1 Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,
2 envolviendo los labios que pasaban
3 entre labios y vuelos desligados.
Dánae (Δανοσ: sedienta, árida) es el nombre secreto de Cuba (Cintio Vitier: “…la imagen mítica de la isla, remontando nuestro tiempo al tiempo fabuloso de la fecundación y la paciencia”). La lluvia de oro que la impregna, fecunda la Historia: expresión de la imago encarnada en el tiempo. Aparece el padre orfebre que da forma y sentido al embrión metálico, el llamado “genitor por la imagen” (“Aquel día ese barrio desde lo alto, en la fulguración del oro puro, fue matizado por los reflejos de las onzas alineadas”. Antología de la poesía cubana, tomo I, p. 10). Cuba queda preñada del Zeus Crisóforo, transliteración de Cristóforo, portador de Cristo (Jacobo Vorágine, Legenda aurea). El oro del poema es el Azufre solar, signo crístico. Lo demás es la representación onomatopéyica de la lluvia (golden shower) en la vulva (valva): “envolviendo los labios”, “entre labios” y “vuelos desligados” (vol-los-vuel-lab-lig) es decir, llover sobre mojado, metáfora del húmedo radical. Humedad del coito y derramamiento del semen sagrado.
4 La mano o el labio o el pájaro nevaban.
5 Era el círculo en nieve que se abría.
6 Mano era sin sangre la seda que borraba
7 la perfección que muere de rodillas
8 y en su celo se esconde y se divierte.
Aparece la nieve, estado ulterior del húmedo radical. La onda se pasma en estructura cristalina. El húmedo cristalizado adquiere la forma de Narciso. Carne blanca, palidez nívea: el nombre de este Narciso es “carne de mi carne”. Narciso materializado es circular: es el Otro cayendo en el sí-mismo, o el “hijo soy de mi hijo” martiano. La mano recorre la superficie acuosa y ocurre el primer contacto del Uno y el Otro. Antes de caer (en el sí-mismo), Narciso se metamorfosea en Narciso níveo: ese Narciso transmutado en Nn tendrá que dar aún otro salto y encarnar “en su celo” (fuego).
Pero Narciso es seda, su mano sin sangre es de una blancura conseguida por albedo alquímico: blancura por reflexión. Aparece en la superficie la estrella nevada de los magos (“Etoile de Mages, Etoile polaire, etc.”. Fulcanelli, Mystère), la estrella de seis puntas (como en: 5+√-1). Tenemos ahora la certeza de que N tocó el cristal y entró en contacto con su álter ego (alter imago). Narciso se arrodilla ante el pozo de sí mismo, y palpa. Así la perfección (la unidad) muere, genuflexa. Se ha rebajado, cae ante su doble, su enemigo mortal. Pero en la ajena sustancia Narciso encuentra diversión. Narciso es divertimento: se toca solo para alebrestarse y esparcirse, juega al escondido consigo mismo. Su muerte, como la de Casal, es risueña.
9 Vertical desde el mármol no miraba
10 la frente que se abría en loto húmedo.
11 En chillido sin fin se abría la floresta
12 al airado redoble en flecha y muerte.
¿No es Narciso la estatua que no se digna mirar “desde el mármol” su presente estado caído? La frente flota entre lotos: ahora “frente” es “loto”, expresión metonímica de “marmórea” y de piedra húmeda, lapis manalis. En v.11 aparece la música expresada como “chillido sin fin”, chillido órfico que traspasa la floresta. Acompañamiento vocal: el “airado redoble” es el doble en el aire, el doble-del-doble (un pleonasmo: luego sabremos que Narciso [v.136] también fugó “en pleamar”) que anuncia la entrada de Eco: el “redoble” sumado al doble que quedó fijado en el mármol y el agua.
13 ¿No se apresura tal vez su fría mirada
14 sobre la garza real y el frío tan débil
15 del poniente, grito que ayuda la fuga
16 del dormir, llama fría y lengua alfilereada?
Hay dos planos: el plano visual, en movimiento continuo, pero sordo, y el plano acústico, donde se oye el “grito que ayuda la fuga del dormir”. La voz de Eco provee los comentarios, dice lo que el reflejo Nn no puede expresar: porque ella es el reflejo de un reflejo. Eco, la proveedora de discurso, la “deípara” de los Sonetos a la Virgen (Enemigo rumor, 1941), crea la materia de las imágenes que se deslizan como cines en el agua. Allá se escenifica la dialéctica del labio; acá aparece la lengua alfilereada de la transmutación. Eco canaliza el logos narcisista: es Dánae (seca) preñada de lo húmedo, las gotas de oro que caen en la fuente. Eco es (des)doblaje. Lo que Eco escucha es distinto de lo que ve: la escena que tiene lugar en el estanque solo podía ocurrir ante su “fría mirada”, que dobla el “frío tan débil del poniente” (el “poniente” es Narciso, que se “pone” en el agua). Su visión es la de la garza real contemplando su propia blancura y lasitud reflejas.
17 Rostro absoluto, firmeza mentida del espejo.
18 El espejo se olvida del sonido y de la noche
19 y su puerta al cambiante pontífice entreabre.
