Alberto Garrandés: “Una pinga no es aceptable”

Excesivo y riguroso con su escritura, husmeador atendible que se complace complaciendo: “Yo no soy crítico de cine, me recordó en una ocasión Alberto Garrandés (La Habana, 1960). No he mirado, estoy seguro, la cantidad de películas vistas por los expertos. Pero lo importante también radica en cómo se puede mirar el cine y cuanto audiovisual aparezca, pues así se dispone de un arsenal de referencias que enriquecen al espectador. El arsenal de la vida y la creación humanas que asocia al mundo del arte con la literatura; al presente con el pasado; las realidades con las ficciones. Evoco e invoco intensidades. No quiero saturar con resonancias conceptuales o estilísticas. En principio, pretendo siempre provocar por medio del pensamiento”. 

Siempre me ha llamado la atención que ya en textos como “Acteón se salva”, “El videoclip, la escritura poscrítica y los actos de narrar” o libros como La lengua impregnada, se distinguía a un intelectual avivado por una cultura cinematográfica impresionante que volcaba en sus piezas narrativas y ensayísticas. De manera que no es insensato admitir que el audiovisual es la piedra de toque de un autor cada vez más flexible, poliédrico e inconforme.

A él le viene como anillo al dedo tanto el consejo de William Blake: “El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría” como la sentencia wildeana: “Todo exceso, así como toda renunciación, lleva en sí su propio castigo”. Después de la extendida e insuperable entrevista que le realizara mi amigo Erian Peña Pupo al autor de Demonios, tuve mis temores si debía convocar a Garrandés. No obstante, como su atrevimiento intelectual es progresivo, lo tiento para que conversemos sobre audiovisual y crítica de cine. 

Casi que pudiera hablarse del “paquete (de) Garrandés”. No es ficción, me consta, posees una enorme colección de audiovisuales que compartes, aunque lo tuyo es más bien intercambiar. ¿Qué importancia tiene para un analista conformar su mediateca propia?

La importancia de la comodidad. En un país donde conseguir cualquier cosa da mucho trabajo, imagínate cuánto esfuerzo hay que hacer para tener buenas copias de las películas que te interesan o te importan. Trato de tener mi mediateca, que ha crecido con los años. He perdido la cuenta, pero sé que tengo mucho y bueno. De ahí brotan mis libros. 

El primer paso, cuando un asunto se transforma en gran tema, consiste en revisar toda mi colección. Toda. Eso me lleva días enteros. Es decir: revisar mis discos uno por uno y lo que almaceno en la computadora. Entonces el corpus se delimita y al final queda acotado con cierta facilidad. Insisto en eso: la comodidad. No puedes trabajar sin un mínimo de comodidad. Acabo de conseguir una copia HD, de casi 10 gb, de Eyes Wide Shut. Ahora, para suerte mía, tengo una pantalla grandota. Me siento, veo, tomo notas y regreso a escribir.

Antes me interesaba contaminar el paquete semanal (con el cine de Godard, David Lynch, Tarkovski, y otros directores canónicos), pero he visto algo curioso: los jóvenes ven cada vez más cine… y la calidad de lo que ven aumenta lentamente. Con mucha lentitud, pero van abriendo los ojos y mirando un poco más allá. Así que dejé de hacerlo. No hace mucho intercambié películas con uno de esos jóvenes, y me ofreció, como algo novedoso e inquietante, cierta carpeta. Cuando la abrí, vi que todas eran películas de mi colección, incluso en el orden en que suelo tenerlas. Ahí comprendí que se había cumplido un ciclo y que no hacía falta contaminar nada.   

Más allá del primer desnudo en el cine cubano, en Latinoamérica, en Hollywood y en el resto del mundo, el cine posee múltiples ejemplos de toda suerte de sugeridos y explícitos desnudos. ¿Cuándo estamos en presencia de un desnudo artístico?

Todo desnudo es artístico si el receptor posee, en su mente, la cantidad precisa de referentes culturales. Incluso el desnudo pornográfico es artístico en ese segmento que lo extrae de una intención comercial, pues allí lo que ocurre es que las productoras de pornografía intentan vender (y lo hacen con éxito) un rendimiento sexual al mismo tiempo utópico y realizable. Imagina una cadera en un fotograma, un vello que se riza casi hasta las crestas ilíacas… eso es ya un verso de Baudelaire más o menos textual. Pero como sé de dónde sale tu pregunta, yo diría, un tanto convencionalmente, que un desnudo es artístico cuando funciona dentro de lo artístico. Lo artístico como incoación, como tropo, como acto que te lleva a otra parte del arte o de la vida. Y eso es la artisticidad: la articulación del pensamiento, la mirada y sus referentes en una red de sentidos virtualmente infinita. 

