Esta entrevista, como cualquier otra, versa sobre lo preguntable; pero el genio de Michel Matos la convierte en digna de ser preguntada, al dignificar la pregunta y a quien pregunta, al hacer del proceso de interrogación un diálogo abierto y renovado.
Muchos días transcurrieron entre que el interés fuera expresado y acogido y que el punto final se colocara. La dificultad de conseguir la atención de Matos radica en que es una de esas personas políticamente relevantes de la Cuba de hoy.
Queda a disposición de los lectores de Hypermedia Magazine un documento valioso:
Michel, lo más corriente es que el productor o el gestor no parezcan figuras creadoras. Sin embargo, la creación, seminalmente, es una apuesta por un futuro, por una realidad que no existe todavía; es una tarea de cuidado en la que, en el caso de los proyectos colectivos, el productor puede ser una figura central en su afán de realizar una visión. Cualquiera que dialogue contigo por unos minutos puede intuir en ti una combinación de fuerte instinto, fría evaluación y fuerte y apasionada implicación personal en lo que haces, en la acción. ¿Existe en ti algún tipo de vocación por esta alquimia del futuro? ¿Con qué palabras expresarías tú aquello?
Concuerdo plenamente que en muchos sentidos no se considera a la figura del productor como un creador, menos todavía como un artista. Y esto lo he sentido en múltiples ámbitos, el primero y el más chocante: los mismos artistas. Pero también desde la institucionalidad: en los que tiempos en que pertenecía a la Asociación Hermanos Saíz (AHS) no se aceptaba esta figura, y se le imponía el nombre de “promotor cultural”.
El artista muchas veces puede consolidar su obra de manera individual, por ejemplo, hacer su propia música (más en el caso de un DJ). También un plástico o artista visual, un fotógrafo, uno que hace performances, un escritor… Muchos son capaces de dar por terminado su proceso creativo y solo en el transcurso de la comercialización o marketing de la obra aceptan la figura del productor, casi más como un negociante o empresario que como un creador. Donde más puede verse la necesidad de un productor es en el cine, pues la obra debe ser realizada desde lo colectivo.
En mi caso, como productor, mi desarrollo fue orgánico y autodidacta, tratando de mejorar y hacer crecer una fiesta hasta volverla un festival considerable. Y después, mantener a flote el evento desde múltiples áreas de las negociaciones: dígase los recursos financieros para, las negociaciones con la institucionalidad cubana (que fueron infinitamente complejas), el aseguramiento de la logística y la infraestructura necesarias (en un país con muchas carencias en ese ámbito), así como también las mediaciones y arreglos que deben hacerse en un colectivo de mediano tamaño (240 personas en Rotilla Festival).
Sin embargo, en una obra que depende de la hechura grupal, me atrevo a decir que el asunto de la producción es el paso de convertir el proceso creativo e imaginario en una cosa real, pasar de la magia de lo subjetivo a lo evidente del resultado. Es decir, cuando un productor participa en la fase de creación de una obra, desde el inicio hasta el resultado final, se ve inmerso en un proceso creativo tan intenso como el del artista plástico que desarrolla su pintura, o el escritor su texto.
Los nombres pueden variar: “trabajo de mesa” o “tormenta de ideas”, pero el proceso es básicamente el mismo. Y cuando visualizas el resultado final, descubres que has construido una obra y que hay un trabajo creativo y de gestión evidente.
Cuando convergen la autoría de la obra y la producción en la misma persona, este proceso se intensifica mucho más. La visión fría se entremezcla con la sensibilidad creadora, estableciéndose un equilibro capaz de entender todas las posiciones y necesidades. Por supuesto, esto se va profundizando con la praxis.
A mi juicio, un productor es completamente dependiente de un equipo de trabajo; pierde toda lógica su existencia si el equipo, el grupo o el colectivo no lo acompaña y no le da soporte en todo el proceso de construcción de la obra. Cívicamente hablando, diría que un productor debe y tiene que ser una figura plural, capaz de adentrarse en la psicología de los miembros que componen el conjunto, y preferiblemente adelantarse a las necesidades o conflictos que puedan surgir en el desarrollo de la obra y, en muchísimos casos, entre los mismos miembros, pues en todo colectivo que desarrolla una misión surgen inconvenientes y desavenencias; entonces, ser parte de las soluciones y los equilibrios sin duda es labor fundamental en la responsabilidad de producción.
