Desde 1983 se convoca el Premio Herralde de Novela. Su finalidad era alentar y promocionar la nueva narrativa española, sin dejar de lado la literatura latinoamericana. Entre los premiados figuran nombres fundamentales de la literatura de ambos márgenes del Atlántico: Álvaro Pombo, Roberto Bolaño, Paloma Díaz-Mas, Alan Pauls, Félix de Azúa o Mariana Enríquez.
La más reciente galardonada es Margarita García Robayo que, con Querida Sharik, se ha alzado con el Premio Herralde de Novela 2026. Juan Pablo Villalobos, miembro del jurado, define la novela como “irreverente e inteligentísima, con una mirada extrañada, las dosis justas de ironía y autoparodia, y una sensibilidad aguda para identificar los conflictos de nuestro tiempo. Querida Sharik narra unas fallidas vacaciones familiares que se vuelven el viaje de una mujer al encuentro de sus orígenes genéticos y de una naturaleza apocalíptica”.
La escritora colombiana nos concedió una entrevista hace algún tiempo donde nos hablaba de su obra anterior y su concepción de la literatura. En ese momento, Alegría (Páginas de Espuma) y El afuera (Anagrama) eran sus últimos libros. Sus novelas y cuentos nos acercan a la intimidad de unos personajes que crea desde el prisma de su propia experiencia.
Hasta que pase un huracán, Lo que no aprendí, Tiempo muerto, Educación sexual o La encomienda son algunas de sus novelas. Como cuentista, ha publicado Cosas peores (Premio Literario Casa de las Américas, 2014) y Primera persona. Traducida a varios idiomas, en el año 2018 se lanzó en el Reino Unido su libro Fish Soup, que formó parte del prestigioso listado “Books of the Year” del diario The Times.
“Margarita García Robayo es un sofisticado sistema de capas… Tiene elegancia, tiene perfidia narrativa. Tiene un mundo dentro de la cabeza, y es un mundo complejo, lleno de aristas, de contrastes”. ¿Te identificas con estas palabras de Leila Guerriero?
Me siento sobre todo honrada de que diga estas cosas. Sí, es justo esas características que ella está señalando en esa cita me interesa. Me interesa esa búsqueda narrativa, ese algo siempre mucho más complejo de lo que parece lo que intento observar y escribir.
En 2014 recibiste el Premio Literario Casa de las Américas por el libro de cuentos, Cosas peores. El acta del jurado señalaba que “la familia desmoronada y el quiebre de los vínculos afectivos son abordados como los indicios de una fractura generalizada y una poderosa señal de la soledad contemporánea”. Han pasado diez años desde entonces, ¿consideras que estos temas siguen siendo fundamentales en tu obra?
Han pasado diez años… Sí, más o menos sigo escribiendo de lo mismo [risas]; en diez años no se me ocurrió otra cosa. Yo creo que a mí me interesa la fractura en las familias, quizás como metáfora, como ejemplo de una sociedad que está llena de quiebres, de cosas que funcionan mal. Creo que la única razón por la que escribo es porque, previo al proceso de escritura hay una especie de preocupación que se traduce en una observación que está como sostenida sobre algo que, en general, tiene que ver con un mal funcionamiento dentro de la sociedad, con un quiebre, con algo que detecto que me parece molesto, incómodo, violento, y no puedo dejar de observarlo. Luego esa observación se traduce en textos, en la escritura; en ese sentido la familia es un caldo de cultivo porque siento que es como una composición en la que se pueden trasladar, fácilmente, las taras sociales que más nos caracterizan.
Eres colombiana y vives en Buenos Aires desde el año 2005. ¿Cómo ha influido el lenguaje con el que te relacionas en Argentina con tu escritura? ¿Tu acento de Cartagena ha ido desapareciendo de tu literatura o intentas que se mantenga?
Yo, en realidad, no hago ningún esfuerzo como por ver como escribo, si en colombiano o en argentino, creo que naturalmente tanto en la vida como en la escritura me sale como un aspecto medio híbrido. Cuando voy a Colombia y hablo, creo que perdí el acento y en Argentina nadie me diría que hablo como una argentina.