Lo malo es cuando “tropiezas” con un desnudo masculino. Vivimos en un mundo rabiosamente heteronormativo, y de las mujeres se admiten desnudos con facilidad, no así de los hombres. Mostrar una vulva es aceptable, aunque haya reparos y sonrisas cortadas. Una pinga no es aceptable. Y lo digo así, abruptamente, para que se me entienda bien. Un pene es, en toda circunstancia, obsceno para los estándares de la administración cultural. Y es obsceno porque, en la mente de los administradores (administraidores) no es ni un pene ni un falo, sino una pinga, así dicha: con todas sus letras. De acuerdo con esos estándares, a la larga una vulva no deviene obscena. Aunque Facebook (es un ejemplo) desarrolla una política comunitaria de lo más hipócrita con respecto a los desnudos. Tan hipócrita como la de Amazon. 

Una vez, para mi sorpresa, fui invitado por un programa de Cubavisión Internacional para hablar sobre desnudo en relación con las demás artes. Me hicieron más de quince preguntas y cuando el programa se trasmitió luego, salí yo diciendo lo obvio sobre la obra de Servando Cabrera. Solo eso. Me recortaron el noventa por ciento de cuanto dije. Lo más caliente. Una de las respuestas que, supongo, pudo perturbar al equipo fue lo que expresé acerca de lo erótico y lo pornográfico, aficiones, para mí, cada vez más cercanas. ¿Por qué crees que nos cuesta aún hablar, en nuestros medios, sobre cuestiones bien humanas y siempre de interés?

Porque nuestros medios son hipócritas y están atravesados por una ignorancia colosal. A mí me ocurrió igual que a ti. Fui al programa Hurón Azul a hablar de desnudez, erotismo y arte, y dije que nuestros medios seguían los dictados de la ideología conservadora, burguesa e beatona, de origen hispánico y eclesial. 

No tengo ni que decir que cortaron todo eso. Ahora Amazon no deja que la Editorial Primigenios lance la versión kindle de mi libro Antes de amancebarme con la enana zíngara contorsionista. Aceptan imprimir (en papel) ese libro, cuya cubierta es El origen del mundo, la célebre pintura de Courbet de 1866. Una vulva, ¿ves?, al natural. La versión kindle circularía muchísimo más, se entiende. Y ellos ejercen la censura y no quieren que la versión kindle salga así.

Nuestros medios, según he visto, están llenos de periodistas poco informados, con un nivel cultural que parte el alma. Eso lo he vivido. Y quienes dominan la televisión, claro que ni saben quién es Courbet, para seguir manejando ese ejemplo, ni Wilhelm von Gloeden. 

¿Te imaginas una telenovela donde, en la dirección de arte y ambientación, haya un apartamento moderno, en Cuba, con fotos de W. von Gloeden y escenas de Courbet? Imposible. ¿Has visto a alguna actriz cubana desnudarse en la tele? Yo, no. ¿Y a un actor? Tampoco. Ni siquiera en condiciones donde el guion, la atmósfera, el tejido de la trama, etc., propicien la desnudez. Tótem y tabú.  

¿Puede lo pornográfico seguir siendo erótico? ¿Cuándo deja de serlo?

En la pornografía hay una visualidad muy directa, desde los planos generales de una orgía hasta los encuadres “ginecológicos” (fíjate en cómo suena eso). Todo está en el drama. Pero ya sabemos que la pornografía no se ejercita en lo dramático, al menos en términos generales, a no ser esos segmentos donde hay violaciones simuladas y/o consensuadas, o sometimientos consensuados, etc. Y aun así se trataría de un drama que exige la suspensión de la incredulidad, para decirlo con las palabras de S. T. Coleridge. Pero hay pornografía que corteja lo erótico, como en el caso de Aria Giovanni, que a inicios de los años 00 (los 2000) hizo películas glamorosas, saturadas de ralentizaciones, de ensoñaciones y todo eso… películas donde la fornicación era cuidadosamente evitada hasta el momento en que aparecía como un estallido.

Todo está en la situación. Pero ya sabemos que crear situaciones es muy difícil, y más si se trata de una industria veloz que procura vender, en primer lugar.

Hay quienes creen que la pornografía corrompe el gusto “serio”, entrenado y reflexivo. Es como si le temieran porque puede impedirles apreciar luego con rigor un drama social, por ejemplo.