En la gestión o desarrollo de una obra, mi preferencia (y un motivador fundamental) ha sido participar en el proceso completo: desde la concepción de la misma, la “idea”, hasta su germinación y posterior cosecha de resultados. Es decir: darle vida a un cuerpo imaginado, a un ente inexistente, proveer su desarrollo en el tiempo y presentar el resultado.
Creo que, si se realiza un paralelismo con el proceso creativo de cualquier manifestación artística, un proceso de producción comprometido atraviesa todas estas fases, lo cual definiría al productor como un artista y un creador más.
Dos figuras parecen estar marcando los límites, los usos del aburrimiento y el secreto del “juego”: los artistas y la institucionalidad. Sin embargo, existen otras irreducciones que aparecen cuando se gesta algo público, como puede ser un festival. Desde tu experiencia cívica y profesional, ¿qué hay de determinante entre funcionarios, milicias y creadores programáticos, por un lado, y la auténtica autonomía, por el otro?
Este es un tema complejo, entendiendo que el Festival Rotilla se vendía y proyectaba como un evento independiente. Sin embargo, existen matices que ya en el tiempo mismo de su realización causaban algunas polémicas entre los músicos participantes y el equipo de ejecución, y entre este mismo equipo y la oficialidad gubernamental cubana.
Lo primero a destacar es que en ningún lugar del mundo es posible concretar un espectáculo masivo sin la anuencia de las autoridades. Lo primero y más importante en este sentido eran los permisos; es decir, para intervenir aquella playa y montar toda una infraestructura, era necesaria la autorización institucional. La sola presencia en la playa, y la convocatoria asociada, requería de ese trámite.
En mi experiencia con otros festivales internacionales (EXIT Festival, de Serbia, o ULTRA, en Miami) esto es una constante y un requisito ineludible. No solo se trataba de obtener permisos para la estadía y la colocación de equipamiento en la playa, se negociaba también una serie de necesidades: energía eléctrica, venta de alimentos, surtido de agua potable, presencia policial, la fumigación del área días antes (pues la vecindad del río provocaba enjambres de mosquitos) y la recogida de desechos después… También los pasos vehiculares a la zona de público debían ser negociados con las fuerzas de seguridad.
Es decir, la dinámica propia de necesidades de un evento con asistencia masiva requería la interacción con el gobierno. Esta interacción y negociación se daban en un espacio oficial, la Comisión de Recreación y Cultura, en aquel momento de Provincia Habana, donde confluían los llamados “factores”, que son los representantes de todos los organismos gubernamentales ante la comisión.
Entendiendo las peculiaridades de la centralización institucional cubana, es lógico suponer que todas estas instancias son estatales y tributan al poder central. Nosotros, el equipo del festival, entramos a aquella comisión a solicitud del gobierno mismo, y representados, al principio, por la AHS.
Aunque la comisión es un ente estatal, centralizado, desde los representantes de cada entidad existían diferentes maneras de vernos y entendernos. También pienso para aquellas personas debió ser un choque y una sorpresa ver (quizás por primera vez) a un grupo independiente negociar un evento directamente con ellos.
Por ejemplo, los elementos mas favorables a nosotros en aquella reunión eran Gastronomía, Salud Pública, el MININT y el Gobierno Provincial; el grupo más hostil estaba representado en primer lugar por Cultura, después por la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC) y por el representante de la Organización de Pioneros José Martí (OPJM). Cada representante de este último grupo colocaba cuanto obstáculo encontraba para bloquear nuestras propuestas o retrasarlas.
A juicio nuestro, existía cierto sentido de competitividad entre ellos —Cultura, UJC y OPJM— y nosotros; ninguno de ellos llevaba presentaciones tan sorprendentes o novedosas a aquella comisión. Cuando recibíamos halagos de la vicepresidenta, Tamara Valido, que regía aquel encuentro, los delegados de Cultura y de los jóvenes comunistas no se lo tomaban a bien. Aquella reunión devenía un campo de batalla de la burocracia institucional hacia lo novedoso que nosotros representábamos.
Sin embargo, aquellas eran las negociaciones abiertas y visibles. Bajo la mesa, y en reuniones cerradas, comenzaban otro tipo de negociones, dependiendo del interés de cada “factor” en particular. Estaban aquellos temas con cierto grado de tabú y difíciles de tratar en sesión abierta, como por ejemplo el consumo de sustancias por el público asistente al evento: una audiencia joven, alternativa y en muchos casos muy hippie.