En la escritora creo que eso permea de alguna manera y, además, a mí me interesa. No me gusta, en general, esas escrituras donde no se note la marca de quien lo hizo. Yo siempre estoy buscando la marca del autor y en ese sentido creo que por eso hay una literatura de autor y una literatura quizás más genérica, más que apunta a reproducir ciertas reglas del formato de lo que se sabe que funciona e incluirle la información particular.
A mí me interesa más esa literatura en la que uno puede detectar las marcas, las huellas de un autor, y en ese sentido cómo habla uno, el modo en que usa las palabras, en el que usa la lengua, incluso cómo se escuchan, es importante y le suma muchísimo a los textos, por lo menos a los textos que a mí me interesan.
Con respecto a eso, me llamó mucho la atención en la última traducción de un libro al inglés, la traductora me pidió que le mandara todas las respuestas por notas de audio, y yo le pregunté por qué, y me dice, bueno es que yo siento que la tonalidad, el modo en que explicas las cosas, como suenan las palabras en la boca del autor es muy importante para mi trabajo, me decía la traductora, porque eso también se traduce. Y me pareció muy llamativo porque pasa lo mismo en castellano, aunque no sea una traducción, todo el tiempo estoy pensando cómo suena esto, cómo lo digo, qué palabra uso y cual no. Una va haciendo esas pequeñas traducciones del habla oral al habla escrita.
¿Crees que cuando un autor latinoamericano publica en España existe, por parte de algunas editoriales, el “consejo” de que no utilicen determinadas palabras para que el texto sea más entendible?
Absolutamente, los editores, según quien sea lógicamente, hacen todo el tiempo esa transacción: “Bueno te parece que esta palabra la podemos cambiar por ésta que mucho no se entiende…”. Y uno va negociando.
Yo en general no cambio mucho porque tampoco es que sea una jerga difícil de entender y, en general me parece que, justamente por lo que estamos hablando, los textos tienen una marca que es la marca de su autor y la verdad una palabra que no se entienda porque pertenece específicamente a la jerga de un país determinado, se puede fácilmente averiguar, o por el contexto entender. Siempre y cuando no sea un impedimento para la comprensión de un texto, incluso a veces, aunque entorpece un poco esa comprensión, de una manera que no sea tan drástica, yo siento que vale la pena conservar el habla original porque de otra manera los textos salen como lavados.
No creo que le sume demasiado aplanar el lenguaje del texto. Sucede a veces con ciertos proyectos que uno les genera un lenguaje particular a los personajes de esa historia, de ese universo, y entonces hablan así.
Hay textos de Fernanda Melchor, por ejemplo, donde sí utiliza un español muy acotado a la zona de donde ella es, Veracruz, y resulta más complejo de entender, pero si se le quitara ese leguaje característico la obra perdería su razón de ser.
Sí, sí. En el caso de ella, además es un monstruo, es impresionante, la escritura de Fernanda tiene que ver, su proyecto está muy muy ligado a eso justamente. Por eso sería absurdo hacer algún tipo de traducción o cambio porque perdería todo el color, justamente porque su proyecto está muy ligado a ese lenguaje.
Alegría (Páginas de Espuma, 2024), uno de tus últimos libros, pertenece a la colección Voces/Literatura 360. ¿Por qué decidiste que los dibujos de Paola Andrea Gaviria ‘Powerpaola’ acompañaran a tu narración?
Yo soy muy fan de ella hace muchos años. La verdad es que éste es uno de estos textos que tenía guardado, era un borrador y cuando Juan Casamayor me vino un día y me dijo: “No tendrás algo de una extensión media para esta colección”, yo conocía la colección y me parecía muy linda, le dije: “Probemos con esto. No tengo idea si va a servir si no”. A él le gustó mucho y empezamos el proceso de trabajar el texto y me preguntó específicamente quien querría yo realmente que fuera la ilustradora de esto y le dije Powerpaola porque primero es colombiana, conozco sus dibujos, sus trabajos.
Me parecía ideal porque constaté que tenía un recuerdo similar con respecto a algo que es muy importante en el cuento que es la atmósfera de la selva, ese recuerdo de esa selva presente constantemente en nuestras vidas que era como una cosa viva, que estaba ahí mirándote, respirando su propia humedad, y al mismo tiempo amenazante.
