Fermín Francel habla en escena de Ryszard Cieslak —el actor icónico del Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski—, su maestro, que es como hablar de un sumo sacerdote del teatro que llega con su espíritu a poseer este fragmento de vida sobre las tablas.
El orden de los factores es la obra que, junto a Teatro de la Totalidad, defiende sobre el escenario este joven actor que platica de la sensibilidad como motor de la imaginación. En escena, solo una silla que es posible convertir en algo más si hay un hombre sensible; dígase un actor capaz de canalizar una multitud de seres y situaciones tan reales como la vida misma.
La obra, dirigida por Geordany Carcasés, es la segunda colaboración de estos creadores, quienes se unieron por vez primera hace cerca de un año para producir Pan para la fe: el espectáculo inaugural del grupo Teatro de la Totalidad.
Ahora, con El orden de los factores, Fermín Francel interpreta una miríada de caracteres inspirados en el personaje central del cuento Indómito deseo, escrito por el propio Carcasés y que narra en primera persona los últimos días de un condenado a muerte, ahondando en los intersticios de la vida carcelaria.
Sorprende quizá que Fermín no se defina a sí mismo como actor, sino como un mero observador de personas. Y en su pasión por observar, hace de los detalles y del comportamiento humano el eje de sus desvelos. Más que imitar, gusta de comprender el porqué de determinados procederes y confiesa que su pasión por entender a la humanidad le ha llevado a entender la realidad de manera diferente.
Es su pasión, tal vez, sumada a un dominio casi milimétrico de su cuerpo, lo que le hace representar en escena una multitud de personajes y situaciones con fidelidad cinematográfica.
Fermín habla siempre de Pan para la fe con mucho cariño, ya que supuso su entrada al teatro o a aquello que él mismo define como teatro: algo alejado de las afectaciones, que sea como un espejo de quienes observan y, a su vez, una herramienta para el autoconocimiento.
La obra marcó su desgajamiento como creador de la línea del Teatro Dramático de Guantánamo y el afianzamiento de lo aprendido como integrante del grupo de danza Médula. Fue un proyecto en solitario hasta que Geordany Carcasés accedió a dirigirlo. ¡Y fue un hallazgo para ambos!
Estuvo aquella obra inspirada en un personaje real, de esos cuyas historias Fermín anda siempre coleccionando: la de un hombre que acogió a una madre soltera y su hijo como su propia familia, para ser luego abandonado por ambos varios años después.
A partir de este eje central serán creados varios personajes hilarantes cuyas acciones harán avanzar la historia mayor: en su afán por leer una carta que recibe, el protagonista busca la ayuda de sus vecinos (el cartero que pisa bostas en el camino, la vecina alocada que no tiene los espejuelos a mano, el vecino poeta…).
Mientras tanto, una narración en paralelo irá dejando caer la historia del sujeto teatral —¿el actor?—, quien construye con aquellas escenas el “pan”, su pan para alimentar la fe en el teatro que comparte con este público frente a él.
Su historia es el recorrido personal de un actor aficionado por las diferentes instancias burocráticas que validen su arte —como aquella llevada y traída entrega del carné de escritor del MASSOLIT en El Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgakov. De esta segunda historia se desprenden a su vez otras escenas anecdóticas que el actor defiende con denuedo.
El orden de los factores sostiene una estructura dramática similar que descansa en las herramientas del actor más que en la narración misma. Allí donde un actor teatralizaría una transición entre personajes, allí donde la risa sería fácil, Fermín Francel es capaz de dibujar cada personaje con movimientos precisos y contenidos, con un manejo de la voz que habla de su entrenamiento y dedicación al dominio de su propio cuerpo.
Por eso emociona cada escena donde se ve la presencia de Ryszard Cieslak, más allá de una simple mención en la introducción de la obra, sino en el trabajo actoral que destaca por su nivel de trabajo artesano.
Un leitmotiv atraviesa El orden de los factores: todo tiene relación con todo. A partir de esta idea, y como ocurriera en el espectáculo anterior, se irán hilvanando las historias que confluyen y alimentan esta obra.
De igual manera a como sucede en Pan…, un actor —¿acaso el propio Fermín?— sale de cada escena y la comenta, amplifica su significado, comentando la elección de cada elemento en escena, de cada acción.
De manera que varias escenas, que en apariencia no tienen relación entre sí, se irán perfilando como creaciones hechas a partir de la sensibilidad de un hombre capaz de convertir una silla en escena en barrotes, interlocutores, carro, púlpito…, y de hacer desfilar por su propio cuerpo personajes tan disímiles como el viejo magistrado, el taxista, niños, el joven ladrón, el payaso, los artistas callejeros, el asesino y el condenado a muerte.
La estructura de sketch que el director ha hilvanado dentro de una historia central se desgajará en la narración en retrospectiva sobre la vida de su protagonista, pasando por escenas interpretadas como parte del cuerpo textual.
El tejido dramático es abierto. En él abundan personajes aparentemente inconexos, de los cuales algunas historias tributarán a la narración central del condenado a muerte; otros, quedarán como meras pinceladas que el binomio actor-director ha sabido incorporar a la historia principal.
Es loable, a su vez, el denuedo con que se maneja el sistema de acciones construido, con el cálculo milimétrico de desplazamientos, por las transiciones imperceptibles entre personajes. El actor, o su alter ego, entra y sale de la historia cual narrador, cual filósofo dispuesto a probar su teoría sobre la silla que es solo una silla común, objeto múltiple gracias a la sensibilidad de quien mira.
Me hizo recordar esta entrega al Alexis Díaz de Villegas conduciendo el corazón del público en Balada del pobre B.B. o aquel maravilloso espectáculo del chileno Álvaro Solar que hace casi veinte años hizo vibrar la sala Covarrubias del Teatro Nacional, solo con su capacidad de narrar e ilustrar con su cuerpo la historia del ingenuo personaje de Joan Padan mientras descubría la inmensa América.
El uso de la música incidental contribuye a crear la ilusión de surgir de los movimientos del actor. Unas veces será el retumbar del bastón del magistrado que defiende al acusado; otras incrementará el suspense o la vertiginosidad de las acciones.
Si en Pan… la música se hacía en escena, en El orden de los factores acompaña las acciones del actor, pero desde la platea, marcando la idea de que la misma es producida por los movimientos del actor, envolviendo cada fragmento con un aura particular, con un ambiente casi mágico.
Teatro de la Totalidad ha probado con estos dos espectáculos una fórmula ganadora que descansa en el arte del actor, casi como un devoto sacerdote sobre las tablas. Sobresale por el trabajo sobre el cuerpo que denota horas de entrenamiento, difícil de encontrar hoy día, apoyado en la “observación y el entendimiento” de las personas, con historias que se caracterizan por su simplicidad y su ejecución de gran carga clownesca.
Sumado a esto, el concepto de dirección de Carcasés complementa desde la composición visual y la creación musical el trabajo del actor, de manera que se ha logrado uno de los espectáculos más sobresalientes de la temporada que apuestan por un regreso al arte del actor, a dejar de lado la parafernalia teatral y las complicadas producciones para trasmitir, aún, ese placer total del teatro.
© Imágenes de interior y portada: Cortesía Teatro La Totalidad.
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