Entre 2008 y 2010 conseguimos asegurarnos de que no habría arrestos masivos por consumo de marihuana; si durante el evento la situación se hacía evidente a ojos de los oficiales, estos pasaban al decomiso de la sustancia, pero evitando los arrestos. Los oficiales del MININT entendieron que de haber llevado una estrategia de tolerancia cero en un evento festivo y masivo, podrían tener arrestos por miles, y eso sería contraproducente para todos. Esta fue una experiencia muy interesante para mí, sentía que obtenía beneficios directos para el público y también abría un diálogo muy realista con las instituciones, en este caso la policía (PNR).
Sin embargo, existía otro tipo de “diálogo”, nada favorable a nuestros intereses, que también se realizaba a bajo perfil: la censura. Desde el año 2008, el festival inició un proceso de crecimiento muy acelerado en todos los ámbitos: las finanzas de las que disponíamos para sufragar el gasto, el incremento de las propuestas artísticas, el número de escenarios y, como elemento concluyente, el aumento vertiginoso en la asistencia de público. Esto provocó en las autoridades un desmedido interés en la propuesta artística. Fueron precisamente Cultura, con la presencia del viceministro Fernando Rojas, pero también la Seguridad del Estado, quienes nos llamaban a “diálogos” más privados. Este tipo de conversas se hacían fuera de la comisión, pero representaban verdaderas presiones o chantajes.
El viceministro Fernando Rojas solicitaba, directamente como un tema de “seguridad nacional”, la no presencia en los escenarios del grupo OMNI Zona Franca. En un momento mi respuesta fue que nos ponía en una situación muy difícil; el respondía: “Entonces no te podemos ayudar con el festival. Tú dirás como nos entendemos”.
En mayor o menor medida, este escenario se dio con otros artistas, con propuestas cinematográficas para el stage de cine, y en otros ámbitos que ellos consideraban de su interés.
La Seguridad del Estado, a su vez, mostraba mucho interés en los periodistas que cubrían el festival, mayormente de agencias extranjeras, y también en los diplomáticos que colaboraban en la financiación desde los programas de desarrollo de sus respectivas embajadas, generalmente europeas, así como cualquier otra fuente de financiación que pudiéramos haber establecido.
El primer objeto de negociación para nosotros era el permiso para estar en la playa. Este se negociaba cada año con independencia del año anterior, o del siguiente. Es decir, cada edición del festival se negociaba de manera aislada, nunca con continuidad en el tiempo. Una vez obtenido ese permiso, nuestro primer paso era lanzar la publicidad; a veces comenzábamos a hacerlo con tres meses de anticipación. Durante ese tiempo, entonces, continuaban el resto de las negociaciones, pero ya con una certeza de nuestra parte, con los recursos invertidos y la convocatoria en la palestra pública.
La mayoría de las componendas para censurar a algún artista, tema musical o película, sucedían en las tres o cuatro semanas previas al festival. En el momento en que nos decían: “Entonces no te podemos ayudar con el festival, tú dirás como nos entendemos”, ya habíamos empleado meses de trabajo, invertido numerosos recursos y lanzado una publicidad de la que debíamos ser responsables como empresa organizadora. La situación ética en la que nos encontrábamos, ante una advertencia de cancelación, era muy incómoda y muy seria.
Esto evidencia un poco los procedimientos y las vivencias, pero aún no da respuesta a tu pregunta en el plano de la honradez ética.
Nosotros, el equipo de realización, comprendíamos perfectamente el país en que vivíamos, las características que imperaban (e imperan) en la Isla comunista. Sin embargo, el idealismo que sentíamos (y en muchos modos, altruismo también) nos hacía creer, al menos a mí, que mediante el diálogo constructivo se podría avanzar en un mejoramiento de la sociedad cubana, pues lo que estábamos haciendo en ese momento lo considerábamos algo inédito. Creíamos seriamente que podíamos contribuir a empujar el muro para la existencia y defensa de una sociedad civil que fuese considerada y respetada como tal, a pesar de las limitaciones que nos imponían.
En nuestra experiencia, para lograr esto se debe negociar, tomar lo que se pueda y ceder. Claro, la negociación tenía todos los tintes obvios de un chantaje desde el poder, pero nuestra posición tampoco era tan sólida como para retar ese poder y quedar a salvo del chantaje. Se establecía un “juego” donde se valoraban los intereses y el costo de las exigencias de la contraparte, pero también nuestra visión y nuestras expectativas, y al final se tomaba alguna decisión. La toma de decisiones mayormente la hacíamos en equipo, en consenso, valorando las de ganar y las de perder. Consensuábamos según nuestros intereses como colectivo.