En las conversaciones que tuvimos me parece que llegamos a esa conclusión. Primero que teníamos recuerdos muy similares de espacios que son diferentes, ella es de una ciudad y yo de otra, pero en Colombia es cierto que la selva está por todos lados, y me gustó que le diéramos este protagonismo. Estuvimos muy de acuerdo en esa cosa de la vegetación espesa mirando todo el tiempo a los personajes y rodeándolos era algo con lo que nos interesaba trabajar. Fue un trabajo estupendo, la verdad.
En Alegría, cuando hablas del monte te refieres a la selva colombiana. ¿Cómo crees que influye en tus protagonistas vivir rodeados por una naturaleza tan poderosa?
Creo que de la misma manera que influye en todos los que crecimos allí. Es muy fuerte la presencia. Obviamente dentro de los textos está un poco recorrida por el relato hiperrealista, entonces hay cierta cosa como tenebrosa, como amenazante más que tenebrosa, de esa presencia permanente.
En Colombia, imagínate que vas por una carretera y no tienes horizonte está todo el tiempo el camino y todo es puro monte. Yo recuerdo que tenía esta especie de finquita a las afueras de Cartagena y cada vez que íbamos para allá de pequeña, y miraba por la ventana, yo sentía que era como un animal vivo realmente, y me imaginaba miles de cosas si llegaba a adentrarme.
Era raro que te dejaran ir dentro del monte salvo que fueras acompañado de alguien que supiera, pero uno imaginaba que se lo tragaba vivo. Es realmente muy espesa, muy húmeda, mucho más en mi región que hace un calor insoportable y siempre tengo recuerdos de las veces que estuve adentro de ese monte y tenía la sensación de estar dentro de un organismo, como si estuvieras en el estómago de alguien.
La narración de Alegría no es lineal, hay saltos al pasado y al futuro de los personajes. Así sabremos que, años después, Yoli se convierte en la guerrillera “Lorena”. ¿Qué crees que le ha ocurrido a Yoli para convertirse en combatiente?
Yo tenía muy claro que tenía que ser un narrador que tuviera mucho control sobre lo que quería mostrar, sobre lo que quería contar, que pudiera hacer esos saltos temporales, que pudiera volverse atrás, que supiera mucho más que los personajes, y mucho más que el lector y que fuera capaz de afirmar cosas y poder decir: “Esto pasó después, pero todavía no llegamos allá”, “estos personajes me interesan, no tienen nombre, sigamos adelante”, como ese tipo de control. Es un tema que me interesa mucho, que es trasversal en todos mis textos, quería que quedara claro a qué me estaba refiriendo. Si hay una línea que pueda escribir un texto así es como el lugar, la escala social en el que naces determina tu vida, es irremediable.
No hay forma en ese tipo de sociedades que intento retratar, el caribe colombiano, pero puede trasladarse a cualquier otro sitio de Latinoamérica, sobre todo en estos sitios que son periféricos, están determinados por esa especie de realidad que es absolutamente injusta, la segmentación social tan drástica que tienen. Yo quería que quedara muy claro, por eso la estructura es como un gran angular que está mostrando todo el tiempo la historia y sus márgenes como para que quede claro de qué se está hablando y estos dos personajes, que mi gran miedo era que pudieran ser vistos como estereotipados, como la rica, la pobre… quería que tuvieran los suficientes matices como para que fueran personajes singulares y en el caso de Yoli, que en realidad era la que más me interesaba trabajar, porque siento que es una realidad mucho más distinta a mi propia experiencia, pero que lo he visto muchísimo.
Me hace mucha gracia porque estoy hablando en este viaje de dos libros que salieron a destiempo pero que circunstancialmente estoy hablando de los dos más o menos de manera simultánea y, realmente, en El afuera que es el otro libro, hay unos fragmentos de una guerrillera que yo quería entrevistar, una excombatiente que había visto en un documental. Esa mujer me inspiró el cuento, fue de quien yo dije: “Me encantaría escribir un personaje desperdiciado en su potencial”.