Oh, ¡eso da risa! Es casi como decir que Foucault no iba a poder reflexionar como lo hacía porque visitaba, dicen, algunos clubes BDSM. Degas pintaba como un genio y vendía dibujos pornográficos. Muy sanador. Los muchachos de ahora aprenden sobre el sexo y sus alrededores porque ven pornografía y hasta se filman con sus celulares. Recrean el sexo, son sus improvisados auto-espectadores y aprenden a cuidar sus cuerpos y hasta la salud porque muchos de ellos leen y se informan. Pero no reniegan del placer. ¡Ni de su identificación con las lecturas de José Martí! ¿Qué tiene que ver una cosa con la otra? Ves a un joven sano, lúcido, de estos tiempos, que se adentra con discreción y mente amplia en un trío, disfruta esas horas, y luego se va a ofrecer una clase en la Universidad sobre el concepto de democracia humanista en José Martí. ¿Algún problema con eso? 

De todo hay, por supuesto. ¿Dónde están los límites de la educación sexual, esa que podría impedir desastres horribles como la violación de una niña o un niño? No digo que la pornografía (o cierta zona de la pornografía) sea educativa… digo que posee efectos educativos y sanadores. No hay nada mejor para el espíritu, en estos tiempos de censura e hipocresía, que celebrar la existencia del sexo, su epifanía, su colocación en el orbe de lo sagrado, lo feliz y lo libre del ser humano. Lo demás puede darle cabida a la opresión y lo atroz.

Según tu mirada, ¿cómo ha abordado el cine las diferencias de lo erótico en Occidente con respecto a otros contextos? ¿En qué se distinguen estas eróticas?

Hay muchas películas que marcan y hasta glorifican esas delimitaciones, y ahí tienes a directores como Michael Winterbottom, Adrian Lyne, Nagisa Oshima y Peter Greenaway. Estoy siendo muy obvio y muy esquemático, y eso lo sabe todo aquel que haya visto sus obras más significativas. Podría, sin embargo, ir a algunas zonas menos conocidas, zonas más del cine de autor: Sion Sono, Takashi Miike, Peggy Ahwesh, Bruce LaBruce, Rosa von Praunheim, Shuji Terayama, George Kuchar… Diría que las diferencias se establecen, en principio, a partir de cosas muy obvias, y después ocurre una suerte de disolvencia, como si esas diferencias fueran atenuándose, o como si la erótica occidental asumiera elementos de la oriental o la africana, y viceversa. 

En principio, hoy día ya es casi imposible afirmar que una película es francesa o china, a no ser que te fijes en dos informaciones precisas: quién dirige y quién financia. Ya no puedes decir que en la erótica oriental el Mons Veneris es esencial en la vulva. Ni que en una aldea africana la seducción no pasa por la admiración estética del cuerpo, el encuadre de caricias que son muy occidentales (o eso creemos, sumergidos en un pensamiento y una sensibilidad muy postcoloniales). El encuadre es la mirada, y la mirada está cultural y políticamente definida. ¿La erótica gay es privativa de una visualidad occidental u oriental? No. Ya sabemos que no. Pero la pornografía más poderosa es occidental, y ya conoces cómo funcionan las invasiones de lo convencional, capaces de poner etiquetas de toda índole.

Sigo pensando que la falta de lucidez de la pornografía (y del cine “serio” que está interesado en referenciar la pasión carnal del sexo) se encuentra en la incapacidad de articular múltiples referentes culturales asociados a ese asunto en diversos sistemas artísticos. Concebir las cosas así destierra para siempre el binarismo de las culturas, aunque uno puede comprender, hoy por hoy, por qué los emplazamientos y las identidades sirven, ahora más que antes, justo para reafirmar los contornos y no perderlos, y mantener, pues, una independencia, una diferencia, un emblema que le presente pelea a la asimilación cultural, al borrón, a la invisibilización.

¿Puede admitirse que hay una decadencia de la cultura erótica?

No lo creo. Lo que decae es la capacidad de entrar en ese territorio en un estado de entusiasmo competente para asociar lo erótico a lo sagrado y a las grandes tradiciones que conectan el erotismo con los rituales arcaicos (que funcionan aún, por supuesto, en niveles sumergidos de la conciencia). Y esa capacidad decae o parece que decae porque la administración de la cultura, en las grandes corporaciones o en el totalitarismo de Estado, ha impuesto límites. 

Lo erótico expresa una libertad y una liberación esenciales, y ningún sistema de control (y son sistemas de control porque inspeccionan y vigilan el consumo, desde objetos y bienes hasta el uso de la política y sus drogas mayores: las promesas y los nuevos diseños de lo real) está dispuesto a permitir que lo erótico fluya libremente. Ahí tienes a Amazon, censurando, y a Facebook, bloqueando tu libertad. Las oficinas de Amazon y Facebook están en EE. UU., un país donde el negocio de la pornografía es legal. Pero no pongas unas tetas en Amazon ni en Facebook porque te penalizan.

