Orestes González: habanero hablante-habanero replicante o cómo hacer un retrato (o una radiografía afectiva y triste) desde la diáspora

La interpretación es la venganza
que toma el intelecto sobre el arte.
Susan Sontag

Publicado por la casa editorial Newman Springs Publishing, situada en 830 Park Avenue, Suite 155, Meadville, PA, en sus dos formatos hardcover, con ISBN 979-8-89617-409-7 y en digital con ISBN 979-8-89617-410-3, finalmente vio la luz el volumen Habanero, de Orestes González, fotógrafo cubano residente en Nueva York.

Se trata de un fotógrafo mayor, pero, mejor aún, de un hombre de sensibilidad probada, aguzada, cocida y cocinada en el fuego de una gran contradicción: advertir la belleza (rescatarla, en cierto grado) en medio de tanto desastre y de tanta deshumanización programada por un sistema devastador, cuyo canibalismo ha hecho mella en la vida de una ciudad herida en su más profunda esencia, destrozada al centro mismo de su dignidad y de lo que fuera su gran esplendor.

Este hermoso volumen, editado con los mimos de la sensualidad y de la audacia que regalan los años, contiene dos textos: uno de la crítico de arte cubana, estudiosa de las narrativas fotográficas contemporáneas, Grethel Morell Otero; y otro ensayo que figura bajo mi firma, menos sabedor, pero atrevido siempre.

Entre un texto y otro que escribe la historia “posible” de estas imágenes se asientan criterios de valor (y de legitimación) respecto de este imaginario. Sabiendo siempre, claro, que a la palabra le resulta imposible atrapar la imagen: ella se evapora frente a toda idea de contracción lingüística, frente a cada posibilidad de ser nombrada. Así y todo, con independencia de las limitaciones evidentes, se hizo la escritura encendida, se pactó con la palabra, se manifestó el ímpetu de nombrar, de señalar, de reducir y de amplificar los sentidos de la imagen congelada en una fotografía. Recordar siempre que cada imagen es un misterio poderoso y místico.

En su esfuerzo por señalar las virtudes del fotógrafo y la poesía indiscutible de las imágenes, Grethel Morell, señala:

“En su última expedición (por ahora) a la ciudad perdida, tierra de sus orígenes, con exposición personal y reconocimiento mediante, el fotógrafo evita el melodrama. La lágrima de la nostalgia queda fuera del encuadre. Lo intenta, es determinado. Incluso en las fotografías candidatas a álbumes familiares o los álbumes mismos. Orestes pasa y mira y hace la imagen y habla poco y escucha rápido y mira y mira y mira y captura al vuelo. Su silencio es cómplice. Finísimo olfato. Hace alegorías, y enlaza dúos, y asocia dípticos, articula escenas, y coloca el ojo en las personas. En sus objetos, en sus íntimos espacios, en sus gestualidades, poses y sombras. En las grietas de las personas más que en las grietas de los muros o de la ciudad misma: una quiebra en sí, una gran ruina habitada”.

La autora se deshace en esa posibilidad de narrar la realidad de unas imágenes que muchas veces escapan a la suerte de ser dichas. Sin embargo, lo consigue. Abraza un texto que no solo es hermoso en sus formas, sino inteligente en sus enunciados, en sus encrucijadas hermenéuticas. En definitiva, un texto sorprendente.

