El arte de Celia González: provocación, resiliencia y trascendencia

Celia Irina González Álvarez es una artista cubana que hoy se encuentra en México cursando su Doctorado en Antropología Social, luego de culminar una Maestría en Antropología Visual en Ecuador. Comenzó sus estudios en la Academia de Bellas Artes San Alejandro, de La Habana, y continuó su formación académica en la Universidad de las Artes (ISA), ese mítico lugar del que han emergido varias generaciones de artistas críticos, innovadores, irreverentes y, sobre todo, profundamente comprometidos con tener una voz que sea escuchada tanto dentro como fuera de Cuba, sin que haya existido modo alguno de acallarla (y conste que han sido muchos los esfuerzos).

Celia es una de esas voces, de las más altas, de las que más impactan, perturban, concientizan, trascienden fronteras y dialogan con los más disímiles escenarios a partir de una clara voluntad de desenmascarar, sin reservas y con gran determinación, las grietas de un sistema autoritario, manipulador y decadente que, visto desde su perspectiva como artista, revela la esencia de todos aquellos regímenes totalitarios, militaristas y castrantes que constituyen la historia.

Uno de los aspectos más contundentes de su trabajo es su complejo vínculo con el sistema que denuncia. Toda su obra hasta hoy, sin ser explícitamente autorreferencial, está visceralmente comprometida con su experiencia personal, con su familia, con su exploración de la identidad, con sus afectos, y emerge además en un conflictivo (y peligroso) escenario que enrarece y enturbia estas relaciones, situando siempre a la artista en el territorio de las contradicciones, del riesgo, de la vigilancia y de la sospecha.

Además de ser una hábil comunicadora, con un uso efectivo y efectista del poder de la imagen, y de su innegable talento como investigadora transdiciplinar, estudiosa incansable de los intersticios y las interconexiones de los procesos sociales como parte de un ecosistema expandido, Celia es una mujer de excepcional sensibilidad humana, profundamente solidaria y, sobre todo, valiente.

En tu obra se descubre un explícito interés por abordar el arte como proceso investigativo. ¿Qué papel desempeñan el hallazgo, el dato y la evidencia en tus procesos, etapas e intereses creativos?

El interés por el dato, la verificación y la investigación surgió en un país muy diferente, uno donde los ciudadanos no tenían acceso a líneas de celulares porque eran solo para extranjeros, donde comprar una computadora era ilegal, porque solo se vendían a empresas, donde tener acceso Internet era aún más imposible (solo a través de un módem si eras alto funcionario del Estado, o en centros de trabajos estatales si algún pariente te permitía ir a su oficina), y sobre todo: donde el periodismo independiente era muy incipiente y aún más ilegítimo en nuestro imaginario. Le teníamos mucho miedo a las consecuencias. Solo hay que recordar el horror de la Primavera Negra, con 75 periodistas presos en 2003.

En ese contexto de desarme informativo, y con cero transparencia estatal, decidimos confrontar información en las obras, ir directo al punto. No se trataba de buscar archivos clasificados, no era necesario; había tanto por discutir que solo reordenando, contrastando y destacando datos, ya era suficiente. Implicó horas de trabajo de archivo en la Biblioteca Nacional, leyendo prensa, buscando manuales, revistas de sociedad; en el archivo general de la Universidad de La Habana, con colegas arquitectos, abogados, biólogos; y también horas de lecturas de leyes y decretos en gacetas oficiales.

Nos interesó yuxtaponer datos históricos más cercanos en la conformación la nación, con los cambios legales que surgían en el país. Nos preguntábamos si los cambios legales vendidos como novedosos durante el mandato de Raúl Castro (desde el 2006 sin elecciones, y de forma oficial entre 2008 y 2018) habían sido, en realidad, una devolución de algunos derechos básicos que el mismo gobierno nos había negado.

Hicimos Bojeo, un video sobre la prohibición para los cubanos de hospedarse en hoteles en su propio país; Marabú, sobre el abandono de la agricultura y la desaparición de frutas locales; Siempre hay gente que dice eso (en colaboración con Luis Gárciga), sobre el desconocimiento de quiénes son los que conforman el Consejo de Ministros; una obra en el proyecto Sala discontinua (en colaboración con Ricardo Miguel Hernández), sobre la obligatoriedad del permiso de salida estatal para viajar, ley que obstruyó el derecho básico a la movilidad entre 1976 y 2013.