A mí lo que me pasaba con el personaje de Yoli, debe de haber un millón de Yolis, excombatientes y no excombatientes, que probablemente no se salvaron de su destino, era hablar de un personaje, de una persona que había nacido en un lugar de la escala social que le permitía escasísima progresión o un ascenso a lo largo de su vida, que tenía un destino muy marcado y en el momento que decide romper el sistema, encuentra una salida posible, más allá de que sea una salida que habría que analizar si la marginaliza más o no, pero era una salida de su elección y no la que el destino o la sociedad le había trazado de antemano. Mientras que la otra tenía más posibilidades terminó aceptando y resignándose a un destino y una vida que, probablemente, no le producía la satisfacción que ella habría esperado. Alguien que tiene tanto potencial como el personaje de Yoli y como esta mujer que yo veía en el documental que pensaba, mientras la escuchaba, esta mujer habría podido ser la presidenta de la República, pero fue forzada por las circunstancias a convertirse en una guerrillera. Tenía un potencial, una inteligencia y una mirada sobre las cosas que era desconcertante cómo es que no había escalado en la sociedad.
El afuera (Anagrama, 2024), del que hablabas antes, es un texto biográfico en el que tratas el tema de la maternidad, la familia y la escritura. ‘El afuera’ del título hace referencia al mundo exterior y a sus potenciales peligros. ¿Cuál fue el germen de la escritura de este libro?
Ese libro es una especie de ensayo, no sé como llamarlo tampoco porque es medio tierra de nadie, surge de unas notas que encontré en una libreta vieja y empecé a revisar esas notas y me dije: “Qué raro que hay hasta como un patrón”. Estaba buscando qué es lo que me querían decir esas notas, porqué esa fijación en observar todo lo que está mal afuera, una especie de queja. Analizando las fechas de las notas me di cuenta de que eran las notas que había tomado en los períodos en que fui mamá.
Yo siento que fue como si se me amplificara la mirada y empezara a detectar todo lo que está mal hecho, pero no porque fuera una cosa reciente, sino porque yo recién empezaba a ver lo difícil que era transitar en esa nueva situación, o lidiar con lo que me proponía el afuera, el espacio público, el mundo exterior. Las ciudades en las que he vivido, es un afuera absolutamente deteriorado, un abandono de los estados y yo antes de ser mamá veía lo mismo, pero me afectaba de manera diferente. Naturalizaba la situación de tener que saltar tres vagabundos que estaban viviendo en la vereda de mi edificio antes de que pudiera abrir la puerta para entrar o que hacían rampas para discapacitados y al otro día se rompían o hacían plazas para los niños y las hamacas a los tres días estaban completamente destruidas. Ese tipo de cosas que uno naturaliza porque vive en ciudades devastadas con poca presencia del estado en las zonas públicas con mejores o peores resultados.
No es que todas sean iguales, pero sí parecidas. Sobre todo, en cómo cierta clase social, la clase a la que me refiero específicamente que está en este texto, la clase media latinoamericana, aunque también creo que es un texto que podría ser leído con cierta afinidad en otras geografías. Por ejemplo, acá en España creo que suceden cosas similares con respecto a la inmigración. La inmigración siendo el afuera en este caso y los nacionales lo de adentro. Yo veo, incluso, en las cabezas más bien pensantes esa especie de incomodidad que te produce la inclusión de un elemento extraño en tu territorio conocido.
El patrón de esas notas y lo que me motivó este ensayo y con las que empecé a trabajar tenía que ver con esta tendencia de la que no me siento para nada a salvo, me uso a mí misma en este tipo de textos para probar ciertas cosas del mundo. Yo quería narrar esa tendencia de la clase media de encerrarse, de construirse y de crecer hacia adentro, de espaldas al afuera, lo que genera como resultado que se deteriore todavía más el afuera y que sea un territorio desdeñado.
La excusa de la clase media, con cierta justificación, y con cierta cobardía en un punto, es que es hostil, es que es violento, inseguro, y encima cuando la gente tiene hijos se ampara en esa excusa para justificar un montón de situaciones mezquinas como yo a mis hijos no los voy a exponer a esto, yo a mis hijos no los voy a irradiar en esta violencia. Como si eso justificara el hecho del individualismo, esa excusa nos sirve para encerrarnos todavía más.