Más adelante, ella asegura:

“Un newyorkino de afilada inteligencia, callada, que rememora el niño ʽbitongoʼ del suéter a cuadros del centro del Vedado, el chico bien peinado y bien portado, el joven inadaptado al trepidante tropicalismo del viejo Miami, la emigración conservadora, el garzón amante de los autos clásicos, salido de la Universidad de Texas, mueve su ojo a La Habana. Suenan melodías de reencuentros, notas de sentimientos enfrentados. Contrapunteo: dulce azúcar morena, amargo repositorius de isla. El fotógrafo quiere verlo todo: el árbol, la nube, el brazo suspendido, las manos fuera del volante, la mansión ensombrecida, los simbólicos libros, las lajas de mármol, las astas, la cerquita de madera y sus niños-rubios-de-revista: la cama desatendida, el turista, el pavorreal enjaulado, el héroe de piedra con su dedo levantado, la cabeza del héroe de ojos afligidos, la mochila-la niña-el vestido de novia, las cortinas de plantas, la luz de la lámpara, el ómnibus varado, el interior del ómnibus con el tiempo varado: la cruz, el ala, la ausencia, las líneas, el teatro real y el ilusionado, el humo, el perro, el tragaluz, el plato sin despojos, el grupo escultórico: el gran pastel”.

De otra parte, y respecto de esas mismas imágenes, vengo yo a decir que “la escritura se convierte así en una suerte de venganza sobre la imagen. La escritura intenta atrapar los sentidos de estas, pero casi siempre fracasa en ese fatigoso esfuerzo. La imagen, por el contrario, se revela, se impone sobre la palabra, detenta cierto grado de arrogancia respecto de la realidad. La imagen penetra y posee, viola el paisaje, reverbera el horizonte, congela la arbitrariedad/singularidad de ʽlo realʼ para traducirlo en metáfora. Con frecuencia me he preguntado cómo puede una fotografía condensar y desplazar la realidad, cómo logra actuar como un estado de vigilia del tiempo, cómo alcanza a traducir/pervertir el mundo en su afán de hacer coexistir la decadencia y la verdad en un mismos espacio textual y simbólico”.

Y me apresuro en afirmar que “la fotografía es la culpable de la reproducción mecánica, es la responsable absoluta de la vampirización del aura: la sofoca y la canibaliza. La imagen fotográfica es también una perversión absoluta, toda vez que su puesta en escena aspira a respirar los sintagmas de la memoria y a revelar la doctrina de un presente que puede ser infausto. Así y todo, diría que no es imposible la existencia de la imagen sin el rostro voluble y volátil de la escritura. Porque si la fotografía fagocita lo real, la palabra usurpa los lugares de la emoción, intentando traducir el vocabulario de cada instantánea”.

Por su parte, Grethel Morell, con sobrada habilidad lectiva, respalda lo siguiente:

“La narrativa visual de una Habana remarcada, remachada, pintoresca, costumbrista, harto recorrida, ʽturisteadaʼ, fotografiada y reproducida al infinito, es descartada de golpe. Sordo golpe. Pero los personajes están ahí, es imposible evitarlos. Es una madeja muy compleja, largas lianas enredadas en un tejido estructural de seis décadas y más. Es la parte que no se derrumba del imaginario Habana, su gente: la mujer gorda mestiza que luce su Rolex y sus Ray-Ban, la actitud de la niña con los brazos en jarra, los niños en la costa, el andar de la chica —su ombligo con piercing— sus uñas postizas, el vendedor de globos sin rostro, el vendedor informal de galletas en posición informal de venta, la mulata recostada sobre su lecho florido, el joven negro hermoso de mirada frontal retratado en la Universidad de las Artes. Decía (y escribió, ojalá lo hubiese escuchado) Edmundo Desnoes que ʽla fotografía es una recreación emocional de la experienciaʼ”.

Y tanto que lo es, es eso y nada más, simplemente (y agudamente) es la recreación de esa experiencia que escapa a la posibilidad, a toda posibilidad. Lo aseguro hoy luego de tantos años observando imágenes, dejando (permitiendo) que ellas me consuman, que ellas me absorban, que ellas me puedan, me dominen, me arrodillen.

