1.
Una de las razones por las cuales deberíamos ser consecuentes con lo que escribimos, es que, si lo somos, nadie creerá que no parecemos escritores serios. El asunto cae más o menos dentro de las facilidades que uno tiene en este mundo lleno de leyes (visibles e invisibles), y donde la justicia escasea cada vez más. Si quieres justicia, espera a morirte. Y si no, mejor así.
2.
De modo que ser consecuente con lo que uno escribe es un acto con dos circunstancias: serlo dentro de lo escrito o lo que está a punto de escribirse, lo mismo de aquí a un rato que de aquí a diez años —esa es la circunstancia con una mayor dosis de sencillez—, y serlo fuera de lo escrito, es decir, allí donde no hay literatura. O eso creemos. Ahí empieza lo complicado.
3.
La escritura, convencionalmente hablando, está todo el tiempo en los libros. Pero si los libros (esos que has escrito y, en especial, los que quieres escribir) son el diagrama de una intensidad, de una obsesión, la escritura sale y escapa y encuentra una especie de vida allá afuera. Todo el mundo creerá, entonces, que uno queda dentro de la imaginación contrariada (la imaginación que susurra: quiero más), en lugar de avanzar hacia la realidad. Pero no es así. Uno avanza. Solo que avanzar a partir de ese punto se constituye en un fenómeno distinto.
4.
Admitamos, de entrada, que esto no es un experimento. Lo experimental, como ya sabían William Gaddis y William Burroughs, es aquello que, aun cuando resulta inteligente, no funciona. El problema está en decapitar las convenciones literarias. Transformar el contenido de esas condiciones denominadas legibilidad e ilegibilidad. Promover esa decapitación, colocarla en vías de hecho y contemplar el sangriento espectáculo. Si se hace mal, por puro esnobismo, no funciona. Si se hace con convicción, sí funciona.
5.
Las convenciones de la escritura, al menos en lo que toca a la narrativa, se forjaron entre fines del siglo XVIII y fines del XIX. Antes de ese conjunto de cien años había novelas y cuentos breves, pero todavía las convenciones no poseían la solidez que exhiben aún. En esa no-solidez, esa inconsistencia, hay varios siglos de metamorfosis: del romance a las protonovelas. Sin embargo, si uno, situado en el presente, regresara a esa prehistoria, la despojara de elementos fantásticos y maravillosos, y se olvidara de la entonces regular y frecuente tendencia hacia la versificación, el resultado sería muy interesante.
6.
Dicho sea de otra forma: regresar, con la mente del ensayo crítico, a un humus novelesco informe. Para que esta metáfora se comprenda acertadamente, tendría que decir que el humus está compuesto por fragmentos descompuestos de semillas, polen, excrementos, hojas, raíces, sangre, cortezas, huesos, flores, propóleos diversos, mucosas, trozos de piel, etc.
7.
Toda destilación esencialista, toda definición genérica, atenta aquí contra la visibilidad de la escritura. Hacerla visible es una manera lúcida de ser conscientes de la fertilidad y de los rendimientos del texto.
8.
La escritura sale y escapa, como he dicho. Prorrumpe y salta y, al parecer, se enajena. De repente uno, feliz, se ve a sí mismo lejos de la cárcel del lenguaje. Y esa sensación dura. Perdura. Es una ilusión agradable. El texto queda como un sitio al que le damos la espalda. Pero no es así. Al lenguaje no se le da la espalda jamás. No puedes. Ni quieres. Y, cuando quieres, a lo que le das la espalda no es al lenguaje, sino a una manera oclusiva por medio de la cual el lenguaje se ausenta. En rigor, la cárcel es invisible. Y, en ocasiones, insonora.
9.
Una suerte de vida afuera, en la salida y el escape hacia lo que el libro no es. O hacia la oclusión de las palabras. Como entre los asuntos que me obsesionan están el cuerpo y el sexo y sus vínculos con la percepción y el lenguaje, pondré cinco ejemplos correlacionables:
A.
Filmar 60 cortos de 1 minuto de duración en/sobre interiores residenciales de El Vedado y la Habana Vieja. En esos cortos no hay diálogos ni recitativos ni voces en off. Solo música: las Variaciones Goldberg, en la versión de Glenn Gould. Los cortos deberán incluir momentos que expresen y testifiquen de qué forma y en qué circunstancias se baña la gente.
B.
Pintar monocromías siguiendo la teoría de los colores de Goethe. La mancha borboteante y expansiva de una eyaculación amplificada. Leves amarillos, leves plateados, leves blancos. O la mancha de la sangre cuando se coagula: hemostasia y plaquetas. Linfa adicionada como borde amarillo cristalino. Todo esto en gran formato: cuadros de 2 metros por 2 metros. El resultado final debería estar vinculado a un tipo de abstracción simbólica que no deja de aludir al semen y a la sangre.
C.
Vulneraciones. Una acción performática así denominada. Filmarla (dada su naturaleza particularmente efímera). Se trata de una masturbación/eyaculación que se produciría encima o cerca de ciertas flores simbólicas. Que las flores aparezcan en primer plano, como el glande del artillero/disparador. Que alguien lea, con voz pausada y susurrante, la Rapsodia para el mulo, de José Lezama Lima, y algunos sonetos de William Shakespeare. Habría un solo participante, en principio. Pero no tiene por qué ser así. En las Vulneraciones será necesario hacer una corrección de color, hacia la saturación.
D.
Realizar un teaser de una versión pornográfica de Caniquí, la novela de José Antonio Ramos, en la que el lucimiento genital reproduzca algunos conceptos arcaicos sobre la virilidad y la virtud (virilidad y virtud son palabras con un mismo origen). Insistir en una probable relación paleo-pornográfica donde el éxtasis religioso coincide, en su desarrollo, con el éxtasis sexual. Se usaría una pareja similar a la de la novela: una joven blanca que aparente tener 15 o 16 años, y un negro esclavo de 30 o 35.
E.
Fotografías filo-pornográficas, o de la indefinición del comercio sexual. Proyectar, en una sala pintada de blanco, imágenes (intervenidas) de la pintura erótica de Servando Cabrera Moreno. En el centro, sobre una estera, un actor desnudo come pequeñas barras de chocolate y va cambiando lentamente de posición. El actor será asediado por jóvenes que, en número indeterminado, se acercan a él luego de sumergir las manos en diversos potes de pintura acrílica, con el propósito de colorear su piel o escribir (quizás inútilmente) en ella.
10.
Que el trabajo de A, B, C, D y E se condense y cristalice en un texto invisible, del que podamos hablar pero que no alcance a ser leído debido a su propia inexistencia física. Que todo regrese al habla, para sentir, al cabo, la tentación de escribir otra vez, pero en un estado de renacimiento.