En El afuera leemos: “Días después una madre me escribió: ‘¡Impostora! Leí tu libro, jaja. Parecías tan buena persona’”. Y “Cada vez que M. quiere señalarme una fisura honda, un defecto irremediable, un pozo oscuro en la moral, me dice: ‘Al final, sos igual a lo que escribís’. Y sabe que me hiere”. ¿Es el riesgo que corre el escritor, ser identificado con lo que escribe?
Sí, sí, absolutamente. Muy pocos se salvarán de esta cosa, esta especie de equívoco de los lectores en general, pero, sobre todo, la gente que uno tiene cerca, de pensar que uno es lo que escribe, que es un calco de las cosas que escribe. Nada más lejos de la realidad, yo me siento muy a salvo en la escritura porque siento que es donde estoy más disfrazada por mucho que los textos sean como les llaman autoficcionales o que estén basados en la experiencia.
A mí lo que más me interesa de esta famosa palabra de autoficción, que me la han endilgado tanto, es justamente la segunda parte de la palabra porque más allá de que sea algo basado en la definición original de Serge Doubrovsky cuando le preguntaron qué hacía en la autobiografía dijo: “Mira, la autobiografía es privilegio de gente importante, yo en realidad lo que hago es una ficción de acontecimientos estrictamente reales”. Y yo me sentí muy identificada con esa definición, porque más allá de que las cosas que cuento estén basadas en la realidad, lo que se privilegia es que el resultado, después de que interviene el procedimiento, es ficción en sus modalidades narrativas llámese como se llamen, ensayo, crónica…
Uno trabaja todos los textos con una serie de trucos, recursos, que le dan como resultado un texto de ficción. Y ese texto de ficción puede parecer entre más honesto y despojado tiene mucha más intervención esos personajes que se construyen asimismo como alguien despojado termina siendo una ficción también. A mí eso sí me sucedió toda la vida. Cuando empecé a escribir me decían: “Pero tal cosa se parece a ti”.
No creo que nadie haga un calco de nada. Ni si quiera los fotógrafos, siempre hay una intervención muy clara de una mirada, de una subjetividad y también de una ambición. Yo no quiero hacer un calco de la vida, me parece aburridísimo, quiero hacer una cosa que tenga más densidad, mucha más complejidad.
Alfaguara ha reeditado recientemente El sonido de las olas (Tres novelas cortas). En el volumen se incluye Hasta que pase un huracán, Lo que no aprendí y Educación sexual. ¿Qué tienen en común estas obras para formar este conjunto? ¿Crees que pueden correr el riesgo de perder individualidad estas obras?
Esas novelas tienen en común básicamente el territorio, el mar, son tres novelas que ocurren en una ciudad que bueno no tiene nombre, pero con características bastante similares a la ciudad donde yo nací, crecí, y es esa especie de cercanía del mar, de presencia de la naturaleza que determina irremediablemente la conducta y el destino de las personas. El objetivo es hacer una especie de retrato de la sociedad del Caribe colombiano con todos sus bemoles.
También volviendo al tema de la segmentación social, de las familias construidas a partir de todos estos vicios sociales que se reproducen en el interior con esta especie de eufemismo y de negación como vicio tan consolidado de no llamar a las cosas por su nombre, nunca sabes realmente qué pasa porque nadie es capaz de decir las cosas por su nombre, este tipo de sociedades que las conozco muy bien, que son muy cercanas y sobre las que me interesa mucho establecer algún tipo de observación y de lectura es lo que une transversalmente a los tres libros. Además, tiene narradoras mujeres en diferentes momentos de la vida. Siento que esa mirada, según la circunstancia, también tiene algo que decir, algo que mostrarle a quien quiera acercarse a observar. Las novelas estaban con editoriales distintas, no se conseguían.
Cuando yo empecé a publicar con Alfaguara hace unos años, me pidieron recuperar esos derechos y juntarlas en solo volumen y me pareció en términos pragmáticos, es más barato, en vez de comprarte tres novelas te compras una. Fue una decisión más editorial que mía y que literaria. Sin embargo, se me hizo bastante lógico porque, más allá de que no sean una trilogía, si comparten esta atmósfera que te digo y esta intención de retratar, al menos, uno de los aspectos que me interesan de la sociedad caribeña.