Tú ves de todo, no solo materiales relacionados con lo LGBTI, como se pudiera pensar por El espejo roto. Morfologías del cuerpo gay-lesbiano/queer en el cine y antes por Sexo de cine. Visitaciones y goces de un peregrino, El ojo absorto. Notas sobre el cuerpo en el cine, Una vuelta de tuerca. Cine de autor y películas de culto e incluso Señores de la oscuridad. El gótico en el cine. ¿Hasta dónde llega tu curiosidad por el audiovisual?

El audiovisual y sus lenguajes, más el lenguaje permisible allí (me refiero al lenguaje de la literatura o lo literario), se constituyen en mi atmósfera natural, en mi residencia, mi casa. No me explico cómo no me he lanzado aún a hacer audiovisuales. El día que lo haga, tendré que plantearme en serio cómo escribir literatura, novelas, relatos, que es lo que suelo hacer, aparte de mis ensayos. Mi próximo texto de ficción debería ir acompañado de un DVD con una película. Porque hay cosas que puedo expresar en un texto de ficción, pero hay otras que sólo pueden surgir y condensarse gracias al cine.

¿Cinco libros con temas diferenciados… o serán variaciones, en tomos, de una misma obsesión?

Al final hay una sola obsesión que parte, como es lógico, de un fenómeno único: el cuerpo. El cuerpo como residencia del sexo, como oratorio y pila bautismal, como dispersión y concentración de la identidad, como punto de partida y zona de regreso de lo sagrado, como abolición y resurrección del lenguaje, como pulsión de vida y muerte, como emplazamiento del amor. Lo que ocurre es que uno debe esquematizar un poco para ser inteligible, o legible. Se puede hacer una historia del cine a partir del cuerpo. Y tal vez sea la más sincera, la menos mixtificadora. Pero quién sabe… 

No te consideras crítico de cine, pero sí eres un cazador que acecha lo necesario, un monstruo que contempla mucho antes de concebir sus análisis descriptivos, donde partes de determinadas obras y vuelves a ellas desde lo fragmentario y lo discontinuo como constantes de tu escritura. ¿Cómo complementa el cine y cuánto al literato que eres?

Te pondré un ejemplo: no habría podido escribir mi novela Demonios, que es la más atrevida de las mías, si no hubiera visto tanto cine. De hecho, cuando intento clarificar visualmente a un personaje, suelo apelar al cine. La construcción de referencias cruzadas es, a la larga, literatura dentro de la literatura, o, si me apuras, cine dentro del cine. La autorreferencialidad, lo fragmentario y la discontinuidad son pura edición cinematográfica. Y la verdad es que he pensado bastante en todo eso, y no puedo menos que llevarlo a mis libros. 

Incluso en algunos ensayos pongo en práctica esa continuidad/discontinuidad propia de una edición que intentaría siempre crear más materia narrativa, o, en ese caso, más pensamiento. Es un proceso fascinante, y ejecutarlo es tan endiabladamente difícil como voluptuoso. Por supuesto, tienes que tener en tu cabecita un montón (literalmente eso: un montón) de referencias sobre pintura, teatro, música, poesía, historia, cine, filosofía, artesanía popular, mitología, pornografía, etc., etc. Sin embargo, eso no es lo básico. Lo básico es el ensamblaje creativo de todo. No te sirve de nada saber. Tienes que conocer y conectar. 

El cine, claro, es un crucero de sistemas. Y no es lo mismo ver Five, de Abbas Kiarostami, que Deadman, de Peggy Ahwesh. Ambas son muy literarias, producen lenguaje literario, lo reclaman y lo evocan. Por otra parte, tienes una película de Alain Resnais, Hiroshima mon amour, donde hay mucho lenguaje, pero en una dimensión no teatral, y una obra como Nightwatching, de Peter Greenaway, en la que el lenguaje es fundado a partir de un proceso creativo (la pintura) que no necesita de las palabras. Se trata de dimensiones distintas que influyen en mí.

Un crítico de cine haría una suerte de crónica del impacto (posible o probable, real o imaginario) de una película, y analiza, de forma práctica, el trabajo de los actores, de la fotografía, de la ambientación, etc. Yo lo que hago es describir una película como fenómeno global, digo qué es lo esencial en ella, por qué debe ser vista, qué mecanismos acciona en su interior para conectarse con el arte, con el espíritu, con el mundo del mito, con la sensibilidad contemporánea. Yo, por ejemplo, digo por qué Suspiria, de Luca Guadagnino, hay que verla, con respecto a la Suspiria de Dario Argento, como una intervención y un homenaje independientes, y por qué Guadagnino realiza una lectura radical del principio matriarcal. Puede ser una película objetable, pero no es menos cierto que es muy desasosegadora, y eso basta. Hoy día el desasosiego (desasosiego de calidad, no me refiero al escándalo ni a los intentos de impresionar) es como ese oro muy difícil de hallar en la cultura contemporánea. 