También realizamos Colinas, una instalación sobre los diferentes “paisajes ideológicos” de la educación superior en Cuba, desde su surgimiento en 1728 hasta 2017 (año de producción de la obra); Colonias Epífitas, acerca de los dueños originales de las mansiones de La Habana, hoy instituciones estatales: fantasmas ideológicos filtrados en propuestas políticas tan conservadoras como las de sus antecesores.

Hoy las condiciones son diferentes, la prensa independiente se ocupa de cubrir mucho de lo que estaba en aquellas obras. De otra forma, con otras herramientas, sin que sea una urgencia el decir, vamos conociendo y defendiendo mucho más nuestros derechos, y comprendiendo el valor de la imagen. Al menos a mí, como artista, el hecho de saber que mi molestia social está siendo cubierta y analizada por mentes frescas y valientes, me ha permitido respirar. No dejaré de trabajar con datos e investigación, pero me he dado el permiso de trabajar en procesos de más larga duración, más reflexivos que demandantes.

¿Qué referentes o influencias identificas como más importantes en tu trabajo artístico?

Mis referentes actuales, aquellos que ahora mismo me provocan emoción, vienen más de la investigación que de la imagen: Ana Tsing y Donna Haraway, para pensarnos en relación con el resto de las especies, como terranos, desde las ruinas del progreso; Tarek Elhaik, por su investigación sobre arte, antropología e imagen incurable; Michel-Rolph Trouillot, por su mirada del Caribe y la cultura.

De la escena del arte actual me motiva particularmente Forense Architecture, por su trabajo en equipo transdisciplinar y por los procesos de investigación desde un espacio universitario; eso es algo que me interesa mucho. Creo que es especialmente potente cruzar conocimientos y hacer que las obras se muevan en diferentes formatos: ensayos, instalaciones, películas, libros; que muten y se enfrenten a un público con exigencias variadas.

Durante más de diez años, la mayoría de tus proyectos se desarrollan en dupla con Yunior Aguiar. ¿De dónde surge la motivación de trabajar juntos? ¿Por qué te ha interesado el trabajo colaborativo?

La colaboración con Yunior Aguiar comenzó cuando teníamos 19 años, íbamos a terminar los estudios en la academia San Alejandro. En esa época conversamos mucho sobre el sentido del arte, su función, para qué hacerlo, cómo hacerlo, a quién lo dirigíamos; una pregunta importante era qué decirle en ese momento a Cuba. Estas charlas, que podían extenderse hasta diez horas seguidas, no eran solo entre Yunior y yo, sino también con un grupo de amigos que fueron muy importantes al comienzo de mi carrera como artista.

Para mí era importante en aquel momento pensar y discutir mis obras en colectivo, porque se trataban de un problema mayor. Nos interesaba reflexionar y documentar lo que estaba sucediendo de forma inmediata en el país; la relación de la gente con la imagen y la información era muy diferente. Entonces, la colaboración fue parte de un proceso metodológico y afectivo: el intento de comprender, en conjunto con las posibilidades simbólicas del arte, un contexto social contradictorio, incoherente e injusto.

¿Cuáles son tus inquietudes dentro del socially engaged art? ¿Qué consideras que has podido, y puedes hacer, desde este lugar?

El socially engaged art, arte participativo o de compromiso social, ha sido criticado ampliamente y repensado, sobre todo (y casi exclusivamente) desde el Atlántico Norte (tomando las palabras de Trouillot). Para mí ha sido un problema lidiar con los intelectuales y artistas que producen y trabajan con el socially engaged art como referencia cuando sus propuestas acuden a la postre a una posición binaria: ante la derecha, el capitalismo, el neoliberalismo y el individualismo, regresan al socialismo, el marxismo, la participación y los proyectos utópicos como respuesta a un problema sistémico.

Sinceramente, viniendo de un Estado autoritario, proclamado anticapitalista (pero con una lógica económica del sálvese quien pueda) antihegemónico (pero con un partido único y sin derechos de libre asociación), donde la participación no es un derecho sino una obligación, y donde el proyecto utópico ha sido un sostén afectivo e ideológico fundamental dentro y fuera de la nación, se me hace problemático encontrar sintonía intelectual y artística con la mayor parte de las propuestas del socially engaged art europeas y estadounidenses.