Y entonces vengo yo para intentar afirmar:

“La palabra y el texto, al cabo, legalizan la existencia de esa misma imagen. Aunque la fotografía es un dispositivo visual, no es del todo un ámbito únicamente visual. Si coincidimos en aceptar —de acuerdo común— que la interpretación, la palabra y el concepto moldean el pensamiento sobre el mundo de afuera y ejecutan la idea misma de ese mundo exterior, entonces ninguna imagen existe más allá de sus relaciones tácitas con el verbo y con la escritura. Habanero, el más reciente libro fotográfico de Orestes González, certifica la validez de esa dependencia, a ratos trágica, entre el hecho visual y la predisposición gramatical. La pesadilla comenzó para mí cuando tuve que transitar ese imaginario suyo sin que pudiera desprenderme del recuerdo de esa Habana que ha sido siempre un gesto barroco y lúdico, al tiempo que una tentativa de un suicido”.

Entonces dije, y cito ahora en toda su extensión:

“El éxito de sus imágenes está asociado, indefectiblemente, a las dudas sobre el futuro de un país que vive de la muerte de las utopías y sobre el escombro de todos los sueños y emancipaciones. La obra de Orestes, aunque tal vez él mismo no esté de acuerdo con esto, grafica la narrativa del esplendor y la disidencia de la ruina. Cuando amablemente me solicitó este texto, se apresuró en aclarar: ʽEstoy terminando mi tercer libro y busco un aliado que quiera escribir sobre él. Busco a alguien de mi cultura, pues creo que es más apropiado para el tema y para estas imágenesʼ”.

Un aliado cultural, un cómplice emocional, un susurrante que pudiera seguir el rumbo de sus tribulaciones. Eso buscaba y lo halló. Su obra necesita de la experiencia del hablante cómplice y furtivo para hacer aflorar una exégesis que ponga al descubierto la desnudez de la arbitrariedad y el acento dramático como los signos sustanciales de una ciudad que descansa sobre una mesa de disecciones.

Este repertorio no puede ser leído desde la distancia o desde la asepsia ecuménica. La belleza siempre fue dramática y lo extraordinario muy pocas veces ha demandado del comentario y de la apostilla. Estas imágenes, paradójicamente, descubren una suerte de impunidad escrupulosa. Advierto en ellas la injusticia de la necesidad, la conclusión de una obra teatral en la que los aplausos fueron sustituidos por los disparos. Señalo en ellas la quietud de un prolongado abismo, el crimen de la lucidez, el vértigo de la infamia.

Arbitrariedad de la belleza y anacronismo maldito terminan por ser las señales de esa ciudad muerta y viva que captura el artista. Una ciudad atravesada por el pulso barroco y la performance absurda. Una ciudad que sobrevive a su crisis sin poder superarla. Una ciudad frente a la que evito el sentimiento de compasión porque el amor me puede, pese a todo.

En otro orden habita una complicidad entre La Habana, la mitología y el nombre Orestes. Según la historia homérica, “Orestes fue salvado por su niñera Arsínoe o su hermana Electra, que lo sacó del país cuando Clitemnestra quería matarlo. Orestes huyó a Fanote, en el monte Parnaso, donde el rey Estrofio se hizo cargo de él. En su vigésimo cumpleaños, el oráculo de Delfos lo mandó a volver a su hogar y vengar la muerte de su padre”.

Esta narración entabla un diálogo —al menos angular— con la historia del artista. Volver y vengar, dos formas verbales que adquieren un particular sentido en este nuevo libro. Orestes vuelve a La Habana para vengar la muerte de una ciudad suspendida en la encrucijada de un tiempo abstracto. Su cámara se sumerge en un espacio de signos y de símbolos ambiguos y equívocos. Bucea en un mar de contradicciones, de intolerancias y de yuxtaposiciones de tiempos y de relatos. Las imágenes de este fotógrafo cubano y exiliado patentizan la longevidad de la alegoría. Esas instantáneas fabrican, a su modo, otra mitología, otra narración, otra forma de perpetuar un diálogo entre el estereotipo y la concurrencia de signos que, en lo real, lo justifican.