¿Qué puede aportar leer literatura a la hechura de textos críticos?

Si no lees estás muerto, así de simple. Yo leo todos los días, escribo todos los días y veo cine todos los días. Trabajo un promedio de 10-12 horas diarias porque me gusta y por pura y normal adicción. No siempre es así, por supuesto. Uno no es una máquina. Y ya no soy tan joven. Pero la relación de la literatura con los textos críticos es crucial. Leo, digamos, por las tardes y por las noches. Desde cuentos, estudios filosóficos, novelas, crítica de arte, etc., hasta diarios, entrevistas y compilaciones de poesía, o textos de ciencia ficción y fantasía. 

Entablas una relación de matizaciones y afinaciones con el lenguaje, y eso es imprescindible. Sospecho, por lo que he visto, que hay críticos que no leen. O que no leen lo suficiente. O que sólo leen crítica de cine, teoría, textos sobre arte… y ahí se detienen. Error. Después escriben con una pasión estilísticamente desacomodada, o sin gracia. El texto crítico debería tener su gracia, digo yo.

Extraño los días en que escribía 15 páginas diarias y más. Pero aún saco el pecho y lo hago. Hay mucha gente vaga por ahí que se llaman escritores a sí mismos y que no hacen más que mirarse el ombligo o graznar como pavorreales.  

El crítico de cine vale por cuanto ha mirado, por ese conocimiento que puede y debiera tener sobre el séptimo arte y todo lo relacionado con el mismo, pero está limitado si tiene un ojo inerte, que le impida reparar en detalles dignos de atención y así concebir su crítica personalizada. ¿Cuánto importa no solo la mirada de uno como espectador fisgón, sino esa mirada que, presente también en lo que vemos, se cruza con la nuestra?

Bien: has dado en el clavo. El cruce de las miradas. La de uno y la que cada película construye. La cámara es un ojo absorto, como suelo decir, a veces moroso, o rápido, o ultrarrápido, o revoloteador… Estamos viendo por los ojos de alguien. Y no precisamente los ojos del director, sino los de alguien que no es él, sino más bien una figura con varias funciones actanciales. (No me gusta teorizar en una entrevista, lo siento). 

Siempre recuerdo aquello que decía Kubrick: “hacer cine significa filmar una manera de hacer la fotografía de lo real”. Si analizas esa declaración, la mitad de las teorías sobre el cine se viene abajo, en especial aquellas que hablan del compromiso social del cine, del cine y nuestra identidad, del cine como arma social y todas esas bellaquerías sin sentido que están, por cierto, en la base de un programa como el del ICAIC.

Lo social del cine pasa primero por lo humano (el sujeto) y regresa a lo humano (el sujeto incrementado). Incluso en películas muy “sociales”, los sujetos, si lo son de veras, son los que sostienen la credibilidad artística.

Entender la mirada del cine es, creo, entender la naturaleza del cruce de la mirada de uno con la mirada que pervive en una película.   

Sé que has leído y sigues leyendo críticas de cine. No pocos te admiramos. ¿Cuándo estás en presencia de una buena crítica de cine?

Cuando los juicios sobre tópicos diversos y tan importantes como la fotografía, el guion, la actuación, la edición y otros, se articulan, se interpenetran, y el crítico es capaz de ver y hacer ver (porque si su escritura es mediocre, no hay remedio) lo que una película no enseña, lo que está oculto o velado. Es lo que ocurre cuando un crítico alcanza a ver y a mostrar la poética de una película, su capacidad apelativa dentro de lo artístico. Lo demás son pequeñas y mediocres reseñas o “reportes de visionado”, por así llamarlos, que más bien tienen que ver con esos programas de la televisión, tenazmente periodísticos, como De nuestra América, Historia del cine, La séptima puerta o algún otro que se me olvida. Y no es que descrea del periodismo, sino que hay un periodismo enclenque y otro robusto. 

Como esto es un libro de entrevistas a críticos de cine del presente, no te quiero comprometer. Sin embargo, ¿qué críticos te han gustado?

Antonio Enrique González Rojas, Daniel Céspedes Góngora, Rufo Caballero, Raydel Araoz y algunos otros (me acuerdo de Arturo Sotto, por ejemplo) que no son sistemáticos, pero que escriben bien y saben adentrarse en el tejido de una película sin que les salga un informe, una testificación, una ponencia o algo peor.  

