Camila Juárez: Poéticas de la disidencia

Camila Juárez Morales (Guatemala, 1997) es una artista cuya praxis está mediada por la disidencia, la resistencia y lo colectivo. Su identidad como mujer maya, como joven millennial y como agente crítica en un país tan convulso socialmente como Guatemala, determina gran parte de los ejes de su obra; establece una constelación de intereses que se vinculan entre sí por un quehacer desde el compromiso político, el activismo y la autocrítica constante.

Su práctica se extiende a la fotografía, la instalación, las acciones performáticas y el trabajo colectivo. Al igual que varios artistas de su generación, Camila Juárez se siente a gusto en los entornos digitales. Junto a sus compañeros de Deforma Colectiva, ha construido un espacio seguro para la denuncia feminista, las reivindicaciones de los pueblos originarios y el accionar político, cruzado por la flexibilidad del pensamiento artístico.

Sus trabajos fotográficos más recientes (Comunidad y Lavadero Zona 3) se han caracterizado por un acercamiento afectivo y respetuoso hacia los sujetos de su comunidad: una población maya migrante, desplazada de su espacio original por la violencia sistémica, pero con el territorio estampado a fuego vivo en la memoria. Su propuesta ha destacado la importancia de los abuelos y abuelas de la comunidad, y ha hecho visible, además, la edificación de nuevos entornos donde las mujeres colectivizan sus actividades.

Aparte de su formación en artes, Juárez ha estudiado antropología, lo que la ha provisto de una mirada transdiciplinar y de valiosos instrumentos para la disección y análisis de las complejas realidades que la rodean. De esta manera, va construyendo su producción artística a partir de una poética disidente que expone las miserias del sistema hegemónico, que exige respuestas a problemas urgentes y que nos recuerda constantemente que lo personal sigue siendo político.

Parte importante de tu formación como artista está mediada por tus estudios de antropología. Coméntanos por qué decidiste involucrarte con esta disciplina, y qué aporta a tu obra.

En Guatemala, varios artistas estudian antropología. La Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) tuvo sus años de gloria y de ella egresaron muchos artistas importantes, aunque la formación está centrada en un modelo academicista. Pero en estos momentos, la educación en artes en Guatemala tiene serias deficiencias que no garantizan una formación de calidad en muchos sentidos. Entonces, muchos de los que nos iniciamos estudiando artes plásticas, luego nos hemos inclinado hacia la antropología u otro tipo de carreras, como diseño o arquitectura, porque nos brindan la posibilidad de trasladar herramientas propias de esas actividades al campo del arte.

En el caso específico de la antropología, siento que fortalece mi propuesta artística a nivel político, conceptual y estético. Además, en Guatemala, como en muchas otras partes, un artista no solo se dedica a su actividad creadora, sino que se ve obligado a trabajar en otras cosas.

También estuviste en el Creatorio Artístico Pedagógico de Guatemala. Háblame un poco de esa experiencia.

El Creatorio Artístico Pedagógico (CAP) es uno de los espacios de enseñanza que más defiendo en Guatemala. Surge de la iniciativa de dos mujeres, una psicóloga y una pedagoga (Flor Yoque y Esperanza De León), quienes también estudiaron en la ENAP. A partir de la influencia de otro maestro del arte guatemalteco, Daniel Schaffer, y de su propia experiencia, ella fundan el CAP, que es un espacio autogestionado y autosostenible que proporciona formación artística de una manera más humana, más horizontal. Enseñan arte, no necesariamente para convertir a los alumnos en artistas, sino por el derecho que tienen todas las personas de vincularse al arte, de tener un proceso educativo integral.

Estimo que el tiempo invertido en el CAP fue mucho más importante para mi producción que el que pasé en la ENAP. Pero más más allá de eso, me aportó como persona. El tipo de acompañamiento que se da allí, es una experiencia de formación súper personalizada. Además, en el CAP los retos o las propuestas pedagógicas no son estáticas: cada año construyen el contenido en base al grupo de estudiantes y sus necesidades específicas. Son maestras comprometidas y te hacen comprender que el arte no está alejado de la vida cotidiana ni de lo que uno es como persona.