Ante esto se podría argumentar cierto egoísmo, cierto interés por parte del equipo de realización. Y no sería del todo falso. Escogimos (pues no teníamos muchas opciones) ceder en algunas áreas porque sentíamos que ganábamos en otras. Limitaban algunos artistas, sí, pero haciendo el festival conseguíamos que cientos de artistas más se presentaran, algunos de ellos muy críticos, tanto o más que los que acababan de censurar, y conseguimos que esos cientos de artistas tuvieran en frente las mayores audiencias imaginables. Logramos que miles de personas, miles, tuvieran esparcimiento gratis, sintieran libertad y evocaran la llegada del festival como quien añora a un familiar.
Conseguimos, estoy seguro, correr el muro, aunque fuera poco. En un país como este, eso es mucho. Aunque negociábamos con la autoridad fuimos reconocidos como independientes, pues el evento sucedía únicamente por la voluntad de nosotros de que sucediera, por nuestra capacidad individual para financiarlo y por nuestro talento para organizarlo y aderezarlo según nuestra visión.
Sin embargo, y retomando la línea de tu pregunta anterior, no es lo mismo el artista que desarrolla una obra capaz de tomar vida desde la individualidad más absoluta, que un creador o grupo de creadores que realizan una obra con requerimientos espaciales o de congregación de una audiencia significativa. El cine, por ejemplo, donde tengo alguna experiencia, requerirá locaciones acordes al guion; si fueran espacios públicos, calles, parques, etc., la producción sin dudas deberá incurrir en un proceso de solicitud y negociación con las autoridades correspondientes. En un festival, la obviedad se decanta.
Ahora bien, en un país con características totalitarias y centralistas, como Cuba, no hay escape a esta premisa. Exceptuando, claro, una creación que pueda ser hecha en solitario y a bajo perfil. Todo gestor de eventos deberá enfrentarse a la controversia de las reglas y las leyes que aquí imperan, y si además sufre el elemento de la censura temática, en algún momento de su proceso deberá sufrir un conflicto ético consigo mismo: la vida y el desarrollo profesional, versus la honradez moral. Un trance socrático donde definitivamente habrá pocos que acepten la cicuta del ostracismo social y la inexistencia profesional.
Cuando negocias con las instituciones cubanas desde una posición menor, estás sujeto a un baile de salón donde muchas veces no entiendes si te están guiando o te están pisoteando. En el 2011, con la censura y el secuestro del festival, nos vimos completamente agraviados. Y una lección como esa no se olvida tan fácilmente.
En los archivos del Observatorio Crítico Cubano, en colaboración con La Polémica Digital, se recogen una serie de entrevistas a Matraka en el momento del secuestro del Festival Rotilla, junto a las declaraciones del Director de Cultura de Mayabeque, publicadas en La Jiribilla. Sin dudas, un caso de violencia política. ¿Cómo describirías esta experiencia desde el lugar donde no hay garantías procesuales?
Es claramente indicativo. Cuando el conflicto está dado por, o con, las instituciones, en Cuba no existen garantías procesuales o jurídicas por parte de la ciudadanía. No existe mecanismo alguno para cuestionar o procesar, desde el derecho, a una institución del Estado. Ni siquiera la propiedad intelectual está exenta de este principio. El Estado lo posee todo; el ciudadano, nada.
La entrevista concedida por el Director de Cultura de Mayabeque, Luis Enrique Veliz, versaba sobre las supuestas razones que ocasionaron el secuestro del Festival Rotilla. Era un conjunto de medias verdades y totales mentiras. Las medias verdades estuvieron enfocadas en supuestas razones prácticas que llevaron a que intervinieran el festival. Según este señor, había desorden y retrasos en los programas artísticos.
Quiero destacar, por principio, que ese programa artístico era confeccionado exclusivamente por nosotros, el equipo gestor del festival; a nadie más que a nosotros, y a la audiencia, le correspondía sentirse afectado.
Es cierto que existían retrasos en las presentaciones, y era algo muy difícil de corregir por dinámicas infraestructurales y por el lugar en que se desarrollaba el evento (una playa al aire libre): los escenarios no era techados y la técnica no era de la mejor calidad; entonces, ante un aguacero, era necesario hacer un stop en algunos escenarios por la salud de los músicos y su equipamiento, por razones de seguridad con la energía eléctrica y, en último caso, por simple decisión nuestra. Al paralizar por un par de horas, era completamente lógico que hubiera un atraso en los horarios, pero al final se presentaban todas las bandas programadas.