Considero que es muy importante, primero, reevaluar el lugar de lo participativo en contextos políticos con gobiernos populistas considerados de izquierda; y segundo, es fundamental comenzar a pensarnos como parte de una región, para proponer arte y pensamiento efectivo para nuestro contexto específico. Es muy importante que Cuba salga de esa singularidad en la que es ubicada recurrentemente.

Los problemas de Cuba no son diferentes a los de Centroamérica y el Caribe: pobreza, inflación, represión, racismo, feminicidios, etc. A dos horas de vuelo tenemos a Nicaragua, donde gobierna el sandinismo, otra revolución legitimada y represiva. ¿Qué sabemos los artistas cubanos de lo que sucede en la escena del arte nicaragüense?

Para pensar un arte involucrado con la sociedad tenemos que producir referencias regionales, reconfigurar la representación de la nación, curar la imagen.

¿Cuál ha sido tu experiencia como artista en Cuba? ¿Cómo has transitado el camino entre la tolerancia y la censura?

Siendo una artista graduada de escuelas de arte, con toda la trayectoria esperada, he gozado de los privilegios de la visibilidad: la participación en becas, premios y eventos oficiales dentro y fuera del país. Cada año nos graduamos del ISA alrededor de veinte estudiantes; todos venimos de academias, como condición para hacer las pruebas de ingreso; somos pocos y hacia nosotros se dirigen las miradas, para bien y para mal.

La censura comienza cuando se deslinda entre graduados y no graduados (Decreto Ley 349). Luego le sigue la procedencia de los financiamientos (por ejemplo: hay embajadas aprobadas y no aprobadas; la de Estados Unidos es la de mayor conflicto) y con quiénes te reúnes (las palabras “disidente” y “prensa independiente”, solo ahora empiezan a curarse para los oídos de un grupo de artistas, pero la mayoría conoce bien las consecuencias, y no se acerca). Y tercero: la obra. En mi experiencia, los censores son malos lectores simbólicos; el pensamiento concreto generalmente domina su pensamiento abstracto.

Siguiendo este orden de prioridades, la mayor experiencia de censura que viví fue la amenaza a mi madre por parte de la Seguridad del Estado, como consecuencia de mi participación en la Bienal 00 organizada por el artista Luis Manuel Otero y la curadora Yanelys Núñez Leyva, en el año 2018. Lo más violento de esta amenaza fue que quien figuró como agente de la Seguridad del Estado fue mi hermano por parte de padre, Pavel González, teniente coronel de MININT, informado por su hija Ana Laura González, quien trabajaba en la UNEAC en aquel momento.

La utilización de la familia para controlar, amenazar y denunciar a los hijos no es algo nuevo en los sistemas totalitarios, pero tengo que decir que es una experiencia afectiva terrible, definitivamente desestabilizadora. Jorge Fernández, actual director del Museo Nacional de Bellas Artes y cuadro político del PCC, fue quien dio la orden de amenazar a mi madre con la posibilidad de que yo terminara presa por mi participación en la “Operación 00”. Esto lo sé porque mi medio hermano me lo confirmó: “Jorge Fernández es un cuadro político y es subordinado de mi esposa, fue él quien me dio la tarea” (su esposa era Gladys Collazo, en ese momento presidenta nacional de Patrimonio); esas fueron sus palabras.

Nunca me hablaron de la obra que presenté en la Bienal 00. Primero, porque no tienen el deseo de comprenderla, y segundo, porque el motivo de la censura no era el arte producido, sino el miedo a un evento independiente organizado por un artista “intruso” (según el Decreto Ley 349), negro y de un barrio pobre. Eso era lo inconcebible, lo innegociable, porque con los negros de Cerro o de San Isidro o de San Miguel del Padrón no se dialoga, solo se merecen ser reprimidos, al igual que sus aliados.

Antes había vivido actos de censura, siempre relacionados con las personas involucradas en las exposiciones más que por las obras mismas. Es notable, por ejemplo, Curadores Go Home en Espacio Aglutinador, en 2008: en un correo que circuló el Consejo Nacional de Artes Plásticas el día antes de la inauguración, a todos los participantes nos llamaron “contrarrevolucionarios” debido a la supuesta presencia de personas de la Oficina de Intereses de los Estados Unidos, invitados por el grupo de rock-punk Porno para Ricardo.