A partir de tu situación en el mundo, tu corporalidad pasa por varios ejes. ¿Cómo lo planteas? ¿Cómo se visualiza en tu obra?

Yo me nombro feminista, disidente sexual, y me reconozco como maya k’iche’. Aunque no me declaro migrante, reconozco mi historia familiar. Sé que, en el entorno urbano que habito, mi familia proviene de un proceso migratorio.

Mencionar este proceso migratorio es importante para mí, porque tiene que ver con cómo se forja la identidad maya en Guatemala. Los pueblos originarios dependen mucho de su territorio para definirse; o sea, el territorio es lo que forja tu identidad. Si sos k’iche’, si sos kaqchikel, si sos q’eqchi, depende mucho de tu región, de cómo convives y de cómo construyes tu identidad, porque la identidad es comunitaria y colectiva.

Pero cuando te obligan a migrar debido a violencias estructurales y, sobre todo, reconociendo que hubo un conflicto armado en Guatemala que te forzó a abandonar tu territorio, se produce un despojo y un desarraigo que te obliga a reconstruir tu identidad y resistir desde otras formas, en otros lugares. Y justamente el lugar en donde vivo está repleto de personas que vinieron huyendo de la guerra; un montón de abuelos y abuelas que escaparon de la guerra para venir a habitar este lugar.

Yo uso mi indumentaria maya todos los días, en cualquier espacio; uno sabe lo que significa vestirse así todos los días y el trato diferenciado que te van a dar en cualquier lugar al que entres. Es distinto, y eso es algo que traspasa tu cuerpo, porque tener un traje, una indumentaria a diario, es un símbolo, es un acto político y es una forma de resistencia.

La relación que mantiene la comunidad migrante con la ciudad a la que se han trasladado, y la relación que tienes tú, que has nacido en la ciudad, debe ser totalmente diferente. No eres migrante; es tu familia la que migró, pero estás asumiendo activamente, proactivamente, una historia y unas memorias que viajan con tu familia, pero que no has experimentado directamente.

Sí, es cierto, no soy yo quien migré, pero hay otro asunto bien interesante. Me nombro como un ser migrante porque algo que me ha forjado desde la infancia (y a muchos de mi generación que hemos vivido en la periferia de la ciudad y en comunidades urbanas que se han formado por procesos migratorios) es el saber que “no somos de este lugar”.

Los que habitan este lugar, este ámbito, no te van a decir que son de aquí. Mi abuela lleva 30 años viviendo en la ciudad, y mi padre llegó siendo un niño, y todos ellos te dirán que son de Totonicapán. Y aunque yo no soy de Totonicapán, porque no nací allá, también tengo claro que no soy de acá. La idea de que este lugar que habitamos es un espacio temporal forja nuestra identidad, es parte de cómo asumimos la vida. Siempre se piensa que en algún momento volveremos a un lugar de origen. Eso tiene relación con ser indígena. Sé que no nací en Totonicapán, pero tengo claro que soy k’iche’.

En todo caso, es un proceso de hibridación. Yo crecí en la ciudad, vivo en una periferia urbana, estudio en la ciudad, y tengo otra relación con el espacio urbano que no tienen mis mayores. Pero debo aclarar que hay otra circunstancia interesante, y es que mi madre no es k’iche’, sino mestiza. Las migraciones, de una forma u otra, engendran fusiones, mezclas, hibridaciones. Así que pertenezco a dos comunidades.

En el momento en que se casaron mis padres, tener un matrimonio mixto era algo transgresor para ambas familias, así que tanto mi crianza como mi persona han sido un territorio en disputa. En Guatemala el racismo es muy marcado; es un problema estructural que determina ciertas dinámicas y relaciones sociales.

¿Y cuáles serían los detonantes de tu accionar en el mundo del arte, tus pulsiones, tus obsesiones…?

Yo parto de mi realidad. Mis detonadores vienen conmigo desde la niñez, desde el perraje^[1] con el que te envuelven cuando eres un bebé, que al final resulta una obra de arte textil.