Sin embargo, el señor Veliz dice que no había organización ni nadie atendiendo y/o dirigiendo las presentaciones. Garrafal falsedad, aunque no la única. Cada escenario tenía una estructura propia de dirección y producción, un equipo de técnicos, un equipo de seguridad, etcétera. Dependiendo de su tamaño, podía tener entre 6 y 20 personas asociadas a su gestión. Además, había un equipo coordinador que sistematizaba el trabajo de los directores de escenario, para que, en una misma hora, en dos stages diferentes, no coincidiera el mismo artista en el programa.
Todo eso, a pesar de las fallas que pudieran ocurrir, estaba muy bien organizado; pasábamos meses preparándolo. El equipo gestor del festival ascendía a unas 240 personas, y en las últimas ediciones transitaban por el festival unas 300 bandas, algunas de ellas internacionales.
El “Verano en Jibacoa”, nombre que le pusieron en lo adelante, estaba apoyado y estructurado sobre las mismas bases que nosotros habíamos establecido en cuanto a logística y distribución espacial en aquella playa (la colocación de escenarios, el rescate de terrenos en desuso) y, por supuesto, aprovechaba la publicidad que nosotros habíamos hecho del lugar y del evento.
Mintió, en varias ocasiones, el señor Veliz, expuesto en esa tarea por las mismas instituciones que se preciaba de representar. Pero este director estaba en lo más bajo de la jerarquía de los “cuadros” que atendieron el asunto y acometieron la censura. La cara visible, pero con relativo poder de decisión, era el viceministro Fernando Rojas, avalado por supuesto desde las más altas esferas del poder en Cuba. Como es natural, el resto de las instituciones lo respaldaron.
Fui expulsado de la Asociación Hermanos Saíz. El Laboratorio de Música Electroacústica se dio a la innoble tarea de reunir a los DJs para “explicarles” que nuestro equipo y yo los estábamos manipulando, y que nuestra intención era desestabilizar la Revolución y usarlos a ellos como carne de cañón.
Y, por supuesto, la labor de la sempiterna Seguridad del Estado fue perseguirnos y acosarnos con todos los medios que disponía, y eran muchos. Se nos prohibió dirigirnos a aquella playa. Durante al menos dos años, si salíamos, nuestros carros eran detenidos y escoltados de regreso. Guanabo era la frontera límite. La vigilancia fue total y constante.
Cuando tuvimos claro que el Estado-gobierno nos estaban robando el festival, y que lo realizaría desde sus instituciones, decidimos responder con una estrategia combinada: la acción mediática y la acción legal. Solo la primera rindió algunos frutos.
En el proceso de investigación para demandar al Ministerio de Cultura, visitamos al menos ocho bufetes colectivos para contratar un servicio que iniciara y concluyera aquel proceso. En algunos bufetes recibimos risas y miradas suspicaces, en otros nos explicaron la imposibilidad de procesar a una institución del Estado y de uno de ellos, localizado en calle E entre 21 y 23, en el Vedado, fui cortésmente expulsado (bajo el sagrado lema de “Eso es contrarrevolución”). Comprendimos que no se podía establecer un recurso de ley contra las arbitrariedades institucionales.
Por último, nos recomendaron acercarnos a un grupo de juristas independientes, la Asociación Jurídica de Cuba, que solo pudo apoyarnos en la elaboración de documentos para cuestionar el uso que se estaba dando del nombre Rotilla Festival, que, como marca, estaba bajo nuestro registro de propiedad intelectual.
Esto ocasionó que las autoridades cambiaran el nombre del evento a “Verano en Jibacoa”, pues habían estado usando descaradamente el de Rotilla para la publicidad radial y televisiva y convocar a los artistas. Los llamaban y les decían que iban a participar en Rotilla. Les ofrecían pagos por sumas considerables, y a algunos, como los DJs, les ofrecieron la membresía de empresas musicales estatales, lo que en teoría correspondía a una profesionalización de su trabajo.
Esto fue lo único que pudimos alcanzar en materia legal. Y como aprendizaje, nuestra decepción y entendimiento total de la mezquina realidad en que nos tocó desarrollarnos, donde no hay garantía alguna de hecho ni de derecho sobre tu accionar y tus emprendimientos, sobre tus propios frutos y resultados. Aquí se podría dibujar un paralelismo con la premisa que impera en la política cultural cubana: “Todo es propiedad de la Revolución, nada para quien esté fuera”.