La protagonista de Hasta que pase un huracán lucha por abandonar su ciudad que odia porque es “bellísima y también feísima” y ella está “en el medio”. Al final de la novela desaparece su “autoconciencia”, y en ese punto ya todo está “perdido”. Cuando terminas una novela, ¿piensas en cuál puede ser el futuro de tus personajes?
Sí, a veces lo pienso, y me río y pienso qué podría haber sido de esa persona si no la dejo en ese abismo. A veces ser escritor se parece a una película que vi cuando era muy chiquita que no sé si acá salió que se llamaba Furia de Titanes. Había como un Zeus que tenía una especie de maqueta que representaba al mundo, entonces él manejaba los personajes con sus manos y decía: “Ahora te va a pasar esto”, le manejaba muy caprichosamente los destinos de las personas, para él eran como su juguete. Y pensaba eso, como uno crea personajes que parecen tener vida, tienen una historia, un destino, un pasado y uno se olvida de ellos y los deja ahí pensando qué les pasará.
Quizás yo no sé hacer este texto cerrado, me produce cierta distancia, además ese tipo de textos donde encuentro que todo está perfectamente cerrado y sellado y no hay como un lugar para que el lector intervenga o imagine o critique, o piense en otras posibilidades para esa historia y ese personaje. Por eso, en general, mis finales son abiertos.
En La encomienda (Anagrama, 2022) entramos, como es característico en tu literatura, en la intimidad de los personajes. En este caso, la protagonista, una joven publicista, recibe una doble sorpresa: una enorme caja que le envía su hermana (la encomienda) y la visita de una madre algo espectral. Se crea una atmósfera inquietante, donde los vecinos, ese parque cercano al edificio pueden resultar amenazantes…
En esta novela lo que menos me importaba era lo que pasaba en realidad. Me gustaba que quedara todo eso en una zona gris. En realidad, es una novela llena de semillitas plantadas que unas agarran y otras no. Hay mucha simbología también. Yo quería que La encomienda funcionara como ese pasado en el que uno piensa, cuando se va de su país que deja atrás, que se puede extender.
Cuando se produce ese movimiento de emigrar y de dejar cosas, tenemos ese alivio de libertad, de decir: “Me saqué la mochila este peso de la parentela”. Y de repente, te das cuenta un día, un momento en la vida, que eso nunca se deja atrás. Eso se lleva en una especie de saco invisible que vas arrastrando por la vida.
Me gustaba jugar con ese efecto de alguien que se siente tan libre, tan autónomo y que no es capaz de construir vínculos demasiado sólidos o de consolidar vínculos porque eso le quita parte de su libertad. Y de repente se le aparece y ahora se tiene que hacer cargo de esto que pensé que ya no era parte de mi historia o de mi vida, como si uno pudiera amputarse el pasado. Si la madre era real, o era un tormento, era lo mismo porque lo que me importaba acá era el peso que le suponía a la narradora el tener que hacerse cargo de un tema que creía ya resuelto. Y por supuesto que no, no estaba resuelto. Y eso le dispara otra serie de cosas.
No me interesaba entrar en el terreno de lo fantástico, sino que me interesaba hacer algo como más kafkiano. Esta sensación de que pasa algo raro, que te quiebra el pacto con la realidad, pero fácilmente lo naturalizas en la narración. Como que no nos detengamos en esto y sigamos adelante, a pesar de que hay algo raro y ese era el efecto que a mí me interesaba.
Alrededor de los personajes de La encomienda se mueve, libremente, Ágata. ¿Qué papel has querido darle en tu novela? El nombre está elegido a propósito, ¿no es así? En la edición inglesa de la novela, The Delivery (Charco Press, 2023), se llama Catrina.
Sí, es un juego… a mí la gata me encantaba, quería mucho meter a la gata, tengo una amiga que tiene una gata que se llama Ágata y la copié porque yo también, cuando era chica, muchas veces, con mis hermanos que éramos muchos, cuando teníamos que nombrar a una mascota y había discusiones al respecto mi mamá o mi papá decían: “Pues llámenle Perro”. Pasaba a llamarse como lo que era, y eso siempre me hizo mucha gracia.