Bajo amenaza, Sandra Ceballos decidió inaugurar aquella exposición. Nuestra instalación colectiva En medio de qué (con Javier Castro, Renier Quer, Grethell Rasúa, Adrián Melis, Yunior Aguiar y Luis Gárciga) consistía en invitar al público a escribir en las paredes nombres de censores y de censurados. El primer nombre escrito fue Helmo Hernández, director de la Fundación Ludwig de Cuba (supuesta ONG) y gran censor del arte cubano. Sandra Ceballos tenía fresca en su memoria la censura a la curadora surcoreana Yu Yeon Kim, a quien Helmo Hérnandez amenazó con quitarle el pasaporte si exponía en Espacio Aglutinador. El nombre de Helmo Hernández, enlazado al de Yu Yeon Kim, fue la imagen promocional de la exposición. Como consecuencia, nunca más fuimos invitados a la Fundación Ludwig de Cuba.

Es agotador contar todo esto, porque la censura no es en línea recta. Es más bien un chisme del que uno no quisiera ser parte, por lo pedestre de la propia narración. Sin embargo, cada una de las veces que he estado involucrada en actos de censura, los censores me han exigido: “que esto no salga de aquí”. No solo somos víctimas, sino que tenemos que hacer silencio sobre los actos de violencia a los que somos sometidos.

¿Cómo es tu relación con la institucionalidad del arte contemporáneo? ¿En qué sentido consideras que aporta o limita tus intereses o como artista?

Con las instituciones del arte contemporáneo hay que trabajar; tienen los fondos y la visibilidad, y esos son recursos que están ahí para los artistas. En los países donde las instituciones del arte contemporáneo son públicas (no estatales) y hay fondos para desarrollar proyectos, los artistas tenemos que apropiarnos de los espacios, utilizar los recursos en función de las buenas ideas. Sobre todo las mujeres, que tantas veces limitamos nuestra visibilidad, respondiendo a una educación que nos enseña a estar en segundo plano.

También están las fundaciones privadas, los coleccionistas, las residencias. De todos esos espacios he participado. Por supuesto, con proyectos que me interesan, dando pasos coherentes. En mi caso, algunos proyectos de larga duración han tenido financiamiento desde el principio: Colinas (Fundación CIFO), Bendita prisión (Fundación Botín, en colaboración con Henry Eric Hernández), Despalillados (Universidad del Sur de la Florida), Canuts (Bienal de Lyon), Con la piel en el juego (Escuela de arte de Aberdeen). La mayoría de los proyectos comienzan sin recursos y luego estos aparecen; muchos llevan procesos largos, otros son proyectos para ser presentados in situ. De cualquier forma, las instituciones con las que me ha interesado trabajar han sabido respetar el ritmo de los procesos y las exigencias finales de las obras, cuando esto no sucede simplemente no sigo el trabajo en conjunto.

Creo que sí debemos aprender a exigirle más a las instituciones; que nos paguen derechos de presentación, por ejemplo. La respuesta no es alejarse de ellas, sino hacerlas trabajar para nosotros. Un problema complejo para mí, como artista, ha sido la cantidad de tiempo invertido en la burocracia de las aplicaciones; una quiere avanzar proyectos y toca sumirse en horas de relleno de planillas. También me interesa crear mis propios espacios en colaboración con otros colegas. Ya en eso vamos trabajando; me encanta unir fuerzas, desarrollar plataformas y a partir de ellas trabajar con las instituciones.

Mi relación con las instituciones cubanas (todas estatales) es nula en estos momentos, y no tengo deseo alguno de restablecerlas luego de la aprobación del Decreto Ley 349 y los recientes eventos represivos en La Habana, y luego de escuchar a un grupo de funcionarios del Ministerio de Cultura decir: “Nosotros vamos a censurar tomando en cuenta forma y contenido”.

Atendiendo a la perspectiva crítica de tus argumentos artísticos y al interés de utilizar el arte para generar espacios políticos, ¿cómo te has planteado salvar las distancias entre discurso público, experiencias participativas e institucionalidad?

Algunas obras suceden fuera del espacio del arte, pero son compartidas en sus instituciones: museos, galerías, fundaciones, artículos en revistas o libros. Definitivamente es importante que las obras entren en diálogo con el espacio intelectual, que sean parte de la discusión para transformarlo, aportarle, provocarlo.