La entrevista a Veliz, muy desafortunada, mostró claramente las contradicciones de su discurso. Y cerraba remarcando, claramente, que todo evento debe adherirse a la política cultural del país.
Después de la censura-secuestro de Rotilla, Matraka siguió en activo por algunos años más; la filmografía fue un punto destacado de su quehacer, pero también Puños Arriba, un festival de Hip Hop continuaría operando hasta el año 2015. Por supuesto, todo esto bajo un tremendo control de las autoridades culturales y una severísima vigilancia por parte de la Seguridad del Estado. Esta última aplicaba también para nuestro círculo de amigos e incluso nuestra familia.
Si algo aprendimos con total claridad, durante esos días y algo después, es que el área cultural constituye un campo de batalla (batalla de ideas, si se prefiere) donde se pretende acaparar el pensamiento de las personas monopolizando cualquier narrativa que dialogue sobre la realidad. Evidentemente, cualquiera de nuestras creaciones (Rotilla, Matraka, Puños Arriba) cuestionaba de forma crítica la narrativa oficial. No necesariamente como un plan preconcebido para desestabilizar: lo hacíamos de la manera orgánica que nos caracterizaba, y producto de nuestras experiencias con esa misma realidad.
Me parece que Puños Arriba es una magnífica solución a la paradoja del poder, como en sus días lo fue Rotilla Festival. ¿Crees que esta sea la razón por la que se les acusa de desestabilizar?
Puños Arriba fue un espacio muy importante para nosotros. Se desarrolló entre 2008 y 2015, aproximadamente. Tenía como premisa reconocer y premiar todo el rap que se concibiera de manera independiente, en estudios caseros y con bajo presupuesto. El creador musical conformaba un disco y lo lanzaba a una competición. Presentaron de casi todas las provincias del país, y algunos discos con muy buena factura de realización. Después, un jurado seleccionado por nosotros escogía a los más representativos en varias categorías, y en una ceremonia musical se hacía entrega de los premios a los ganadores.
Creativamente hablando, fue una experiencia tremenda, y la comunidad del Hip Hop cubano estaba muy entusiasmada. Para ellos representaba no solo un premio o una participación, sino un reconocimiento y una especie de mercado promocional emergente para el género.
Este evento, que se hacía bajo la producción de Matraka, también estuvo sujeto a disímiles presiones y censuras, principalmente en lo concerniente a la ceremonia de presentaciones. Siempre querían saber quiénes cantarían en el espectáculo, y qué canciones. También querían que, entre canción y canción, los raperos no hicieran discursos “desestabilizadores”.
Esta conversación para ejercer la censura estaba protagonizada por la Seguridad del Estado. Se habían quedado ellos como los únicos interlocutores de Matraka, pues ya ninguna institución se atrevía a tratar con nosotros.
Es interesante que, aunque Rotilla fue censurada en 2011, cayendo sobre nosotros un muro de toxicidad por tanta propaganda descalificadora, Puños Arriba pudo resistir unos años más. Se había establecido como un evento importante para la comunidad del Rap, y nosotros persistimos en dar el apoyo suficiente para su continuación. Siempre he pensado que nuestro retroceso fue paulatino y no una caída libre, y eso, en un país como este, supone un logro. La resistencia entraña un tipo de victoria.
Para los comisarios políticos, los raperos representaban lo mismo que intentaron combatir en Rotilla: la libertad de expresión, la independencia en la gestión y el discurso crítico hacia la realidad. Estas son herejías en el dogma cubano.
El Estado cubano actual tiene dos maneras de luchar con los fenómenos internos de oposición: uno es la represión directa hacia aquellos que pierden el temor y atraviesan el muro de la pasividad; el otro es, usando sus propias palabras, “la batalla de ideas”. Una guerra cultural enfocada en el dominio de la mente de las personas, apoyándose en el monopolio mediático y editorial, en el sustento y potenciación de los artistas y líderes de opinión afines a la oficialidad, en ubicarse como poseedores de la verdad y la superioridad moral a partir del control de la neolengua, que no son más que eufemismos que traslucen la verdad primigenia de nuestra existencia nacional.
La democracia, para la oficialidad, es corrupta y politiquera; por eso ellos tienen su propia democracia, la llaman “popular”. La libertad es un engaño de Occidente, en Cuba todos somos iguales. Según ellos, los derechos humanos son respetados en Cuba, donde se cumplen dos tercios de los mismos, y vuelven a dirigirnos a la salud y a la educación como los máximos catecismos a los que se podría aspirar en los derechos universales.