El personaje de la gata me importaba por esa capacidad que tienen los gatos de detectar lo que otros animales no, como esa especie de presencias sobrenaturales. La gata es justo el único personaje que, de alguna manera, percibe la presencia de la madre porque se va, porque le tiene miedo, no hay una escena en la que puedan coincidir la madre y la gata porque la una se va o la otra se va. Aparte de la narradora, la única en percibir algo que es raro es la gata.
Un tema que aparece en La encomienda es la discriminación racial: “Máximo me odia más que el resto, porque no puede aceptar que alguien como yo esté ‘por encima’ de alguien como él. (…) Le hierve la sangre por tener que sacarle la basura a una advenediza con cara de india y aires de superioridad”. Pero también en El afuera: “Mi fisonomía mestiza no se corresponde con el estereotipo de madre porteña de clase media acomodada en el que me muevo”. ¿Percibes que exista esta discriminación entre los países latinoamericanos?
Absolutamente, absolutamente. Y me encanta que lo menciones porque es algo que me pasa mucho en las traducciones. Cuando voy a Reino Unido me pasó con una novela en particular. Desconocen el contexto de Latinoamérica que parece que es una sola cosa cuando, en realidad, hay tantas diferencias entre los países que es una inmigración un poco más dificultosa porque al no tener que hacer el cambio de lengua, pero sí tienes que hacer un cambio de lenguaje porque las cosas se llaman distintas.
Hay algo poco conocido fuera de Latinoamérica de las dificultades de la inmigración interna y no están familiarizados con ese aspecto y tampoco con el hecho de que exista una clase media aspiracional que puede ser muy despreciativa y muy mezquina con sus pares. No tienes que ser alguien que limpia baños para que te estereotipen como un latino inmigrante. Yo siento que en el Primer Mundo están mucho más familiarizados con el estereotipo de la empleada doméstica, o el que atiende un McDonald´s y no con alguien que adquiere cierta formación y decide inmigrar a ver si le va mejor en otro lado. Esa clase no la conocen.
Cuando aparece el de clase media te mira y tiene este tipo de conductas muy clase media latinoamericana que menciono mucho en El afuera, el individualismo, como si estuvieran en una competencia, se maltratan y se maltratan entre ellos, hay mezquindades, hay racismos muy increíbles porque tiene que ver con la degradación del marrón de la piel. Esta cosa de no querer ser negro ni pobre está muy arraigada en esta clase social de la que estoy hablando, que no son los ricos, se mueren si son pobres, pero es esta clase media.
En particular, Argentina es un país bien especial porque, quizás los otros países de Latinoamérica compartimos la zona andina, Argentina solo en el norte. La inmigración más reciente es la europea y en su población se nota. Hace poco salió un artículo en The New York Time preguntándose por qué en los equipos de futbol argentinos no había negros, mientras que, en todos los demás equipos de Latinoamérica, y bueno de Europa, sí había. Era una buena excusa para preguntarse qué hicieron con todos los demás.
Hay mucha inmigración en la Argentina, de Perú, Bolivia y Venezuela. Y hay una población en Colombia, en toda mi región, que es como yo; a mí toda la vida me llamaron Pocahontas. Siempre en las plazas, en las puertas del colegio me preguntaban: “Viniste por los hijos de…”. Sí, estoy muy familiarizada con ese tipo de discriminación que parece un poco ridícula pero sí sucede.
La editorial madrileña Tránsito nos presenta tu libro de cuentos Primera persona (2019) como un libro autobiográfico. Sin embargo, en La encomienda leemos: “Aunque mucha gente cree que al escribir uno se desnuda, yo sé que en realidad uno se disfraza (…) y el resultado es un personaje perfectamente despojado y honesto”. ¿Esa es la forma en la que hablas de ti misma?
Sí, sí, absolutamente. Es exactamente lo que decía antes. El procedimiento tiene que ver mucho con hurgar en la experiencia. Mi pulsión de escritura, eso que llaman la pulsión, la razón por la que uno se sienta a escribir tiene que ver con algo que me molesta del mundo, algo que no puedo tolerar y que tiene que ver con algún lugar, rara vez las cosas funcionan bien.