La trasposición crea un absoluto: el rostro absoluto y el doble absoluto. No hay nada firme, solo una “firmeza mentida”, en el sentido de la “mentira del Arte” y el Miroir de l’Art. Ese espejo incapaz de pronunciarse, delega el don discursivo en Eco, que está encantada de aceptarlo. El absoluto abre sus puertas a lo cambiante, al transcurrir de la corriente alterna: el sol (Azufre) cae en las ondas. La ondulación lumínica rige, como un pontífice venal, los distintos aspectos de la realidad, y por un acto/reflejo, abre puertas.
20 Máscara y río, grifo de los sueños.
21 Frío muerto y cabellera desterrada del aire
22 que la crea, del aire que le miente son
23 de vida arrastrada a la nube y a la abierta
24 boca negada en sangre que se mueve.
Se inicia aquí el segundo movimiento del poema, caracterizado por sucesivos encabalgamientos. Narciso es ahora una máscara que es un río –un oxímoron: máscara que transcurre. La misma imagen contradictoria queda expresada en la línea siguiente: “grifo de los sueños”, pues el sueño es un grifo que fluye. A partir de estas oposiciones los versos se parten. El comienzo de v.21 habla de un “frío muerto”, un frío difunto, como si también lo yerto pereciera en el salto al vacío, o como si al pasar por un calificativo –por el accidente de la sustancia– el “muerto frío” se desdoblara en su opuesto, el “frío muerto”, a causa de la pérdida del élan vital. El final de v.21, “desterrada del aire” queda en suspenso un instante antes de caer en v.22: “que la crea”. Una cabellera desterrada del aire que la crea por ondulación, viene a ser la melena rígida de la muerte. El aire fúnebre le miente con su soplo, finge ser “son de vida” –su canción lisonjera– y la arrastra hasta la nube, nueva frontera aérea, solo para dejarla caer de nuevo en el silencio de la “boca negada”. “Sangre que se mueve” es la expresión del encabalgamiento descendente, que corre, como la sangre de un mártir, de escalón en escalón.
25 Ascendiendo en el pecho solo blanda,
26 olvidada por un aliento que olvida y desentraña.
27 Olvidado papel, fresco agujero al corazón
28 saltante se apresura y la sonrisa al caracol.
El olvido salta tres veces en esta estrofa, se enseñorea de Narciso, pues deberá haber olvido si ha de operarse la transmutación. He aquí el dogma transformado en Ars poetica. El poema pasa de la inexistencia al ser: el producto de ese salto es un nivel de olvido (o de Nada) que viene a ocupar el espacio exacto del salto. El vacío asciende como una blandura en el pecho de Narciso. El aliento que produce palabra, olvida, pero también (por el mismo acto de ascender en el pecho), desentraña. Todo poema posee la capacidad de desentrañar un olvido: el “olvidado papel” es el poema terminado, acabado y (como Narciso) caído en el ser. A propósito de esta caída, Lezama evoca a “aquel noble inglés que escribía sus poemas en papel de cigarrillos y después se los fumaba”. El poema escrito es apenas la sombra de la acción. El noble inglés exclamaba: “¡Lo interesante es crearlos!”; el poema es la ceniza (“My soul is not an ashtray”) y su efecto, como la quemadura del cigarrillo, es el “agujero al corazón”. El olvido saltarín (re-cordar) es un “corazón saltante”, y su velocidad, en términos relativistas, es lo que “la sonrisa al caracol”.
29 La mano que por el aire líneas impulsaba,
30 seca, sonrisas caminando por la nieve.
31 Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol
32 enterrando firme oído en la seda del estanque.
La mano del poeta, que impulsaba las líneas en el aire, ahora está seca y ensaya otro tipo de movimiento: el de “sonrisas caminando por la nieve”. Se trata de una transvaloración dinámica: desde las líneas impulsadas en el aire, a las sonrisas caminando por la nieve, y de ahí, al paso del caracol. Hay una ralentización de la experiencia que se inicia en esta estrofa: una caída en cámara lenta. Narciso, enterrado, lleva el oído al caracol, que es la acción inversa de llevar el caracol al oído, pues es él quien penetra como un intruso en el reino encaracolado, él quien presta su oreja al molusco, él quien escucha sonrisas en la oquedad. El oído “firme” (en la tierra) queda “enterrado” en la oquedad sedosa del estanque. Privado de su visión, de la imago de sí, Narciso es ahora Eco, que es “todo oídos”.
33 Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados,
34 aguardan la señal de una mustia hoja de oro,
35 alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes.
36 Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo.
37 Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas
38 islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas.
39 El río en la suma de sus ojos anunciaba
40 lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en halo convertía.