Siempre me han rodeado estos detonantes. Varias personas de mi familia son artistas. No en el sentido académico, pero sí artistas populares. Por ejemplo, mi abuelo era tallador de madera, de los que hacían figuras religiosas. Mi madre es actriz. Ese es mi núcleo, aunque tampoco dejaré de analizar o interpretar el mundo a partir de herramientas que no necesariamente coinciden con las del mundo del arte. Justamente, la antropología es una herramienta súper flexible: no te corta, no te quita, sino que te va nutriendo con el tiempo.

Y volviendo al tema de la pasión por lo que uno hace, o como lo llamaste: una pulsión, creo que para mí esa pulsión está relacionada íntimamente con un poderoso deseo por democratizar las formas y los medios a través de los cuales se imparte el conocimiento. No todo el mundo aprende leyendo un libro; también aprendemos a partir de experiencias, de sensaciones, y el hecho de que te conviertas en detonante de estas experiencias y estas sensaciones, de lo que a veces te traspasa a ti misma para transformarse en algo colectivo, es muy poderoso.

Se trata de colectivizar la herida, colectivizar el conocimiento, colectivizar lo que te traspasa. Al final, lo individual, lo íntimo, también es político. Todo esto confluye en las artes, y sé con certeza que no estoy produciendo esto yo sola; lo hago desde mi situación, desde mi sujeta-lugar, y se me hace indispensable no dejar de producir. Esto es particularmente importante para las mujeres.

La producción artística de las mujeres siempre está bajo amenaza…

Sí. Justamente estaba leyendo un libro de Andrea Giunta acerca de las interrupciones, los bloqueos, los obstáculos a los que se enfrentan las mujeres en su actividad de productoras de arte. A veces puede ser el acoso sexual, a veces la maternidad, la violencia estructural… Puede ser un montón de otras cosas, y entonces dejan de producir. Pero no porque sea una decisión autónoma, sino porque las circunstancias interrumpieron su camino.

Aclaro: puse el ejemplo de la maternidad, pero no la veo como una limitante en sí misma; es la percepción que existe sobre la maternidad la que constituye un obstáculo. En ese tema de las mujeres que producen obra y a la vez ejercen su maternidad, hay una artista paraguaya que se llama Glenda Romero cuyo accionar admiro mucho. Creo que su praxis distorsiona completamente la forma en que se percibe la producción artística, o la manera en que se percibe la producción de una mujer.

Se debe plantear siempre el análisis de la obra no como un objeto concreto colocado en una galería. Las circunstancias de su producción también deben ir ligadas a la obra. Cuando se contempla la objetualidad de la obra, no solo se invisibiliza el proceso, sino también a la “sujeta”, que es lo que me parece más grave. La producción artística no es solo una obra en un espacio, en una galería: hay una historia de vida detrás de ella. Para hablar de las relaciones de poder dentro del mundo del arte, en referencia a la corporalidad y la presencia de las mujeres, a mí me parece que es un reto colocar en la mira estas narrativas ocultas, hacerlas visibles.

Justamente, las dinámicas del arte que estoy cuestionando tienen que ver con el hecho de que las decisiones de una mujer no interrumpen los procesos de producción de su obra, pero el sistema al que te adherís sí considera que esas decisiones de vida detienen el proceso creativo, el proceso de producción, a la que vez que estima que tus procesos y tu obra no van a ser lo suficientemente válidas como para merecer atención del sistema del arte. De esta forma, categorías sociales como la maternidad y el ser artista, son vistas bajo ópticas que se anulan. De acuerdo a estas ideas hegemónicas, se plantea el concepto de la súper mamá y el del súper artista, que nunca van a coincidir porque, de hecho, se han construido como excluyentes.

A los hombres jamás se les cuestiona que puedan ser padres y artistas a la vez, pero de la mujer se espera un rol de cuidado de los hijos que es intensivo, exclusivo y no compartido… Siendo tan joven, ¿te ha tocado enfrentarte a alguna disyuntiva que consideres un obstáculo?

Yo creo que sí. Puse el ejemplo de la maternidad porque es de los más evidentes, pero también habría que desmontar muchas otras circunstancias. ¿Por qué? Porque una de mis propuestas es la construcción de espacios seguros para la formación artística de las mujeres y para la difusión de las obras producidas por ellas, un planteamiento que es contrario a lo que prevalece actualmente. Me atrevería a decir que el 80% de los espacios de formación en las artes en Guatemala están repletos de agresores, de abusadores, y eso sí que interrumpe tu evolución artística.