Lo que me lleva a escribir es esa especie de peso que siento al habitar un mundo en el que las cosas son como son y esos son territorios de los que suelo hablar e intento retratar. Son construcciones muy endebles, frágiles, que me preocupan. Es observar y hacerme preguntas. Y eso está muy pegado a mi subjetividad, a la observación directa, a la interpretación.
Todas las cosas que escribo pasan por un proceso mental. Si hay algo que me interesa en términos narrativos perfeccionar esa forma de algo muy contenido y sintético, pero con mucha profundidad.
Juan Cárdenas ha dicho, con ocasión de la publicación de Tiempo muerto (Alfagura, 2017), que “García Robayo ha venido construyendo una de las obras más sólidas e interesantes de la literatura latinoamericana”. No se habla de la literatura colombiana, argentina o mexicana, como sí se habla de literatura española, inglesa o alemana. ¿Qué puntos de conexión tiene la literatura que se crea en los países latinoamericanos para que se hable de su conjunto?
Es cierto, se habla poco de la literatura de los países. Yo creo que es un error porque es como una abstracción engañosa, parece que nosotros mismos nos miramos de afuera como nos quejamos que nos miran. Latinoamérica es enorme, no es que sea una sola tonalidad. Sí creo que pasa algo, ahora pensándolo sobre la marcha, los escritores latinoamericanos somos unos escritores que nos movemos mucho, es raro que los escritores de los respectivos países vivan en ese país.
El oficio de ser escritor viene acompañado de la necesidad de salir de un lugar para poder tomar distancia y finalmente volver a mirarlo. Lo curioso de todo es que, aunque nos vamos de nuestros lugares de origen, terminamos escribiendo sobre ellos. Quizás nos fuimos precisamente por eso, para aprender a mirarlo mejor porque la distancia te hace ganar definición, perspectiva.
Me fui por las ramas. Es cierto lo que dices y no tengo una respuesta muy clara. Históricamente ha sido así concebida Latinoamérica. Creo que hay una lectura equivocada y que debería singularizarse, porque cada país tiene sus formas y sus estéticas, pero si te pones a pensar en el Boom o en los grandes libros latinoamericanos, son libros muy grandilocuentes, muy ambiciosos, que trataban de retratar no un pueblo, o una familia, o una ciudad, o un país, sino un continente entero.
Cien años de soledad, los libros de Vargas Llosa, de Fuentes, a lo mejor es algo que queda de esa época: ver Latinoamérica como si fuera un solo territorio siendo, en realidad, una suma de singularidades muy distintas, con muchas afinidades también pero creo que muy distintas entre sí.
En el año 2017 salió, vinculado al Hay Festival, la lista Bogotá 39. La editorial Galaxia Gutenberg publicó un volumen con los 39 escritores de esa lista menores de 40. Me sorprendió no encontrarte en esa lista.
No sé, a mí nunca me ponen en ninguna lista. No soy de listas, no, es cierto. Había varios editores que conocía que me dijeron: “Qué locura, que no estás”. La verdad, estoy bastante acostumbrada, no me suele pasar que me pongan en listas de nada.
Yo creo que obedece al gusto particular del jurado de turno. Es como caprichoso en ese sentido, pero lo son todos los premios, todas las listas, las menciones, tienen que ver con quién leyó qué en qué momento.
Yo he sido parte de jurados y siempre es distinto porque las discusiones que se dan, a las que se llega, tiene que ver con la dinámica de ese jurado en ese día. Yo lo tomo como que en ese momento no había alguien que me hubiera leído lo suficiente.
Pasada la promoción de tus libros, ¿tienes algún proyecto en mente?
Sí, sí. Estoy con una, llamémosla novela, gusta más ese nombre a los editores, así que sí, estoy con una novela muy incipiente todavía, creo que no escribí mayor cosa, pero con esta nueva forma que tengo de trabajar ahora lo pre-cuezo en la cabeza, cuando me siente a escribir lo voy a tener lo suficientemente claro.
Pero todavía no sé ni yo muy bien cómo explicarte. Ahora me siento muy cómoda en Anagrama, valoran el material, no me dicen que no a nada. Siento que encontré un lugar con el que me siento en casa.
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