Narciso hundido mira un paisaje acuático dentro de una pecera: “granizados toronjiles” y “ríos de velamen congelados” son escenarios oníricos en el fondo de un acuario casero, donde el navegante sedentario se instala y funda su reino. Las aguas hirvientes, burbujeantes, salen del motorcito y ascienden a la superficie, de donde ya ha desaparecido la imagen. El otoño es falso (un otoño tropical), las mustias hojas de oro adornan el marco de algún portarretratos. El “dócil rubí” es una piedra mala engastada en un anillo de bisutería que yace en el baúl del pirata. El poema está escrito en un pergamino enrollado y arrojado al fondo de ese baúl. Narciso es un bucanero, el rubí de sus aventuras sigilosas “queda suspirando”. Enseguida encontramos la serie: “islas no cuidadas, guarnecidas islas y aislada paloma”, donde retorna el zigzag de significantes lezamiano (zitterbewegung). El resultante es la “isla aislada”, territorio del Narciso solipsista. El río (donde nos bañamos dos veces, único objeto que exhibe momento angular) está cubierto de ojos sumados (paridad) y es una espalda donde cae la luna. El aliento de Narciso es el halo de esa luna.
41 Antorchas como peces, flaco garzón trabaja noche y cielo,
42 arco y castillo y sierpes encendidos, carámbano y lebrel.
43 Pluma morada, no mojada, pez mirándome, sepulcro.
44 Ecuestres faisanes ya no advierten mano sin eco, pulso desdoblado:
45 los dedos en inmóvil calendario y el hastío en su trono cejijunto.
46 Lenta se forma ola en la marmórea cavidad que mira
47 por espaldas que nunca me preguntan, en veneno
48 que nunca se pervierte y en su escudo ni potros ni faisanes.
“Antorchas como peces”. El poema salta de la pecera a un Luna Park de divertimentos lumínicos, tachonado de fuegos de artificio. Las lámparas en forma de peces brillan, son flámulas de la noche china. También el flaco garzón que “trabaja noche y cielo” es oriental, su cielo es el firmamento del I Ching. “Arco y castillo y sierpes encendidos” indica que estamos en un parque temático sobre el río Almendares, una isla, en el sentido de Coney Island. Narciso llega a nado a Citera: Cuba misma ha sido transfigurada por la caída. El carámbano consume la nieve que cae continuamente en el poema. La frialdad se solidifica en el alero de un kiosco. Un lebrel se une a la comparsa eléctrica. Narciso entra en el reino de la Fantasía. Una carnavalesca “pluma morada” flota un instante sobre la superficie textual y queda reflejada en las aguas: la pluma “no mojada” supera lo húmedo por transmigración simple.
Allá abajo, tras el cristal tornasolado de las ondas, hay un “pez mirándome”: el poema adopta por primera vez la voz de la primera persona. El pez que mira al yo (Narciso) y Narciso son la misma persona/cosa singular. La vista del sujeto es también esa pluma morada/mirada que flota sobre lo superficial. Ahora la mirada –que es el punto focal de la acción narcisista– acapara la escena, encarna en la persona: la encarnación como tiempo verbal. Lezama velazquiano asoma en su propio poema, introduce el ego en el retablo. El poema gira –el yo le imprime un spin–. Los “ecuestres faisanes” son caballitos de carrusel. Esos pájaros cabalgados, en el paroxismo de la anamorfosis, vienen a ser manos que producen escritura, de ahí la declaración “ya no advierten mano sin eco” (mano sin expresión) pues la escritura es movimiento ecuestre, la translocación acabalgada del “pájaro en mano”.
El eco como “pulso desdoblado” (v.44) es la primera metáfora, en sentido estricto, del poema, y pretende fijar un signo de reverberación doble, la sonoridad producida por la duplicación inversa (nieve-nieve-nevados). ¿Qué decir entonces de esas improbables “manos sin eco”? Pues, que sus dedos son un “inmóvil calendario”, que no generan tiempo, ni transcurrir, que no consignan fastos. Es el reino del “hastío en su trono cejijunto”, la temida zona de esterilidad que pasa “inadvertida” (“ya no advierten” v.44).
La inflación que provoca el advenimiento del ser forma una ola. El espejo de agua se inflama y encrespa. Si hay un momento barroco en Muerte de Narciso es este, en que aparece la voluta inflacionaria del ego: “lenta se forma ola en la marmórea cavidad”, es decir, allí donde antes había aparecido el pez mirón. Solo que esta nueva forma (que “se forma”, v.46) es el reverso del Otro, pues se dice de ella que “mira por espaldas que nunca me preguntan”. Precisamente, por “mirar por espaldas” las aguas devienen “veneno” (la cicuta del autoconocimiento: Lezama es nuestro Sócrates) “que nunca se pervierte”, pues es veneno salutífero.
49 Como se derrama la ausencia en la flecha que se aísla
50 y como la fresa respira hilando su cristal,
51 así el otoño en que su labio muere, así el granizo
52 en blando espejo destroza la mirada que le ciñe
53 que le miente la pluma por los labios, laberinto y halago
54 le recorre junto a la fuente que humedece el sueño.
55 La ausencia, el espejo ya en el cabello que en la playa
56 extiende y al aislado cabello pregunta y se divierte.