Pienso en particular en Práctica cívica,una serie de intervenciones realizadas en colaboración con Henry Eric Hernández entre 2016 y 2018. Fue un grupo de obras producidas al mismo tiempo que revisábamos nuestra relación cívica con la ciudad. Quiénes construyen el discurso público de una ciudad, cómo se superponen, qué monumentos quedan olvidados, cuáles son parte del patrimonio de la nación, cuáles merecen ser robados o instalados… El lugar más feliz para este grupo de intervenciones será un libro en el que estamos trabajando actualmente, que además de las obras incluirá textos nuestros y de otros autores.

Son obras que ameritan contexto, referencias, reflexión. Un libro, por ejemplo, puede ser en sí mismo una institución, en cuanto formato de legitimación y visibilidad. A las instituciones y al arte incómodo se les exigía muchas veces una separación. En este momento eso no es un problema para mí: las instituciones se producen o se escogen, uno dialoga con interlocutores coherentes para cada proyecto.

En tus proyectos abordas temas específicos del contexto cubano, en particular la reconstrucción de la historia. ¿Crees que tu obra puede considerarse localista? ¿Cómo asumes la relación entre lo local y lo global en tus proyectos?

Amo que las obras hablen de situaciones específicas, de contextos precisos; siento mucha potencia en ello. Mientras fui estudiante y luego profesora del ISA, esa fue una de mis grandes luchas. La mayoría de los colegas exigían a los estudiantes hacer obras universales: una exigencia que partía del miedo a no ser entendidos y de la necesidad de incluirse en una narrativa internacional para ganar visibilidad. Queremos desesperadamente ser vistos, y debemos ponerla fácil para ser comprendidos a través de obras “universales”. Sin embargo, como isleños, caribeños y mestizos, las instituciones del arte de la escena internacional esperan de nosotros la diferencia, la alteridad. Eso es un dilema del que difícilmente se logra salir: siempre seremos “artistas cubanos” (como mismo un artista siempre será angolano, sirio, tailandés, marroquí), con todo lo que eso implica. Para las instituciones “universales”, ese es el ingrediente más interesante que tenemos para aportar.

Ante este dilema he tenido dos posturas. Primero: realizar proyectos que no aborden la gran narrativa de la historia (tan maltratada en mi país), sino las sutilezas que han quedado fuera, pero son reveladoras para comprender lo que hoy nos sucede. Una vez que las obras profundizan sobre un tema, cambia el esperado marco simbólico de referencia: es obra local, pero no por lo estereotipada, sino por lo intensa y reflexiva sobre una situación específica.

La segunda postura ha sido trabajar sobre y para el público de las ciudades en donde nos han invitado a exponer. A veces dejando a Cuba completamente fuera, a veces conectando ambos contextos: proyectos que me gusta denominar “multisituados” (siguiendo la idea de George Marcus). Por ejemplo: Cascorro, Tin Anniversary, Despalillados y Sinestesia, proyectos que implican investigación de archivo y trabajo con materiales locales. Los resultados han sido increíbles, el público realmente se conecta con las obras: les incomodan, o sienten que es un tema que les importa.

Resumiendo: para mí no se ha tratado de “echar agua” a las obras para hablar de temas generales apelando a la universalidad. Tampoco de agarrarme a la ligera de barcos, banderas, de elementos afrocubanos o de los próceres de la nación una y otra vez, sino de encontrar una situación específica e ir hacia dentro, desentrañarla. Ese es el tipo de proyecto que me fascina.

Tus trabajos se caracterizan por abordar aspectos polémicos, controversiales, violentos, del sistema político (Bodas de oro, Siempre hay gente que me dice eso, Colinas), utilizando como estrategia visual una imagen exquisitamente diseñada y estéticamente atractiva. ¿A qué atiende esta decisión?

Eso es interesante porque las obras, en su mayoría, terminan en instalaciones, y generalmente llevan poco financiamiento para el resultado final; se trata más de colocar que de producir, es más una inversión de tiempo en el trabajo previo. Luego de transitar por el video, por obras inmediatas, con imágenes descuidadas, muy coherentes con aquellos proyectos, llegamos a la instalación y la videoinstalación, porque nos interesaba mucho crear atmósferas, intriga e inmersión en los espacios de exhibición.

Estábamos interesados no solo en un tipo de información, sino en el modo de presentarla. La luz fue un elemento fundamental, así como los elementos domésticos en las obras, los documentos legales; luego se sumaron los materiales orgánicos, contrapuestos a la estadística: formas de acercarse a la información cuantitativa a través de los sentidos, porque los datos son evidencias, pero también son personas, hechos puntuales, afectos, dolores, entusiasmo, contaminación, éxito.