Sin embargo, la libertad de expresión directa representa un reto profundo para el Estado cubano. Y más si esta libertad se da desde la cultura y las artes. Un líder de opinión (un artista famoso, por ejemplo) tiene la capacidad de mover el pensamiento de su audiencia según sus valores y criterios, tiene potencial transformador para las mentes, y eso lo saben los comisarios políticos, los entes de la cultura y la Seguridad del Estado.
El fenómeno de Los Aldeanos es una clara demostración de esta premisa. Miles y miles de jóvenes coreaban sus letras críticas y asumían sus posturas. Esto era un reto para el discurso oficial; un reto directo que, además, impactaba en la generación que representaba el futuro de la nación.
Puños Arriba aglomeraba a una inmensa cantidad de líderes de opinión con esta misma tendencia transformadora. Y es que el Hip Hop, también fuera del contexto cubano, construye su narrativa dirigiendo una crítica social constante, y avanza en la promoción de unos valores gremiales que, en el caso de la realidad nacional, evidentemente no convergen con los de la ideología oficial. El racismo, la violencia policial, la violencia callejera, son algunas temáticas que los raperos abordan; el Estado argumenta que esos problemas no existen, que ya fueron resueltos.
A mi juicio, expresarse libremente y narrar la experiencia de vida en una canción y lanzarla a una audiencia, forma parte inquebrantable de la libertad de expresión. Para mí este es un valor supremo, quizás el más importante de todos, pues permite, apoyándose en la legitimidad y honestidad de la palabra emitida, abordar el resto de los conflictos humanos. Entiendo este principio como una entidad elemental de la libertad y la democracia. Y en Cuba esta premisa está eternamente reñida con el poder y el monopolio que poseen de los medios y de la narrativa social, pues vulnera su control de las mentes en la colectividad.
Por eso desde el poder entienden y asumen que la democracia es algo malo, algo que crea divisiones sociales, cuando lo que ellos postulan es una unidad que salvaguarda determinada soberanía: la de ellos, por encima de todo el cuerpo de la nación. Le temen a la palabra libre, exterminan los espacios que amparan esa libertad.
Esta ha sido la lógica que he vivido durante muchos años como gestor cultural y productor. La eterna querella entre censura y libertad.
Michel, se ha alertado sobre un “gobierno invisible” de los Servicios Secretos, cuya influencia alcanza tanto la política interior como los sectores culturales, docentes y económicos de nuestras vidas, cancelando casi al “gobierno visible”. Este es un tópico que a nuestra generación le toca desarrollar sin susurros. ¿Cuáles son los límites de esa fuerza? ¿Hay algo antes o después del activismo?
Muy poderosa la pregunta. La definición exacta para Cuba es la de una dictadura totalitaria. Un poder que invade y se ocupa de todos los aspectos de la vida nacional. La cultura, la gastronomía, la producción y distribución, la educación, el deporte, la tierra y el mar, los espacios públicos, la salud, incluso la vida familiar y absolutamente todo lo que conforma la generalidad del territorio.
Los últimos tiempos, después de la caída del comunismo, del primer Periodo Especial, y principalmente después de la muerte de Fidel Castro, el país devino un sistema autoritario. Es decir, bajó en algunos aspectos el control absoluto y totalitario sobre la sociedad, pero manteniendo el aparato represivo y el administrativo (la burocracia) como columna vertebral del sistema. A esto habría que sumar el aparato ideológico, que no se trata simplemente de propaganda mediática: es el sustento “moral” donde descansan los justificantes de la Revolución.
Ahora bien, ¿qué es el poder en Cuba? ¿Dónde reside? La Revolución llega al poder aupada por un aparato castrense en plena formación; de la guerrilla se pasa a un ejército profesional, con los cuadros oficiales que habían sido más comprometidos y capaces en la lucha irregular. El poder en Cuba, por encima de cualquier otra estructura, está fundamentado en el ejército y sus diferentes ramas. Y, como toda estructura marcial, está altamente jerarquizada. El pilar fundamental son los comandantes históricos, siempre adeptos a las figuras sempiternas de los hermanos y líderes Fidel y Raúl Castro.
Entonces, tenemos al alto liderazgo histórico, aquellos que “bajaron de la Sierra” y que son hoy los verdaderos señores de la nación; inmediatamente después, tenemos dos estructuras dependientes de ese poder primero, y que fungen como los brazos gestores de cualquier tipo de política definida por aquellos: el Partido Comunista, con toda su estructura burocrática hasta la base, y la Seguridad del Estado, que cubre y dirige la totalidad de los aspectos policiales, investigativos y represivos relacionados con el control social.