Derramar ausencia: el fluir toma aquí una expresión nueva. Hay dos planos: uno donde existe la ausencia (del ser) y otro donde esa ausencia “se derrama”. Dos estados, o aspectos, de una misma operación: derrame de la ausencia y nulidad derramada que se revierte (helicidad). Nada continuada, extendida en el fluir o transcurrir caótico del derrame. Es la imagen del “ramo de fuego” bifurcándose que advirtió Lezama en el Diario de Colón. Toda la obra lezamiana podría subtitularse “Diario de Colón” (el barrio donde está enclavado su Castillo interior, torre de mando de su nave inmóvil al garete). Ramo de fuego o incandescencia ramificada: de ese fuego de ausencia parten flechas, rayos apolíneos. Solo una se aísla: la “flecha aislada” marca un rumbo que va de la ausencia al fluir (sentido del desorden); la soledad derramada supone un sentido → un vector. Seguidamente, la presencia redondeada crea el orbe de la respiración subacuática (asmática) que, hilo a hilo, resbala por el cristal en ramales húmedos. De esta manera, y no de otra, suceden las cosas.
A partir de v.53 ocurre la ramificación. Hay múltiples líneas de significado que avanzan a partir de la declaración del hemistiquio “destroza la mirada que le ciñe”. El sentido del poema se corre, vaciado de significación específica: es un birriajo de probabilidades, la multiplicación simultánea de la unidad Narciso (evento Nn), pues no existe otra manera de leerla, o medirla, más que siguiéndola y escandiendo su trayectoria ramificada, “que le miente la pluma por los labios”, donde reaparecen, palabreados, el granizo, el espejo, lo blando, la mirada, la pluma y el labio (o labios). Por ahora, lo que importa son esas reapariciones, o la (re)presentación de elementos-clave: los actores del reparto, por así decirlo –las partículas elementales–, son multipletes de trayectorias o excitaciones del campo.
Enseguida, en el mismo v.53, se repiten los nódulos “laberinto” y “halago”. El poema deviene guarismo, un proceso mecánico y un asunto eminentemente operacional: “le recorre junto a la fuente que humedece el sueño”, donde “fuente”, “humedece”, “recorre” y “sueño”, así como las partículas “le”, “a”, “la”, “que”, “el” pueden ser reemplazados por valores numéricos. Combinados, rizan el bucle, forman la sinusoide del poema.
57 Fronda leve vierte la ascensión que asume.
58 ¿No es la curva corintia traición de confitados mirabeles,
59 que el espejo reúne o navega, ciego desterrado?
Un nuevo giro sirve para incorporar la vegetación circundante. Lo ascendente se (in)vierte y se hace leve. Las ramas doradas caen en sus reflejos. La curva o voluta corintia, el óvalo del trébol y su tirabuzón, enroscan la estricta linealidad de la estrofa precedente. Un sabor azucarado a frutos de estación permea el paladar del hablante. Las formas se congregan y navegan en el espejo, como el “ciego desterrado” (Edipo) circula entre las relaciones reflejadas e invisibles.
60 ¿Ya se siente temblar el pájaro en mano terrenal?
61 Ya solo cae el pájaro, la mano que la cárcel mueve,
62 los dioses hundidos entre la piedra, el carbunclo y la doncella.
63 Si la ausencia pregunta con la nieve desmayada,
64 forma en la pluma, no círculos que la pulpa abandona sumergida.
Aquí hay un plano de interacción y un proceso de cristalización por el que el Narciso de carne y hueso (el “pájaro en mano”) se transforma en espejo. Los fragmentos heterogéneos conforman un entramado; las simetrías ocultas se manifiestan, se rompen y reestablecen como elementos (movimientos) separados: un espejo es la expresión macrocósmica de la ruptura espontánea de la simetría, un mundo a punto de someterse a la voluntad de la representación. Es lo que expresa la interrogación implícita en v.60: “¿Ya se siente temblar el pájaro en mano terrenal?”, donde se anuncia la cercanía de ese gran momento. El ciego desterrado tantea la forma poética, la define como temblor más que como visión: “pájaro en mano terrenal” es la escritura misma, una paloma que cae sola en la trampa, sin que medie esfuerzo de la voluntad creadora, la mano solo tiene que abrir la cárcel (jaula) y dejar que entre. Una cetrería, tal vez, pero también (no podía ser de otra manera) una pesquería, donde los dioses sumergidos, la piedra (el carbunclo) y la doncella caen en las redes narcisistas. Solo resta hundirnos con el peso de los conceptos: “los dioses hundidos entre la piedra” v.62. La ausencia se vuelve pregunta, una forma activa que viene acompañada de la preposición “con” (“la nieve desmayada”), desmayamiento que es resultado de la pregunta y de lo níveo. Enseguida la forma de la pluma deviene círculo y no pulpa. El significado de “pulpa abandona sumergida” es coextendido en la idea de la muerte.
65 Triste recorre –curva ceñida en ceniciento airón–
66 el espacio que manos desalojan, timbre ausente
67 y avivado azafrán, tiernos redobles sus extremos.
68 Convocados se agitan los durmientes, fruncen las olas
69 batiendo en torno de ajedrez dormido, su insepulta tiara.
70 Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne.