En la ENAP, por ejemplo, la deserción de estudiantes mujeres es bastante alta debido a diversas formas de agresiones, incluyendo el acoso sexual. Y aunque se gradúen, muchas no continúan su carrera. Existe una violencia estructural muy intensa dentro del sistema. Esto también ocurre en otros espacios del circuito artístico.

Se asume que para ser artista debes soportar una gran cantidad de situaciones que te incomodan. Quienes resistimos, quienes nos quedamos para no renunciar a nuestros objetivos artísticos, lo logramos gracias a que nuestra formación no es solo artística, sino también política.

Así que, respondiendo a tu pregunta, este es el lugar que habito ahora. No es que no estén presentes y activos todos estos bloqueos que te he mencionado, sino que tal vez tengo herramientas para saber cómo esquivarlos. Pero sé que a muchas compañeras el medio las ha expulsado a través de la violencia, y no han tenido la opción de quedarse.

Eres una mujer muy joven, perteneciente a la generación millennial. ¿Cómo es tu relación con la tecnología? ¿Se refleja esto en tu producción artística?

El acoso y las agresiones son formas de despojarte de un territorio y de un espacio físico. Entonces, ¿qué te queda? Lo virtual.

Yo asumo internet y el espacio virtual como mi ámbito de lucha y un espacio de autodeterminación. Algo que me gusta de internet es que yo determino el contenido y la información que coloco. (Pareciera que estoy idealizando este medio, pero sé que hay una brecha de desigualdad digital tremenda, soy consciente de la situación de privilegio que implica tener acceso a internet).

El espacio virtual es mi espacio ahora. Algo que a mí me agrada mucho es que la virtualidad ya no depende de los espacios institucionales viciados. Ya no dependo de una galería, de un curador; incluso para mi formación, ya no dependo de la academia. Desde mi contexto y desde este lugar, internet se ha convertido en una herramienta de autoformación, de lucha y de enunciación. En esa red gigantesca se producen conversaciones extendidas, es un vehículo para mi diálogo. Tú estás en Panamá, yo estoy en Guatemala, pero estamos conversando.

Yo no estoy solo en contra de un sistema de producción viciado: también exijo un cambio a lo interno de las instituciones artísticas. Y algo que me gusta de mi accionar en internet es que, al ver los contenidos de mis redes, ya la gente sabe o asume cómo pienso; entonces solo me invitan o me convocan desde los espacios que se identifican con mis ideas, con mi perfil. Ya no me invitan desde algunos espacios; al principio uno puede pensar: “ay, no me invitaron”, pero después esto se convierte en algo a tu favor, porque evitas situaciones incómodas. Con internet determino qué espacios quiero habitar, con cuáles iniciativas quiero participar, y eso es algo muy chilero^[2].

Precisamente, algo de lo que me gustaría hablar es del colectivo del cual soy parte. Se llama Deforma Colectiva y es una agrupación virtual y transdisciplinar. Participamos dos antropólogas, una cantautora y un diseñador gráfico (Ana Llamas, Ketzalí Pérez y Juan Pablo Pérez). Todos somos artistas, pero de diferentes ramas. La cantautora y el diseñador también son músicos, y las antropólogas somos artistas visuales. El nombre proviene de nuestra intención de deformar los sistemas patriarcales e incidir sobre los discursos hegemónicos. Históricamente nos han despojado de los espacios físicos, pero hemos decidido accionar desde los espacios digitales.

Deforma Colectiva tiene una línea gráfica que construimos junto con nuestro compañero diseñador, y realizamos un trabajo de curaduría sobre temas políticos para abordarlos desde el arte y el activismo. Coincidimos políticamente con varias obras de artistas (de las cuales hacemos una selección que publicamos en nuestra cuenta de Instagram), como Jessica Kairé (Guatemala), Luciana Ponte (Argentina), Naomi Rincón Gallardo (México), entre otras. Nos sentimos identificadas con otras iniciativas feministas, como por ejemplo FEM TEK que basa su poderoso accionar crítico desde internet. También tocamos el tema del racismo, y reflexionamos sobre la autodeterminación de no nombrarse desde los feminismos y sí desde ser una mujer maya.