He disfrutado tanto el proceso de investigación como la conexión final con los proyectos cuando están instalados y, la verdad, no veo contradicción en ello. Al contrario, ha sido una de las preguntas, por ejemplo, de la antropología: cómo incorporar a la investigación más que información escrita, haciendo que la imagen no sea solo un método para la verificación.

En general, hay una demanda de la escena del arte. Si eres un artista interesado en procesos e investigación debes seguir una estética de mínimo esfuerzo, de poco interés por la puesta en escena, y eso también es una fórmula: el cliché esperado.

La fotografía como documento, como evidencia, como metáfora, ocupa un lugar significativo en tu trabajo (Bendita prisión, Dienteperro, Deshijar).¿Qué añade la práctica fotográfica a tu proceso creativo?

Dienteperro y Deshijar, por ejemplo, son obras muy íntimas durante el proceso, luego ya no. Son imágenes que realizo en solitario, no solo porque no hay personas en las fotos, sino porque me tomo el tiempo de estar conmigo misma para hacer la imagen: es un espacio para mí y la mata de plátano de mi patio, o para mí y las piscinas en ruinas en las que aprendí a nadar. Por supuesto, elijo estos elementos porque también resuenan en los demás, porque tienen algo que decir; porque, como dices, son testimonios, evidencias afectivas de acontecimientos mayores. Se cruzan experiencias de vida privadas y socialmente compartidas. La vida en Cuba, en todos sus aspectos y niveles, ha estado atravesada por el Estado, y eso invade estas fotografías.

En Deshijar fotografié las flores de las matas de plátano (las posibilidades de fecundar de una planta) para ubicarlas junto a fragmentos de una entrevista a mi madre sobre su experiencia como psicóloga en reclusorios para menores de edad. El proceso de seleccionar y eliminar hijos enlaza imagen y narración: deshijar el platanal para hacerlo eficiente, deshijar la nación para volverla útil al Estado.

Dienteperro es una serie de ocho fotografías de piscinas en ruinas, pertenecientes a casas (ahora estatales, en su mayoría) que han sido conservadas, pero cuyas piscinas han quedado abandonadas a la naturaleza como símbolo del fin de una etapa política y como recuerdo de que todo lo confortable es inaceptable y deberá ser invadido por el dienteperro. Efectivamente: esas piscinas, hoy llenas de erizos, constituyen la infancia de muchos de los que crecimos nadando en las costas de Playa. Había que pincharse los pies para llegar al mar.

Todas las intrusas es una obra deliberadamente confrontativa en varios sentidos. ¿Puede ser considerada una obra feminista? ¿Cuál es tu postura como artista en relación con el tema del género?

¡Sí, es una obra feminista! Cada día me siento más cerca de las feministas y comprendo con mayor profundidad lo que ha estado pasando en los últimos años con este movimiento, que no ha llegado a Cuba. El feminismo implica libre asociación y eso es imperdonable para el Estado cubano; implica mujeres pensando fuera de la vigilancia patriarcal del PCC, y eso es demasiado peligroso; implica reconocer que en Cuba hay mucha violencia de género a distintos niveles. La más grave es el feminicidio, del que seguimos sin tener las cifras exactas. Pero el feminicidio es la alarma, el final, la muerte; antes de llegar ahí hay muchas otras violencias que explicitar y atender. El Estado cubano es demasiado conservador como para escuchar y asumir como legítima la voz de las feministas cubanas, catalogadas de contrarrevolucionarias.

El Decreto Ley 349 habla de mantener “las buenas costumbres”; lo cual, sinceramente, es tan conservador que pareciera surgido de un pacto con los evangelistas. Eso provocó mi instalación Todas las intrusas. En 2018, todavía con la sangre hirviendo por aquella reunión con funcionarios del Ministerio de Cultura para discutir el Decreto Ley 349, imprimí un chat explícitamente sexual que sostuve con un amante y me filmé sosteniendo las tarjetas con el chat impreso y mirando a la cámara; de esa forma el público es interpelado por mí mientras es leída mi vida sexual. El video estuvo rodeado por copias del Decreto Ley 349.

Todas las intrusas fue una obra dirigida a la sanción de obras vulgares o con mensajes sexuales explícitos. Se presentó en la exposición A quien pueda interesar, curada por Solveig Font y expuesta en Espacio Aglutinador. Fue la primera exposición exclusivamente de artistas mujeres en la que participé. Siempre me negué a las exposiciones femeninas que reafirman estereotipos, pero esta fue una exposición controversial en un espacio controversial, y eso me parece muy necesario.

