son para allá. Por eso lo rechazábamos. Solo después, fuera de Cuba, es que redescubro la música cubana.
¿Quién es Radosvet Boyadjiev?
Radosvet fue mi profesor; violinista búlgaro con una carrera prometedora. Había estudiado en Rusia y en París. Llega a Cuba a principios de los 60 y se enamora de la Isla y de su futura mujer, Carmen Collado, la conocida directora coral. Pero en medio de todo esto sucede un funesto accidente en una playa de Marianao. Disfrutando el mar, el violinista mete la mano en un arrecife y se hiere el dedo índice de la mano izquierda con un erizo. No le dio importancia, y la punta del dedo terminó infectada con gangrena. Le cortaron la yema del dedo y ahí se le jodió la carrera (perdona la palabra). Además de maestro, fue un gran amigo y confidente.
¿Estudiaste matemática?
Con la matemática tengo una historia perversa con happy ending. La odiaba de niño, por un trauma con un maestro en quinto grado. Mis padres me pusieron tutores y nada. Yo quería liberarme de la angustia que te carcome y te dice: “Bruto, no sabes dividir decimales”.
Cuando terminé el preuniversitario, ya estando en el ISA, decidí matricular Matemáticas en la Universidad de La Habana. Me demostré que podía. Llegué a hacerme de una biblioteca matemática muy deseada para la época (la heredó un primo hermano estudiante de cibernética).
Como es natural, Radosvet detestaba mi decisión: “Triff, comprenda que usted es el mejor matemático entre los violinistas y el mejor violinista entre los matemáticos” (su manera cínica de decirme: “No eres ni una cosa ni la otra”). Me faltó un semestre que terminé aquí en Estados Unidos.
Después de graduarte del ISA…
Cuando te graduabas, si no conseguías un trabajo por tu cuenta, tenías que ir a donde ellos te mandaran. Gracias a una gestión de Enrique González Mantici, ya yo trabajaba en la Orquesta de la Ópera y el Ballet. Con el ISA me pasó igual que con la Universidad: me faltó muy poco para terminar. El éxodo del Mariel lo interrumpió todo.
¿Qué pasaba en el panorama musical en Cuba en esos años?
El rock era perseguido. Si has visto el documental A contratiempo (2015), de Jorge Soliño, te das cuenta. El jazz no se censuraba, por la relación entre la música afrocubana y el Bebop.
Eran años de un nacionalismo fuerte en la música. Fue interesante la alternativa de Van Van y de Irakere de combinar el son con el jazz, el funk y lo afrocubano. Todavía no era la época del rock en español, que se hizo popular a fines de los 80. El camino que escogí fue el vanguardismo en la música contemporánea.
Antes de Arte Vivo, ¿tocaste con algún grupo?
Sí, toqué un par de veces con Los Dada, un grupo conocido en La Habana de los 70. Tenía dos amigos en ese grupo: Chano, el guitarrista, y Jorgito Vázquez, en la batería.
¿Qué significó Arte Vivo en su momento?
Recuerda que a la década del 70 le llaman “el decenio gris”; una época de hambre, carestía y represión política. Creo que Arte Vivo fue un grupo importante en la música cubana contemporánea de esa década.
La premisa era la improvisación. No escribíamos nada. Tocábamos improvisando hasta cuatro horas, para comprender e integrar nuestros propios estilos. Había dos vertientes: la música del Renacimiento y la vanguardia. Era como presentar dos alternativas de la tonalidad.
Recuerdo un concierto de música renacentista que hicimos Mario Daly, Georgia Guerra y yo en la Biblioteca Nacional, en 1976, con la plana mayor de la guitarra en Cuba, incluyendo a Leo Brouwer. Fue un éxito. Sonábamos tan distinto que nos invitaban a los festivales de música contemporánea del momento. Tuvimos una audición especial para el compositor italiano Luigi Nono en Bellas Artes, auspiciada por Manuel Duchesne Cuzán (director de la Sinfónica). Nono nos criticó el virtuosismo, pero te puedo decir que salió impresionado.
¿Quiénes fueron los fundadores de Arte Vivo?
Los fundadores fuimos cuatro: Alfredo Gómez (piano, bajo y corno), Mario Daly (guitarra; Daly después hizo Monte de Espuma, y música para cine), Andrés Sendín, un formidable pianista que murió aquí en Miami, y yo. Un compositor que nos apadrinó mucho fue Harold Gramatges (socialista de la vieja guardia y fundador del grupo Nuestro Tiempo). Gramatges adoraba al grupo; nos invitaba a tocar en su casa. Leo Brouwer también nos ayudó.
¿Y tenían teclado electrónico?