A través de Deforma Colectiva hemos visibilizado varias denuncias de acoso sexual. Como te imaginarás, el mundo del arte no está exento de ese tipo de situaciones.

Camila Juarez. Deforma colectiva, 2020. Proyecto multidisciplinar con Ketzalí Awalbiitz, Luis Pablo Péres, y Ana Llamas.

Son muchos los artistas guatemaltecos fuertemente politizados; no todos, pero sí la mayoría. Pienso que tiene que ver con este tema de resistir constantemente. Cuando tu existencia está siendo constantemente cuestionada y amenazada desde los poderes hegemónicos, ¿qué queda si no resistir y ser conscientes políticamente? Diría que muchas son obras comprometidas, con un fuerte matiz político y vivencial.

Lo que pasa es que es imposible no crear a partir de las vivencias. Sin embargo, pienso que se puede ser más aún comprometido.

Para varias generaciones de artistas contemporáneos hay ciertos temas relevantes. Las producciones de algunos están fuertemente influenciadas por el fin de la guerra y sus consecuencias, la violencia y las secuelas políticas; son, literalmente, la generación post-guerra. Hay una generación intermedia, más centrada en otros posicionamientos que responden a las dinámicas del arte contemporáneo.

Y luego está mi generación, que cuestiona el sistema del arte contemporáneo como un espacio de poderes y privilegios, como una estructura que se construye a partir de una visión androcéntrica y eurocéntrica. La concepción de que hay una única forma de ser artistas nos anula a las mujeres, nos anula a muchos artistas de pueblos originarios, a los artistas de los márgenes. Al final, las dinámicas de desigualdad siguen presentes.

Creo que es fundamental, no solo para entender el arte en Guatemala, sino también el contexto político guatemalteco, advertir que las instituciones, por más decoloniales que quieran ser, por más interseccionales que se piensen, en países como el nuestro seguirán teniendo un comportamiento eurocéntrico y colonial. Esto lo aprendí en conversaciones que he tenido con alguien que admiro mucho: Sandra Xinico.

Hay concepciones y teorizaciones que intentan brindar una visión más plural e integradora sobre la realidad de los pueblos originarios, sobre la realidad de las mujeres y sobre la situación de muchas poblaciones en vulnerabilidad, pero si en el centro del sistema persiste una dinámica colonial y eurocentrista, estas visiones no funcionarán. El racismo estructural está aquí, está presente, y anula muchas producciones y mucho conocimiento.

En cuanto a tu obra, veo que no solamente te vales de internet para expresar tu compromiso político: también está presente la fotografía para hacer visible la comunidad de la que formas parte.

Yo empecé a producir fotografía porque tengo una necesidad de comunicar, y la herramienta que respondió mejor a esa necesidad fueron las imágenes. Tengo muchos referentes, pero mi obra está bastante vinculada al fotoperiodismo y al documental. Lo cual se relaciona con mis estudios de antropología y con toda la relevancia que tienen los hechos sociales, la coyuntura política. La mayor parte de mi formación en fotografía fue bastante autodidacta. Aunque manejo lo analógico, me inclino por lo digital, porque es más rápidoy económico.

En estos momentos estoy en el proceso de edición de mi primer fotolibro, que se llamará Comunidad. Creo es bastante autobiográfico, y se enfoca en la idea de la inmigración, en el ser indígena dentro de un entorno urbano, y en las relaciones entre las mujeres y sus trabajos en el hogar. Crear un fotolibro toma tiempo, son como uno o dos años de trabajo. No es solamente el proceso de tomar las fotografías, sino también la edición; uno necesita asesoramiento y revisiones. Es como escribir un libro.

Hay como un reto implícito en la escasez de fotolibros en Centroamérica. Creo que solo personas muy privilegiadas han logrado publicar un fotolibro en nuestra región. Por contraste, en México existen muchas editoriales y programas de producción de fotolibros.