71 Reluce muelle: falsos diamantes; pluma cambiante: terso atlas.
72 Verdes chillidos: juegan las olas, blanda muerte el relámpago en sus venas.
“Triste recorre” es otro fragmento o esquirla de algún objeto literario clásico. Es una burbuja, la “curva ceñida” del aire ceniciento, aunque violento. Un “airón” es el espacio abierto en el agua con las manos (“manos desalojan”, v.66), a la caída de Narciso. El sonido del agua “desalojada” tiene un “timbre ausente”. Pero todo el timbre del poema es un retintín, porque la “ausencia” es otra de las constantes musicales de Narciso, aun cuando se trate de una ausencia vaciada de sonido, el sonido desalojado del agua abierta y forzada a aceptar la presencia foránea. Ese quejido de ausencia es el que Eco recoge, interpreta y hace audible: la coloratura del timbre es rojo azafrán, pero “avivado”, dotado de élan (Azufre). Y se dice de él, como de un atabal, que sus “extremos” son “tiernos redobles”. Escuchamos aquí la música de Narciso precipitándose, el chasquido de su ausencia en el agua, y vemos el reflejo, el brillo del encuentro, como lo contrario del destello verde del crepúsculo en el mar: es un rayo encarnado, el trueno de la encarnación.
“Convocados se agitan los durmientes” habla de los ahogados, cuyos gritos tristes y quejas sordas “fruncen las olas”. Olas que baten en torno a la muerte, que aquí se llama “ajedrez dormido”. En vez de consignar un dinamismo, Lezama escoge el espacio intermedio entre dos jugadas para poner las olas a batir contra él. Pero el verso se expande aun más y, en la resaca, arroja la frase, conectada a algún oleaje previo, ya irreconocible: “su insepulta tiara”. Enseguida el poema habla en lengua gongorina, símil barroco que describe un ataúd: “Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne”. La “insepulta madera blanda” contiene el cuerpo flotante, como una caja picoteada por el helado pico de un ave en llamas: es el cofre que transporta a Dánae y a su hijo, Perseo. Ese pájaro de muerte, pájaro mullido de cambiante plumaje, que había aparecido antes, regresa adornado de falsos brillos: flota, y al mismo tiempo es superficie “tersa como un atlas” de aguas representadas, o mapeadas. Las trompetas de “verdes chillidos” interrumpen la calma momentánea. Las olas se agitan, mientras que en las venas de Narciso circula el relámpago de la “blanda muerte” reflejada en la sangre.
73 Ahogadas cintas mudo el labio las ofrece.
74 Orientales cestillos cuelan agua de luna.
75 Los más dormidos son los que más se apresuran,
76 se entierran, pluma en el grito, silbo enmascarado, entre frentes y garfios.
77 Estirado mármol como un río que recurva o aprisiona
78 los labios destrozados, pero los ciegos no oscilan.
El comentario, el logos, está inscrito en una cinta que sale de la boca muda: es el discurso del ahogado. El paisaje es de Boucher, el agua de luna se filtra en los cestillos orientales de la corriente rococó. El sueño recupera su dinamismo, es una carrera contra el tiempo de “los que más se apresuran”: aceleración en la caída. Los apresurados “se entierran” como “plumas en un grito”. Del río se dice que es “mármol estirado”, un mármol arrastrado desde la antigüedad hacia el presente: el estiramiento del mármol es el alargamiento del poema, su falso empaque clásico, su fluidez mentida, su imbricación marmórea.
El “río que recurva” también aprisiona, es el cuadrado envolvente de la doble voluta: es Dos Ríos. Ese círculo o lazo pluvial cierra la boca, destroza el círculo del labio. Pero el que no ve es como el que no siente (“los ciegos no oscilan”, v.78) y el río transcurre sin transcurrir, es pura refracción dinámica, circunvalación o estática circular.
79 Espirales de heroicos tenores caen en el pecho de una paloma
80 y allí se agitan hasta relucir como flechas en su abrigo de noche.
El dístico es la enunciación del cuerpo de agua doble: 2R. Las espirales de tenores producen un sonido heroico que cae sobre la mansedumbre transitiva. La agitación que sigue está hecha de flechazos de luz en la profundidad nocturna (abrigada). Es un río brillante, sonoro y mudo. Y es el primer indicio del “enemigo rumor” (que aparecerá en la obra lezamiana de madurez), del que el doble río es la radiación de fondo.
81 Una flecha destaca, una espalda se ausenta.
82 Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y terco rostro.
83 Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada.
84 Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo.
85 Frescas las valvas de la noche y límite airado de las conchas
86 en su cárcel sin sed se destacan los brazos,
87 no preguntan corales en estrías de abejas y en secretos
88 confusos despiertan recordando curvos brazos y engaste de la frente.