La mayoría de las mujeres de mi generación, artistas o no artistas, no se plantean el feminismo. Aprendimos a lidiar con nuestros dramas en silencio y soledad. Las condiciones intelectuales y la falta de activismo en el país hacen difícil el feminismo, pero eso está cambiando: se siente en el aire, se siente en los textos, y en los últimos meses se ha visto el aumento de mujeres activistas, como protagonistas de dos momentos cruciales: el Movimiento San Isidro y el 27N.

Tienes una importante y reconocida trayectoria en el ámbito de las artes visuales. ¿Qué te conduce a explorar, en este momento de tu carrera, la Antropología Social?

En realidad, la antropología me viene acompañado desde 2014, cuando empecé mi maestría en antropología visual. Al principio lo que me motivó a estudiar antropología fue la curiosidad. A varios artistas en Cuba nos etiquetaban como productores de obras con carácter antropológico; se hablaba de etnografía y de metodologías. En Cuba no hay escuela de antropología, entonces decidí irme a FLACSO, Ecuador, que es uno de las pocas universidades que tiene posgrado en antropología visual. Fue revelador para mi carrera como artista, y además descubrí que disfruto escribir ensayos.

Mi trabajo como artista implica mucha investigación: no soy una artista de estudio sino de archivos y bibliotecas, así que todo engranó muy bien. Mi investigación estuvo dirigida a comprender la relación entre arte contemporáneo y antropología, y encontré un nicho muy específico de antropólogos interesados en el tema. Fue revelador conocer proyectos de artistas en colaboración con antropólogos, y entender qué tan etnográfica había sido mi obra hasta ese momento.

Ahora estoy empezando mi segundo año del programa de doctorado en Antropología Social en la Universidad Iberoamericana en la Ciudad de México. Hago un trabajo comparativo sobre arte nicaragüense y arte cubano pensando en sus contextos políticos específicos, interesada sobre todo en los eventos represivos en ambos países en los últimos dos años. Me motiva mucho conectar ambos contextos: que los artistas se conozcan, que hablen entre sí. Nunca antes había hablado con artistas nicaragüenses, si no fuera por mi curiosidad posiblemente no hubiera sucedido.

Para mí, escribir un ensayo, investigar para mi tesis y hacer una obra son procesos igualmente placenteros e intensos, por creativos. Siento que con el conocimiento sobre antropología, y con las buenas charlas con colegas antropólogos, mis horizontes como artista son mucho más amplios.

Luego de un año de estudios en México, y con la perspectiva de permanecer fuera de Cuba otros dos años (o más), ¿cómo visualizas a la Celia artista en los próximos diez años?

En México estoy aprendiendo mucho: de antropología, de arte, de ciencia ficción, de activismo y de política. La Habana está a dos horas de vuelo, y siempre recibo invitaciones a proyectos, o yo me los invento; ya es una ciudad conectada, así que lo importante es movilizar a la gente, no importa donde estén geográficamente, sino compartir intereses y ganas de hacer. Me visualizo colaborando con colegas de otras disciplinas, creando plataformas para producir obras-investigaciones, trabajando con artistas de la región centroamericana y caribeña.

Por otro lado, recién comencé a trabajar con la galería española Ángeles Baños. Este mes tenemos una exposición en su espacio en Badajoz, en colaboración con el artista Daniel Martín Corona; en julio estaremos en la feria ARCO y vendrán más proyectos. Así que, en los próximos años, todo esto que ahora comienza habrá crecido. Pienso disfrutar el proceso.

Galería

Celia González – Galería.

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Información de las obras:
1. Deshijar, 2019. 8 fotografías impresas sobre metal y 6 textos en soporte rígido dentro de sobres transparentes.
2. Colinas, 2017. Video-instalación (en colaboración con Yunior Aguiar).
3. Bodas de Oro, 2018. Instalación, 3 telas de 1.50 x 4 m.
4. Cascorro 1896-2017, 2017. Instalación (en colaboración con Yunior Aguiar).
5. Estampados, 2018. Instalación. Proyecto realizado en colaboración con adolescentes femeninas para el diseño e impresión de estampados textiles, a partir de eventos y experiencias de vida que ellas consideren relevantes.

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