¿Qué se requiere para ser llamado crítico cultural, una categoría repetida en otros países que, sin embargo, aquí se desestima o se valora con recelo?

Como las categorías son engañosas, lo mejor que uno hace es acometer su trabajo con pasión, intensidad y rigor. Ese recelo al que aludes es el de los mediocres, el de los críticos y funcionarios triviales y anodinos. Sin embargo, un crítico cultural es sinónimo (si de veras lo es) de conocimiento articulatorio, que es algo que hace falta en Cuba de manera urgente. Si no sabes cómo era el azul de Vermeer y su sentido del brillo (la luz en la pintura flamenca), o ignoras cómo eran las guerras religiosas del siglo XVI, no puedes entender el origen de la fotografía de una película como Flesh + Blood, de Paul Verhoeven. Claro, estoy refiriéndome a un crítico cultural cuya especialización sea el cine y que sea buen lector y conozca de pintura.

Pero en nuestro país hay una administración de la cultura que se diversifica en administraciones más pequeñas hasta alcanzar un grado de atomización considerable. Ese proceso privilegia la “confiabilidad política” antes que el conocimiento o la creatividad o ambas cosas. El resultado, excepción hecha de algunos casos donde la administración coincide con la creatividad y el conocimiento, es desastroso.  

¿A qué se debe que tengamos en Cuba más críticos que ensayistas de cine?

Eso se debe a los grados e intensidades del conocimiento. Cuando el conocimiento se hace diverso en condiciones de libertad interior o libertad del yo, y cuando ese conocimiento avanza en todas direcciones y se afinca en varios sistemas de la cultura, aparece el ensayismo. Paradójicamente, y dicho en términos lógicos, el ensayismo preconiza la interrogación y la duda. Pero ya sabemos que cuando se rompe la masa crítica de las interrogaciones, llega el momento en que interrogar es una manera lúcida de responder y de hallar la verdad. No es sencillo, ni cosa de unos añitos, moverse por varios sistemas de la cultura. 

Mi educación embrionaria ocurrió dentro de la visualidad (la pintura, su historia y su praxis: he trabajado con tempera, con acuarela, con tintas y aguadas, con terracota y con óleo) y ha seguido, en segundo plano, por ese camino. Antes de ver un Picasso frente a mí, estuve, enloquecido, mirando en un proyector una gaveta (era otra época, no existía la imagen digital) llena de dispositivas de varios museos del mundo, con obras de Picasso. De ahí me adentré en el cine. Pero siempre cultivando una escritura literaria que me permitía, incluso filológicamente, no sólo leer e interpretar textos, sino también producirlos. Además, ya casi tengo 60 años. Qué más quieres.

Un ensayista nace después de mucho tiempo, no así un crítico. Los límites del ensayo son virtualmente infinitos, no así los de la crítica. Pero ojo: no estoy despreciando a los críticos. Una buena crítica puede ser hasta más eficaz y útil que un buen ensayo. Lo que pasa es que el ensayo se acerca a la literatura, y la crítica tiende a conservar su identidad sin contaminarse mucho. Y la literatura tiene un componente de utilidad más demorado, de ejecución más lenta, por así decir.  

¿Qué piensas de Slavoj Žižek?

Uff, es endiabladamente lúcido, lo mismo cuando escribe que cuando habla en ese inglés de muerde y huye. Un hombre capaz de correlacionarlo todo, como un auténtico paranoico. He leído varios trabajos suyos y visto algunas películas. Se mete dentro del cine de un modo único. ¿Cómo logra hacerlo y por qué? Bueno: él sabe mucho de muchas cosas y practica una imaginación libre. Saber mucho y ejercitar la imaginación: dos procesos interdependientes. Esa es la clave. O la llave. En inglés la palabra key sirve para ambas cosas. 

¿Cómo aprecias el estado de la crítica de cine en Cuba?

Hay críticos que son escritores o que pronto lo serán, y hay críticos que no son escritores, ni van a serlo, ni les interesa serlo… críticos que no salen (ni quieren salir) de las fronteras de la crítica, y que, además, siguen preocupándose por lo cubano o la cubanidad del cine, por un cine nacional, etc., etc. Ese es un problema. El otro consiste en que no puedes escribir aburriendo. No puedes ser aburrido en tu escritura, ni como crítico ni como ensayista. Y, para no aburrir, tienes que ser o procurar ser ilimitado en el manejo de tus referencias. Modificar tus puntos de vista, cambiar tu perspectiva, comparar audazmente, usar un lenguaje ágil, elegante, convincente, que tenga filo, contrafilo y punta. Pero ese sería el destino mítico de la crítica de cine en Cuba. No puedes ser periodístico. El periodismo es una cosa y la crítica es otra. Un tono periodístico en la crítica de cine puede ser desastroso. Y si en ese tono intervienen repuntes de frivolidad, salgo corriendo.