“Tierra húmeda” (v.83) y “húmeda tierra” (v.84) es el compuesto (Compost) alquímico de lo húmedo y lo seco. El líquido se transfigura al entrar en contacto con la semilla metálica de Narciso, que es Mercurio, y que fue parido en lo seco (Dánae/Azufre). Como es arriba, así es abajo: el lago, o la fuente –que es el Vaso– ahora será también tabla esmeralda. Dos leitmotifs o claves del poema, la “flecha” y las “espaldas”, aparecen (“destaca”) y desaparecen (“ausenta”) alternativamente. El relámpago violeta provee el fuego secreto de la materia prima; ese relámpago indica el tiempo de la tercera cocción, que hace aflorar “nuestra tierra”: el “alfiler en la nieve” es el rayo del metal en lo frío y lo húmedo. El “terco rostro” es la primera faz, todavía incompleta, del homúnculo, que toma su tierra, o su materia, de los “polvos de luna”, espejo de aquella. Así aparece el “perfil desgajado” del doble en la nube de polvo “que es espejo” (del Arte). El homúnculo, como es sabido, aparece en “nuestro mar”, parido por “las valvas de la noche”, como Venus sobre las olas (All the beauties of Greece could make but one handsome Venus. Thomas Browne, Hydriotaphia) aunque se trate en realidad de su consorte: Narciso mercurial. Este pone el pie en la concha: aparece un brazo en el matraz (v.86), llamado aquí “cárcel sin sed”. Los corales forman estrías de extremidades, ramas y un tronco. Las abejas son átomos que orbitan el cuerpo y proveen la miel de la circulación. Todo despierta: Narciso se encuentra ahora del otro lado de su caída. Le asiste el recuerdo humano de sus “curvos brazos”. Aparece claramente definido el “engaste de la frente”. Narciso es Otro.
89 Desde ayer las preguntas se divierten o se cierran
90 al impulso de frutos polvorosos o de islas donde acampan
91 los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene.
92 Los donceles trabajan en las nueces y el surtidor de frente a su sonido
93 en la llama fabrica sus raíces y su mansión de gritos soterrados.
“Desde ayer” (lapso haeccéitico) fija aquí una duración orgánica, un tiempo no metafísico, que es un pulso, como de anémona, que va de la “diversión” a lo “cerrado” con la cadencia de los “frutos polvorosos”, o de tesoros encontrados en las islas (un intervalo ciego, el azar concurrente que dura hasta el encuentro o reaparición del tesoro). En esas islas donde “acampan los tesoros”, es decir, donde se demoran un instante antes de proseguir camino y pasar a otras manos. Son los tesoros esparcidos por la rabia, adulados y reconvenidos. Los donceles fabrican la ilusión acuática, haciendo vibrar sus nombres y el nombre de las nueces (esencias). El surtidor se enfrenta a su propio sonido (v.92), el crepitar de la llama sin fuego donde yace la raíz mineral, la mansión soterrada que es el origen de todo sonido: el grito.
94 Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo.
95 Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que surcan el invierno
96 tejen blanco cuerpo en preguntas de estatua polvorienta.
Si el rayo penetra el espejo como una “recta abeja” (en las dos direcciones del verso y la rima: aleja-abeja) el “río mudo” (espejo) quedará destrozado por el impacto. En cambio, si la imagen de Narciso se hunde (solo la mitad: Narciso es el Hermafrodita; la otra mitad cae al fuego) es una sirena. Las hilachas heladas tejen una mortaja en el agua, y Narciso es ya “estatua polvorienta” (de polvorosos, v.90).
97 Cuerpo del sonido el enjambre que mudos pinos claman,
98 despertando el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sosegados,
99 guiados por la paloma que sin ojos chilla,
100 que sin clavel la frente espejo es de ondas, no recuerdos.
Sound and Vision. El “cuerpo del sonido” que Narciso pare, o el chasquido de su transmutación acuática, su zambullida bidimensional en la superficie, adquiere tridimensionalidad en el reflejo de un enjambre de pinos –mudos, por reflejados– portadores de ecos: es el clamor del acto narcisista. Esa caída y ese lamento despiertan el oleaje, hasta entonces dormido: una vez despierto, al son de la transmutación, el oleaje es llamarada lisa (v.98), y es onda de “vuelos sosegados”. Al frente de la sucesión ondulatoria va una paloma, propiciadora de todos los aleteos líricos: el vuelo acuático y la racha de ondas emiten un chillido. Han cesado los recuerdos: el clavel no es, pero la frente se resuelve en un “espejo de ondas” al entrar en contacto con su imagen.
101 Van reuniendo en los ojos, hilando en el clavel no siempre ardido
102 el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en el cielo apuntalado.
103 Los corceles si nieve o si cobre guiados por miradas la súplica
104 destilan o más firmes recurvan a la mudez primera ya sin cielo.
La imagen narcisista en el agua queda dispuesta como una reunión (“van reuniendo”) de ondas. Los círculos van hilándose hasta formar un tapete (de flor de aguas: el clavel) situado en los intermitentes antípodas del fuego (“no siempre ardido”). El “abismo de nieve alquitarada” alude al proceso de incrudación alquímica. Hay una reversión del punto de vista, situado ahora por debajo, luego de la operación de alquitarado: la nueva perspectiva subacuática es el “cielo apuntalado” (v.102). Aparecen los corceles de Poseidón (Hippios), los caballos de las profundidades, blancos y alazanes (“si nieve o si cobre”) creados (“guiados”) por la mirada que los sigue en su carrera, en sus corrientes. De estos caballos se afirma que “la súplica destilan”, pues el disolvente universal comienza en el elemento acuoso (suplicante) del ojo. Con más firmeza y rotundez “recurvan” las ondas, describen otro círculo hacia la reticencia primordial del agua, anterior a cualquier reflejo (o destilación: “ya sin cielo”).