La conformidad de estas imágenes con el legado cultural que le precede es incuestionable. Ellas se alimentan de esa situación de extrañeza y de misterio que desde siempre ha hechizado a todos. Una situación que, aunque pintoresca y metafórica en sí misma, designa las tensiones y forcejeos que tienen lugar en la musculatura del drama.

La Habana es un cuerpo dolido y doliente, es una dimensión anatómica a la que se le han mutilado muchas de sus partes. La ciudad diseccionada se presenta a las cámaras como lo hace el sujeto trans frente al espejo en su afán de corrección cosmética, haciendo de su identidad una performance sin límites.

Habanero, al final de su recorrido, es un acto de conciencia sobre la conciencia. Es una infracción en la vida, una maniobra en el espacio de una ciudadanía extenuada de ser apreciada solo a partir de una foto. La ciudad es en sí misma una fatalidad: el cruce feroz entre los deseos de libertad y la frustración de lo inamovible.

Si nos abandonamos a ese sueño de eternidad que es solo y únicamente anhelado por los dioses y por los dictadores, extraviaríamos la lucidez que resulta de la fugacidad y de la inmanencia. Estas imágenes disfrutan de esa doble condición que les permite, al mismo tiempo, ser un documento de memoria y un gesto evanescente y frágil. De hecho, muchas de las fotografías de Orestes inciden sobre el instante de la fuga: ese momento en el que la soledad o la multitud, el objeto o el monumento, la calle o la noche espían su propia trascendencia.

Y después de esta digresión mía, termina por decir Grethel Morell:

“ʽEvite el tropos cubanoʼ, argumenta cual principio, casi convertido en consigna: ʻevite el tropos cubanoʼ, imagino con grandes letras rojas en una valla de bienvenida para los fotógrafos y las fotógrafas del mundo, a la salida del aeropuerto. No al folclorismo y el color local en la ʻciudad maravillaʼ. No al barniz de ʻtropical islandʼ. No al estereotipo del subdesarrollo socialista del Caribe, al faro de lucha latinoamericano con aroma de Cohíbas y famélico de solidaridad. No a la construcción de una realidad pasada por objetiva. ʻEvite los excesos. Fotografíe con responsabilidadʼ. ¿Imagina usted los posibles carteles? Salta el autor entre los estilos, entre los lenguajes fotográficos. Cámara iPhone en mano. Blanco y negro por elección esta mirada, aunque el color le complemente algunas lecturas iniciales. Documenta y sugiere. Reporta y anota. Es y no es parte de ese gran merengue de azúcar pintada. De las esculturas cercenadas, las pulidas y las rústicas, las perennes y las efímeras. De los independentistas y el San Lázaro, de los primos-camisa de cuadros, de la familia con los semblantes sobreexpuestos, de la algarabía de una partida (o llegada) de un viaje en Moscovich. Mas son las fotos sutilmente ambigüas las que prefiero de su mirada. Los espacios vacíos, los interiores, el lugar de los objetos, lo no explícito, lo inexplicado. A veces todo ello junto en una misma toma. Calculada en segundos, armónica, efectiva. Habilidad del ojo fotográfico. Destreza de arquitecto. Ingenio de newyorkino-habanero-atento-a-toda-realidad. Son esas imágenes las de la sala vacía donde prima lo cuadrado: sillones, piso, televisores ʻvintageʼ, matizada por algunos círculos, el retrato de Raúl Cañibano con la mano en la boca de la perra, mientras el brazo tatuado de otro fotógrafo cae como saeta sobre su hombro, la habitación en penumbras con lamparita auxiliar y cama en auxilios, los obreros negros emergiendo de una esquina sin cabezas, las cabezas de los patriotas comunistas en una urna iluminada en medio de la oscuridad cerrada de la noche habanera”.

Y así, sin quererlo o queriendo, se escribe la historia de este registro visual. Un registro que duele, pero, más que nada, advierte. Un registro que nos recuerda que todo está perdido.