El primer problema es de mentalidad, el segundo tiene que ver con la cultura y su imprescindible inoculación. El primer problema tiene su origen en la falsa respetabilidad de la administración cultural, que cuida lo cubano de un modo espurio. Siempre digo que hay que hacer cine (y buen cine), no cine cubano. ¿De dónde sale esa tontería de poner la carreta delante de los bueyes? Si de repente vas a China y te asientas allí y haces cine, ¿te sale un cine chino? Cuando oigo esa frase: “Los problemas de nuestro cine”… por Dios, me enfermo. Hay que acabar de despegar, romper la gravedad, volar bien alto y, a partir de ahí, regresar. Uno siempre regresa, pero habría que hacerlo tras hacer un viaje así.

La administración cultural, y lo digo en términos muy generales, se ha apoderado del término cubano y lo ha allegado a otro término: Revolución. Como si lo cubano fuera algo que sólo le pertenece a la Revolución. Otra tontería malsana. Lo cubano pertenece a la historia de la nación, no sólo a la Revolución. La nación es inclusiva, expansiva, y lamentablemente la Revolución (o los administradores que la representan o dicen representarla) ha demostrado ser excluyente y centrípeta de una forma nociva. Y esto se aplica al cine y su historia en Cuba en los últimos 20 años, y en especial cuando aparecen las tecnologías que permiten independizar la producción de cine del “útero” institucional/administrativo. Al final se trata del control.

Y me fui por completo del tema… Lo siento.    

Entre cine y audiovisual, ¿con qué término (y por qué) te sientes más cómodo?

Hablar de cine es muy cómodo, pero el término audiovisual es muy inclusivo, hasta para hablar del videoarte y de los videos que testifican la realización de obras performáticas o performativas… no sé cuál sería la palabra mejor. Yo uso ambos términos. Creo que es lo adecuado. Sin embargo, hablas del cine de David Lynch, y cuando te refieres a Hermann Nichts o Marina Abramović hablas de sus audiovisuales.

Teniendo en cuenta tus libros, es difícil hablar de tus gustos cinematográficos y demás en términos de listas y nombres. Así que la pregunta sería: ¿Qué no te gusta?

No me gustan los biopics ni las comedias… hablo en general. Ni las cosas de superhéroes. El cine donde se dobla la voz de los actores me parece un sacrilegio. Imagínate a Marlon Brando en Último tango en París siendo doblado por un español de Madrid. ¡Y en Madrid eso se hace! ¿No es una locura? Una vez, hablando con Pedro Almodóvar, me dijo: “No me imagino una película mía doblada al alemán”. Tampoco me gustan (aunque puedo comprender que algunas son muy buenas) las películas de Woody Allen. Demasiados diálogos. Ni las de cowboys (hay algunas buenísimas, claro). He visto pocas películas históricas que me atraigan. Casi no veo animación, excepto aquella donde exista un trazo congruente con la historia. Me atrae la animación en narraciones distópicas. 

Tu película cubana.

Lucía es la que más me gusta. Creo que es la mejor película cubana hasta hoy. Aunque ahora viene a mi mente Suite Habana… No sé.

Tu documental.

He visto muy pocos, lo siento. No podría decir nada sobre eso responsablemente.

¿Qué opinión te merece la obra de Tomás Piard?

Piard hizo una obra muy irregular, pero conserva una intensidad desde sus mismos inicios. Es teatral, poemático, tiene algo que determina que tú sepas cuando estás frente a una obra suya. No me gustó lo que hizo a partir de la novela Paradiso, de José Lezama Lima (aludo a El viajero inmóvil), pero puedo comprender bien por qué siguió ese camino en la forma y en la estructura de la película. Lo que sí no comprendo es por qué no se arriesgó más en la graficación del sexo. Claro, quién sabe con cuántos obstáculos habría tenido que lidiar…

La de Jorge Molina.

Molina es un francotirador exquisito, violento, y está lleno de joyas desmedidas. Es un caso único. Es quien sigue el camino del Exceso, recto hacia el Palacio de la Sabiduría, de acuerdo con William Blake. Su Ferozzz es un clásico inevitable del mejor cine independiente mundial. Él hace obras insobornables. Ojalá le den el Premio Nacional de Cine, pero para que renuncie con dignidad a él, como Gustave Courbet renunciando a la Legión de Honor. 

¿Y la de Alejandro Alonso?