105 La nieve que en los sistros no penetra, arguye
106 en hojas, recta destroza vidrio en el oído,
107 nidos blancos, en su centro ya encienden tibios los corales,
108 huidos los donceles en sus ciervos de hastío, en sus bosques rosados.
¿Cuál es la función de la nieve casaliana en Lezama? Nieve es antípoda y antónimo: el extremo opuesto de cualquier materia, mundo o lenguaje. Si pudiera abrirse un agujero que conectara a Cuba con su Anti-Cuba, encontraríamos nieve, un paisaje polar. Nieve es la relación antitética y el doble antagónico: la reversión óntica. Es la transfiguración del líquido –que es el ingrediente metafísico de la Isla, su spritus– en sólido, en estructura cristalina. Narciso se materializa en lo níveo; su encarnación histórica tiene nombre: Julián del Casal. (“Ese escalofrío de Casal, por ejemplo, siempre hemos sospechado que está dando testimonio del frío interior que hay en nuestro país, que empieza con él a sentirse”. Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, 1958). Todas las tendencias de lo cubano hacia lo irracional y lo melancólico, hacia la pulsión narcisista, hacia el simulacro trasmundano, toman substancia en la persona del poeta (casi simultáneamente se levanta sobre el horizonte el mito solar martiano). La confluencia Martí-Casal enseña que toda “encarnación” ocurre en multipletes, que no es un evento singular, y que Martí no es único, pues coexiste en sus dobles: la muerte en Dos Ríos confirma esa dualidad (quiralidad). Narciso muere atragantado en el providencial almuerzo lezamiano, vuelto estatua de sal, reflejo histórico duplicado.
En los sistros no penetrados por la nieve, esta continúa siendo el “argumento” (en las hojas: un silencio). El sistro es el instrumento musical lezamiano y viene a romper la cadencia cubana del cinquillo con tres golpes (da-da-da) sincopados. La caída de la nieve es el sonido de sistros no penetrados por el airón. La nieve argumentativa destroza, y su recta caída ensordece: el silencio es de vidrio nevado. De esa frialdad nacerá el fuego secreto, en “nidos blancos” (antimonio); lo tibio y lo frío se juntan en el acto de transmutación metálica. Hay dos bosques: uno subacuático, rosado y coralino, y otro terrestre: se repite aquí la fórmula “Como es arriba, así es abajo”. Los “ciervos de hastío” consignan la velocidad retardataria de la operación.
La relación del vidrio y el oído no es tan peculiar como la del vidrio y el ojo, pues el ojo contiene el vidrio. El humor vítreo realiza funciones de lente y cristal, mientras que el oído solo recoge el chasquido del cristal al romperse, una dimensión secundaria de lo cristalino. Es el oído (no el ojo) el que ve los “nidos blancos”, la luz de los corales y la tibieza submarina. Debajo hay bosques de algas rosadas, ciervos que huyen en la corriente: es decir, rumores.
109 Convierten si coral y doncel rizo las voces, nieve los caminos,
110 donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos, delgado cabecea.
111 Mas esforzado pino, ya columna de humo tan aguado
112 que canario es su aguja y surtidor en viento desrizado.
El rizo de las voces denota la mutación del ruido en la voluta de circunlocución. La situación cristalizadora cubre de nieve los caminos: los versos o líneas son linajes poéticos congelados, vías de acceso de la escritura por transmisión aérea de voces rizadas. El cuerpo es la cabeza, nueva inversión barroca: “cuerpo sonoro” verbalizado. La “columna de humo tan aguado” (v.111) es el pino que imita al canario. El surtidor (agua) se hace “viento desrizado” por sublimación.
113 Narciso, Narciso. Las astas del ciervo asesinado
114 son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados.
115 Narciso, Narciso. Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,
116 labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas.
Evoé, Evoé: doble invocación del Verbo encarnado en el reflejo. A su paso, los discípulos arrojan las astas del animal heráldico: Narciso como “ciervo asesinado” (Cristo) que sufre transfiguración: es “peces”, “llamas”, “flautas” y “dedos mordisqueados”, nueva combinatoria y enumeración de trastos modernistas. Narciso Narciso, William Wilson, Humbert Humbert o Cemí Martí: claves de la idolatría del sí-mismo. “Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles” y “labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas”, son dos atisbos de un mismo autorretrato, en estilo analítico, donde las “llamas tristes” (pinceladas flamígeras), los perfiles, las caderas, los cabellos y los labios, dejan vislumbrar un medallón florentino con la imagen del bardo.
117 Pez del frío verde el aire en el espejo sin estrías, racimo de palomas
118 ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de los cisnes.
119 Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire,
120 espuma colgaba de los ojos, gota marmórea y dulce plinto no ofreciendo.