En cuanto a las imágenes de Comunidad, algunas personas han insinuado que varias de las fotografías que he tomado no provienen de la realidad, o suelen preguntarme dónde ocurre lo que se visualiza en ellas… Yo nunca he montado nada de lo que capturo con la cámara: todo lo he encontrado dentro de mis contextos. Este proyecto ha surgido a partir de conversaciones cotidianas. La antropología me ha dado herramientas para realizarlo, y para hacer visibles los lugares y las situaciones que debía fotografiar.

En las imágenes de la maqueta de Comunidad, veo a estos personajes masculinos danzando con máscaras de ancianas y ataviados con ropas femeninas… Otras portan máscaras y disfraces muy elaborados. También veo retratados muchos adultos mayores, particularmente mujeres.

Esa son las imágenes con la que inicio el fotolibro, y plantean las relaciones con las abuelas y con los abuelos. El hecho de que sean hombres responde más a la historia de estas danzas. Durante el periodo colonial hubo un momento en que las mujeres no podían bailar, solo los hombres. Llevan cintas negras porque estaban recaudando fondos para una compañera de los convites^[3] que había muerto de cáncer.

Los disfraces que llevan plumas y que son más complejos, reflejan la cosmovisión y las historias de las deidades mayas. Las máscaras eran, originalmente, de madera; ahora se hacen con fibra de vidrio.

Cuando perteneces a un pueblo originario, hay muchas cosas que son colectivas. Todo el tiempo siempre se hace referencia a nuestros orígenes, a nuestros ancestros. Es por eso que en Guatemala son tan importantes los abuelos y las abuelas, y tienen miles de representaciones: porque son la conexión más próxima a los orígenes. Además, son quienes portan la memoria histórica de la comunidad. Son varios los artistas guatemaltecos que expresan la importancia de esta relación en sus obras. Marilyn Boror, por ejemplo.

Al margen del formato de fotolibro, ¿concibes estas imágenes en un entorno expositivo? ¿Imaginas otra forma de distribución y circulación de esas imágenes?

Ya se han expuesto en galerías, pero yo las veo más como instalación. Con el curador Gabriel Rodríguez, desarrollé una forma de montaje que se basaba en el concepto del ropero de las abuelas. Lo que hicimos fue instalar gavetas en una pared, como si la pared fuera el ropero. Dentro de las gavetas coloqué las fotografías, impresas en el formato típico de un álbum familiar. Las personas podían acercarse, abrir las gavetas, encontrar las fotos, manipularlas… A mí no me gusta esa idea de alejar la obra de arte de las personas; al contrario, busco que entren en contacto con ella a través de un entorno familiar.

¿Has pensado quizá hacer algo más extremo: prescindir de la galería y dejar las fotos en lugares públicos para que la gente se las pueda llevar?

Sí. Una de mis ideas era hacer la exposición en uno de los terrenos baldíos de la comunidad, lo cual requiere gestión y presupuesto. Es uno de mis objetivos.

No creo en la obra de arte como algo estático en el tiempo o en el espacio, o como algo solamente estético. Creo que la obra debe moverse, llegar a la gente; por eso uso estos formatos que son accesibles y económicos.

También tengo otras ideas de proyectos, todavía sin iniciar. Por ejemplo: usar la pintura de brocha gorda para hacer carteles relacionados con la violencia doméstica. Utilizaría las típicas frases que se usan popularmente cuando se trata de violencia en el interior de los hogares: “Lo que pasa en casa se queda en casa”, y otras amenazas verbales.

En estos momentos también estoy haciendo conexiones con el Museo de la Memoria Histórica de Rabinal, que es un departamento que queda bastante lejos de Guatemala pero que tiene un programa bien chilero. Pero todo se debe hacer con cuidado. La gestión del arte contemporáneo suele ser bien colonial desde el poder. Yo podría llegar a estos territorios como se suele llegar normalmente desde una posición de poder hegemónico colonialista: en ese rol, que a veces tenemos los artistas y gestores culturales, de compartir nuestros procesos sin analizar el territorio donde nos insertamos.

Compartir mis procesos es algo que quiero hacer, pero siempre cuestionando mi posición. Hay que saber desde qué formas y desde qué lugares estás entrando a una comunidad. Las personas que se enfrentan a la obra tienen una historia, hay procesos de desigualdad en educación y formación. Y que creo que es sumamente importante estructurar esas mismas líneas para el acercamiento.