Sólo he visto de él Duelo, y quedé impresionado por la edición y la forma en que consigue crear una atmósfera donde el mundo de los espíritus es, al cabo, una pulsión que proviene de la soledad, o la frustración, o el miedo, o todo a la vez. 

Si te menciono a Jimit Ramírez.

Conozco una obra suya, Fin, que me pareció realmente muy llamativa, por su trama, su ambientación, su extrañeza formal, su ir contra lo convencional. Es una narración con mucho poder y en ella hay una rebeldía casi metafísica que se agradece. No conozco aún esa película suya que desató aquella polémica en torno a la figura de José Martí.  

¿Quiénes otros te interesan, entre los jóvenes realizadores?

José Luis Aparicio, por El secadero; Reynier Cepero, por Ornitorrinco; Damián Saínz, por Batería. Hay otros como David Moreno o Raydel Araoz. Este último ya tiene una trayectoria de mucha solidez conceptual. También recuerdo a Sebastián Miló y Juan Carlos Calahorra. 

Una buena película que hayas visto por estos días.

Midsommar, de Ari Aster. Una obra maestra sobre el encuentro del hombre de hoy con la amoralidad arcaica de la naturaleza y los ritos que la perpetúan.

Tus actores.

Charles Chaplin, Marlon Brando, Marcello Mastroianni, Willem Dafoe, Mads Mikkelsen, Jean-Louis Trintignant, Anatoli Solonitsyn, Michael Fassbender y algunos otros que se me olvidan. 

Tus actrices.

Tilda Swinton, Sophia Loren, Bette Davis, Isabelle Huppert, Isabel Santos, Fernanda Montenegro y Glenn Close.  

Mencióname algunas películas que para ti reflejen mejor el cine dentro del cine.

Persona, de Bergman; La tarea, de Jaime Humberto Hermosillo; Lo importante es amar, de Andrzej Zulawski; Antiporno, de Sion Sono. Hay más, claro.

Alguna serie que estés viendo y recomiendas.

Vi una miniserie, Chernobyl. Todo el mundo ha hablado de ella. Conmovedora y bien hecha, la verdad. No me atrajo Juego de tronos, no le vi la gracia, no me “llegó”. Me gustó Hannibal, con Hugh Dancy y Mads Mikkelsen. Y estoy viendo ahora mismo algo sensacional: Love, Death + Robots. 

¿Qué lees por estos días?

Noctuario, de Thomas Ligotti; Relato soñado, de Arthur Schnitzler, y Las noches salvajes, de Cyril Collard. Textos muy distintos entre sí, pero enormemente motivadores. En uno de ellos está el origen de una película extraordinaria: Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick.

¿Otro libro sobre cine ya en camino?

Estoy tomándome un descanso, no se puede vivir dentro de la escritura todo el tiempo. La vida no es eso. Pero el próximo será divertido. O sea, más divertido que los demás. Si no me divierto cuando escribo, estoy frito: las cosas no salen. Divertir el ánimo es el envés del entusiasmo griego: cara y cruz. Una moneda perfecta y de muy alto valor. Y yo soy bastante griego al menos en ese sentido. El próximo libro se titula El polígono tenebroso (imaginarios cinematográficos del Monte de Venus). Como vivo en Cuba y hay tanta pasión erótico-sexual y tanta timidez barroca y tantos tabúes, la gente no iniciada lo buscará como “el libro del bollo”. Y será simpático que así sea porque de pronto esos lectores estarán aprendiendo muchas cosas (y me refiero a cosas que se integran, incluso, en la tradición de la llamada alta cultura) a partir de algo taaaan impregnador y con tanto predicamento popular, aunque sus “contextos de alusividad” contengan enormes dosis de machismo. Pero nada es perfecto, ¿verdad?

¿Te interesaría hacer uno sobre videoclip?

En realidad, no. 

¿Qué le recomiendas a las futuras generaciones de críticos cinematográficos? 

Que lean todo lo que puedan (crítica de arte, buenas novelas, buena poesía, ensayos filosóficos, etc.), que visiten exposiciones, que escuchen músicas heterogéneas y de gran calidad (yo, desde Brahms y Rachmaninov hasta Go Go Penguin y Cory Henry y “The Funk Apostles”). Y que se metan dentro del gran cine con la idea de que allí están las grandes tradiciones de la pintura y el teatro. Y que vivan la existencia con la intensidad de un brochazo de Francis Bacon.

¿Qué es el cine para Alberto Garrandés?

Sospecho que el cine va a ser mi última morada, pero sin abandonar mi diálogo con la pintura, la literatura, la fotografía y la música. Ignoro cuándo llegaré, y tampoco me importa transformar o desdibujar mi identidad como escritor. La vida es eso: la temeridad de las transmutaciones.   

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