Comenzamos con piano acústico y luego con un “piano preparado” con micrófono. Andrés era un peligro con los pianos acústicos, porque los dejaba listos para el afinador. Cuando por fin llegó el piano eléctrico, ya yo había dejado el grupo.
¿Cómo sales de Cuba?
Salí por el Mariel. Llegué aquí con mi exesposa, que venía con una barriga de nueve meses. Mi hija fue la primera nacida en el Fort Indiantown Gap. Allí fuimos adoptados por una familia y nos fuimos a vivir a New Jersey.
¿Mariel fue una decisión pensada?
No, para nada. Recuerda que el asunto de la embajada de Perú y la salida iba cambiando por días. Nosotros no teníamos familiares en Estados Unidos. Ya para el mes de mayo o abril empiezan a dejar salir a la “escoria”, que eran los presos, los homosexuales y los religiosos. Esa fue mi puerta, y entré por ella. Me fui como escoria (y a mucha honra).
Una vez en New York, ¿cómo te conectas con el mundo musical?
Poco a poco. Renté un violín muy malo que me costaba 15 dólares a la semana. Llegué en un momento bullente de la salsa. Me conecté con las orquestas de charanga de New York y fui dándome a conocer. Toqué y grabé con muchas agrupaciones: Charanga América, Típica Novel, Fajardo y su Orquesta, Charanga Casino, Charanga 76, Orquesta Broadway. Era la gran lección de música cubana que me faltaba.
¿Cómo conoces a Kip Hanrahan?
El invierno de 1985 fue despiadado. En diciembre yo tenía tremenda depre; la nieve no terminaba y la música comenzaba a agotarse como fuente de trabajo. Hanrahan es, hasta hoy, un productor muy alante con su propio sello discográfico, American Clave. Es pionero de esa música experimental que en los 90 se llamó World Music. El ingeniero Jon Fausty le dio mi número para suplantar a un violinista que no dio la talla en una grabación para un disco de Astor Piazzolla (Kip fue productor del álbum de Piazolla Tango Zero, 1988). Ahí comenzó una amistad que dura hasta hoy en día. Hanrahan produjo mi primer álbum, 21 Broken Melodies (2001).
¿Y a Palmieri?
Grabé para su álbum Sueño (1988). Hanrahan me recomendó, le gustó mi onda e hicimos una buena amistad. Inmediatamente después, Palmieri sale en una gira por Europa y me invita a tocar con él. Yo todavía era refugiado, no tenía para sacar el Re-entry permit, y perdí la oportunidad.
¿Y con los músicos brasileros?
Mary Luft, directora de Tiger Tail, me facilitó una serie de viajes a São Paulo. Allí conocí a Arnaldo Antunes, compositor del grupo Tribalistas y autor de canciones para Marisa Monte. En 1997, Antunes viajó a Miami e hicimos un concierto juntos. Colaboré con el compositor Livio Trachtenberg en dos conciertos: uno en Miami y otro en São Paulo. También trabajé con la conocida bailarina Vera Salas, invitado por la Universidad de São Paulo.
¿Te has dedicado a la enseñanza del violín?
Hasta ahora no. Quizá en un futuro.
Creo que puedo descubrir un poco de tu personalidad en Boleros perdidos (2006).
Comencé a componer esos boleros en São Paulo, una ciudad alucinante, hecha para la noche. Boleros perdidos recrea esa estética de la nocturnidad y el espíritu decadente de la noche. Miami Untitled (2013) es el contrapunto de Boleros… para el Miami nocturno de principios de siglo.
¿Se conocen tus discos en Cuba?
Te diré que sí. Se lo debo principalmente a un querido amigo, el conocido crítico de música cubano Joaquín Borges Triana. Joaquín no solo ha llevado copias de todos mis álbumes, sino que ha escrito reseñas sobre Boleros perdidos y Parodies (2015) en Juventud Rebelde y El Caimán Barbudo. Me han llegado nuevas de que Parodies ha suscitado interés en los programas de jazz de CMBF.
¿Has regresado a Cuba?
Sí, regresé en 2013. Un viaje en busca del joven que dejé atrás. Caminé desenfrenadamente la ciudad. Descubrí la esquina de San Ignacio y Obrapía, donde mis padres se encontraron por primera vez. La Habana sigue siendo bella, pero está muy maltratada.
¿Te gustaría tocar en Cuba?
Por supuesto que me encantaría tocar en Cuba, y yo sé que lo haré algún día.
Generoso Jiménez: “Lo más grande que ha dado Cuba es Benny Moré”
Visité a Generoso Jiménez en el año 2006. Tenía la misma humildad de Bebo Valdés, Cachao y Cándido Camero. “¡Ay, chica, déjame que te cuente!”, me decía. Y antes de seguir, se reía de sus propias memorias. Es un gusto compartir esta conversación con uno de los grandes de la música cubana.