En Deforma Colectiva leí esta frase: “La colonización del espacio creativo sucede también a través del humor”. Hay una narrativa humorística que atraviesa tu obra.

Justamente estoy pensando hacer otro proyecto con un abordaje bastante sarcástico y humorístico. De hecho, soy bastante sarcástica. Reírme de la autoridad es una herramienta que he encontrado para enfrentar la violencia, para devolver la burla, para desligitimar el poder que te quiere controlar.

Quiero encauzar parte de mi obra en esa dirección. Es importante que sea una mujer quien lo proponga, que sea una mujer quien se ría de la autoridad, porque sabemos que en Guatemala, en el entorno de las protestas, la violencia contra las mujeres es muy acentuada. He salido a fotografiar manifestaciones, y me he concentrado en fotografiar a figuras de autoridad (principalmente policías) con miedo en sus rostros, lo cual abre espacio a la sátira.

Recientemente se dio una coyuntura en Guatemala por la cual han ocurrido detenciones políticas y casi todos los fines de semana se producen protestas. Yo realizo una labor periodística para un medio comunitario; cubro las noticias, los acontecimientos, los intereses del medio, pero también atiendo mis intereses como artista. Y he capturado muchísimas imágenes de policías asustados, no solo en el contexto de las protestas, sino en muchos otros momentos de la vida cotidiana. Eso, al final, no deja de tener una línea fotoperiodística, porque no me estoy inventando nada, es un suceso real; pero a la vez lo utilizo para establecer posiciones y relatos desde el arte.

Hay que tomar en cuenta que, además, Guatemala cuenta con un súper ejército cuya presencia se siente en todas partes, hasta en los recreos de los colegios. Un ejército, un cuerpo de antimotines, policía nacional y policía de tránsito; todos símbolos de un poder ejercido sobre el pueblo. Por eso es tan importante contraatacar con humor e ironía.

En cierta forma, tu acción performática Caravana de luz también tiene rasgos de un humor que proviene de la exageración, de la sátira y del desafío; pero también hay una manifestación de la fuerza de lo colectivo para enfrentar a los poderes constituidos.

Una acción como Caravana de luz es una forma de transformar el espacio. Trato de traducir al lenguaje del arte varias enunciaciones desde la perspectiva de las mujeres, y una de las herramientas es pensar desde lo colectivo.

Caravana de luz es una maniobra para hacer evidente, dentro del espacio público, los símbolos de la violencia contra las mujeres. La idea principal es iluminar espacios muy inseguros para las mujeres en la ciudad. ¿Qué te da seguridad? Caminar por un espacio iluminado.

La performance se hizo en el marco de una residencia en Rapaces, el año pasado, y consistió en usar linternas y acompañar a dos chicas que transitaban por la calle, a lo largo de su recorrido rumbo a una fiesta. Me acerqué a ellas para pedirles permiso, les expliqué el concepto de la obra y su ejecución, y las acompañamos con linternas a lo largo de la calle. Lo más gracioso era pensar cómo nos veía la gente: seguramente se preguntaban por qué había como diez chicas, cargadas de linternas, iluminando a otras dos.

Me gustaría volver a realizar la acción para el Día de la Mujer, pero estoy buscando presupuesto porque quiero exagerar esa luz, utilizando las luminarias que se ponen en la calle cuando están arreglando un hoyo.

Camila Juarez. Caravana de luz, 2019. Residencia Rapaces. Costa Rica.

¿Has pensado incorporar a hombres, o a mujeres de otros perfiles en Caravana de luz?

No he pensado en invitar hombres. Considero que hay piezas que son solo para mujeres, y construidas entre mujeres. Estoy pensando en usar esas luminarias, y que tengan ruedas, para que sean haladas por otras chicas. Claro que faltarían otras representaciones femeninas: mujeres con otros perfiles de edad, etnia o clase social.

En realidad, la única limitante para llevar a cabo esta acción es el factor económico. Se necesita invertir en producción previa, espacios, permisos y esas cosas.

Me mencionaste otro proyecto fotográfico, El Lavadero, que también se vincula a dinámicas femeninas insertas en el espacio urbano.