Descripción de lo cadavérico. El ahogado es “pez del frío verde el aire en el espejo sin estrías”, aire y frialdad del cuerpo vacío. Cada pez es la manifestación de una muerte por agua, el alma de un ahogado. Un “espejo sin estrías” no recoge el aliento, no imita ni recibe. El ahogado es portador de una mudez: “racimo de palomas ocultas en la garganta muerta” (v.118). No hay voz, ni canción: concluye el recital. La realidad otra está situada por encima del líquido, que es ahora un “pequeño mundo”; más allá está el reino de “la flecha y de los cisnes”, que es el vuelo a campo abierto. Arriba, una “garza divaga” entre dos aguas: un reflejo. Abajo, la imagen recurrente de la muerte: “espuma colgaba de los ojos”. La humedad lapidaria es “gota marmórea”, y lo funeral, el “dulce plinto no ofreciendo”.
121 Chillidos frutados en la nieve, el secreto en geranio convertido.
122 La blancura seda es ascendiendo en labio derramada,
123 abre un olvido en las islas, espadas y pestañas vienen
124 a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura.
La nieve adquiere color: una coloración frutal que es otra coloratura. “El secreto del geranio convertido” es el Sigillum Sigilorum, clave de la transmutación alquímica, y el verdadero asunto de Muerte de Narciso.
Narciso es la semilla metálica, el Flos Florum y el Argent vive de Arnau Vilanova. De la coloratura iridiscente, a lo albo, la materia recorre la escala cromática oculta. La blancura expresa la cualidad sedosa de la canción secreta. Desde el Vaso, que contiene la Materia, esa blancura asciende al labio y se derrama del labio como una cinta que lleva el discurso (v.73).
Abrir “un olvido en islas” (y estas son, de por sí, olvidos) es otra de las constantes del poema. Narciso, o el exiliado de sí, debe olvidar(se) constantemente. El olvido lo “aísla”, apartándolo del absoluto. El “abre” (como en una flor, v.123) confirma la naturaleza oculta de ese olvidar. Precisamente, por olvidado, Narciso es un sueño donde aparecen “espadas y pestañas”: doble imagen onírica. “Entregar el sueño” es sinónimo de “rendir espejo en litoral”, que en clave conceptista significa alcanzar la meta, llegar redimido al destino. Desde el ideal del “secreto geranio” hasta la Citera de “tierra y roca impura”: ida y vuelta de las dos Naturalezas.
12 5Húmedos labios no en la concha que busca recto hilo,
126 esclavos del perfil y del velamen secos el aire muerden
127 al tornasol que cambia su sonido en rubio tornasol de cal salada,
128 busca en lo rubio espejo de la muerte, concha del sonido.
129 Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído.
130 Si se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado.
131 Si declama penetran en la mirada y se fruncen las letras en el sueño.
Lo húmedo queda resumido en los labios como medios de expresión: “la concha” curva y el “recto hilo” de la escritura no tienen cabida en ellos. Los poetas son “esclavos del perfil”, velámenes que recogen el impulso variable del aire en el agua. El tornasol de lo superficial, que vuelve todo rubio, se transmuta en la “cal salada” de huesos tornasolados en el fondo. El agua es el primer espejo de la muerte: Muerte de Narciso se lee como un reflejo. “Busca en lo rubio espejo de la muerte”, el espacio mínimo del remanso narcisista se expande a lo marítimo y lo salobre. El “costado” o la “frente” son bordes de lo mismo. Lo declarado penetra las miradas (v.131); interiorizadas, las letras se fruncen.
132 Ola de aire envuelve secreto albino, piel arponeada,
133 que coloreado espejo sombra es del recuerdo y minuto del silencio.
134 Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas.
135 Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado.
136 Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas.
El “secreto albino” de Narciso y su albedo decaerá algún día en una “playa albina”, huérfana de Sal. La piel narcisista recibe finalmente los arpones químicos: el centurión que “pulsa su costado” (v.130) y San Sebastián flechado (v.135) son dos representaciones del mismo arcano. Solo queda la sombra en el “coloreado espejo”, que es “el recuerdo”.
Lezama reclama un “minuto del silencio” por la muerte especular del mártir: la eternidad de lo cubano encuentra expresión en este treno prematuro. De la antigua Grecia a la Cuba griega de los años treinta, que es nuestra Edad de Oro, Lezama aparece como el aedo de un clasicismo: La Habana machadista es su urbe capitolina.
El “recto sinfín en llamas secas” es el arroyo mercurial del Trevisano, cuyo fuego no quema. El “chorro de abejas” reformula el tema del golden shower y el “tiempo dorado” del primer verso. “Así el espejo averiguó callado”: el poema guarda el secreto de la transmutación y la metamorfosis, un conocimiento hermético que solo puede ser transmitido a quien lo conoce de antemano: Nosce Te Ipsum.
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José Lezama Lima lee «Muerte de Narciso»:
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Copia de la edición original de «Muerte de Narciso»:
Hacer click en el enlace para consultar el documento PDF del poema Muerte de Narciso, Úcar, García y Cía, La Habana, 1937: Muerte de Narciso. Primera edición. Archivo Enrico Mario Santí