Yo analizo mucho la ciudad, lo urbano, porque es el espacio donde me muevo. Encuentro espacios de resistencia dentro de la misma ciudad. En Guatemala existe una pila pública con grifos y las personas pueden ir a lavar allí… Lavar ropa ajena es una de las estrategias que tienen muchas mujeres para poder ganar dinero y cuidar a sus hijos, y lo más impactante de este espacio es que, si bien es una pila pública en la que cualquiera puede lavar, en la práctica es una comunidad de mujeres.

Allí conocí a doña Chona, que lleva 50 años lavando ropa. El lavadero es un espacio seguro para estas mujeres; allí crecen sus hijos, sus nietos… Se ha convertido en un espacio tomado donde hasta se celebran fiestas (el propio lavadero tiene una fecha de aniversario). Muchas de las que trabajan allí son mujeres mayas, mujeres indígenas que tuvieron que migrar y encontraron una fuente de trabajo remunerado lavando ropa. Ellas me han permitido tomar fotografías, pero siempre lo he hecho tratando de no interrumpir ni alterar las dinámicas internas de ese espacio.

En general, en Guatemala hay muchos procesos que son artesanales y gestionados por mujeres. Podemos ver lo artesanal tanto en el arte como en los oficios tradicionales. Si vas al mercado en Villa Nueva, por ejemplo, hay un pasillo de mujeres dedicadas a la costura, a la reparación y confección de ropa. También hay un pasillo de mujeres dedicadas a hacer tortillas. Es una forma de organización.

Camila Juarez. Lavadero zona 3, 2017. Fotoensayo.

¿Cómo te visualizas a futuro?

Yo siempre me he visto como artista, como una persona que produce, que crea y que construye, pero últimamente tengo una gran urgencia por investigar sobre la historia de las mujeres en las artes.

Me he aproximado al trabajo de un montón de historiadoras de arte, feministas, cuyas investigaciones me han dejado impactada. A la luz de estos estudios, considero que el sector de la cultura y el circuito artístico necesitan replantearse muchas cosas, como la enseñanza en las escuelas de arte, el tipo de formación, los espacios para las mujeres, y la necesidad de acabar con las agresiones y los acosos.

Me veo estudiando cine o curaduría; incluso estoy pensando hacer mi tesis sobre antropología de la imagen. Y me he empezado a visualizar haciendo ejercicios curatoriales desde lugares no tradicionales.

A partir de mi trabajo con Deforma Colectiva, estoy segura que no tengo cabida en muchos de los espacios usuales del arte contemporáneo, pero también puedo decir que no necesito esos espacios, porque se ha ampliado el campo de sostenibilidad en las artes y la cultura. Pensar solo a partir del mercado, para moverte entre colecciones y galerías, es realmente limitante y no es realista en nuestro contexto. Es como centrar tu actividad en un único modelo de crear, de producir y de sostenerte.

Puedo decirte que en Deforma Colectiva no hemos invertido ni un centavo en publicidad. Y no porque no tengamos dinero, sino porque la plataforma ha logrado visibilización y el público comparte nuestras publicaciones con mucha frecuencia. Creo que Deforma Colectiva está respondiendo a la necesidad urgente de comunicar las luchas y visibilizar el recorrido de las mujeres en las artes visuales.

Como fotógrafa y artista, me sigo viendo como productora de imágenes y, sobre todo, activando proyectos colaborativos. Para mí, la articulación y lo colectivo son parte de mis herramientas de lucha.

Camila Juarez. Deforma colectiva, 2020. Proyecto multidisciplinar con Ketzalí Awalbiitz, Luis Pablo Péres, y Ana Llamas.

---

Notas:
^[1] Lienzos rectangulares, tejidos, con diseños geométricos, que las mujeres mayas suelen usar como abrigo, para cubrirse la cabeza, para cargar un bebé o para tapar canastos.
^[2] Una forma popular de decir que algo es bueno, bonito o llamativo.
^[3] Los convites son desfiles que se realizan como anuncio de fiestas religiosas y cívicas en algunos municipios de Guatemala. En los últimos años del siglo XX ha surgido en algunos pueblos una nueva forma de representación que se empieza a llamar “baile de disfraces”.

---