El caso que aquí nos motiva, por su presencia permanente en nuestras vidas como activistas o gestores culturales, es, naturalmente, la Seguridad del Estado. Que no es un ente autónomo: responde al orden jerárquico nacional. Sirve como el “escudo del Partido”, y maneja los hilos invisibles para imponer políticas y estrategias, y controlar los focos de descontento político.
Todas las sociedades modernas cuentan con organismos similares, creo que mencionarlo sería una reiteración; sin embargo, solo en sociedades como la cubana, tan absolutistas en el control de la ciudadanía, poseen una omnisciencia y omnipotencia estremecedoras.
Cuando yo, de manera formal, comencé a tener contactos con este eslabón del poder cubano, siempre me hacía la misma pregunta: ¿Por qué debía tratar con esas personas y no con los funcionarios establecidos según el ordenamiento cubano? ¿Qué tenía que ver yo con “agentes”, si un funcionario de cultura podía desempeñar ese rol?
La respuesta fue tardía, y necesité caídas muy intensas para comprender la amplitud de la cuestión. Lo que representa la Seguridad del Estado no es un poder paralelo: es, justamente, el poder instituido. Lo han transformado en una estructura muy eficiente para controlar la ciudadanía. Está presente en cada esfera de la vida institucional cubana; así como los ministerios atienden o representan porciones temáticas de la nación, así se distribuye la estructura de la Seguridad: atienden todos los sectores del Estado autoritario. De la religión al deporte, de las finanzas a la cultura; controlan las comunicaciones, el transporte y el sistema aeroportuario, la salud, las empresas; tienen presencia y acceso en absolutamente todo el entramado nacional. Y, por supuesto, todo redondeado con la justificación de la seguridad nacional.
Mi impresión es que el poder cubano siempre ha querido controlar todo desde la inmediatez; es una manera de estar presente, de estar representado por una persona con ciertas características. Pues no es lo mismo un burócrata civil que un militar preparado para ciertas cuestiones. El militar está entrenado, en principio, para recibir y cumplir órdenes, y eso es una escala particular dentro de las jerarquías humanas. No hay cuestionamientos ante una orden, queda muy poco espacio para la reflexión. El aparato de inteligencia trabaja sobre bases de fidelidad e idoneidad política, es decir, personal altamente depurado en lo ideológico-político. Y, por supuesto, con habilidades muy específicas para interactuar con los ciudadanos, o para quebrarlos.
Para el poder, en la Cuba actual, el aparato de inteligencia es uno de sus más grandes activos para la subsistencia y prolongación del sistema socialista en el tiempo. Y no solo dentro de la Isla, como es posible observar con bastante facilidad.
Regresando a tu pregunta: para esta fuerza entrenada y disciplinada, no hay límites institucionales. Responden directamente a la jerarquía militar, al gobierno real, y poseen la potestad de abordar cualquier institución, o funcionario, o persona natural, de las más disímiles maneras y poseyendo anticipadamente toda la información. Una cosa es cómo te dibujan el poder formal o la jerarquía entre instituciones en cualquier organigrama propagandístico, y otra muy diferente es cómo funciona el poder real.
Para mí, durante mucho tiempo, mientras estaba activo Rotilla Festival, ellos eran los verdaderos interlocutores. No solo los que abrían el diálogo, sino también los que ejecutaban los procesos. Y es que, simplemente, no había otros. Y hoy, en medio de un activismo más disidente u opositor, siguen siendo ellos los únicos interlocutores.
En mi opinión, cuando hablas con esta gente estás hablando con el poder en Cuba, con la estructura real de poder. Te “atienden” como los instruye el poder para que lo hagan. Pueden ser más hostiles o más ecuánimes, pero siempre están representando al poder puro. Y el “diálogo” asciende fluidamente “por los canales establecidos”.
Esto último he podido comprobarlo en múltiples ocasiones. Mi filosofía siempre ha sido dialogar; en sentido general, pero con estas personas también. Y es que difícilmente puedes evadir un conversatorio si el aparato lo quiere tener. No hay escape a eso.
Entonces, creyendo firmemente (aunque sin candideces) que se entabla un diálogo con el poder, mi actitud es transmitir todo aquello que me motiva a disentir: las mil y más razones que hacen una necesidad urgente cambiar este país, así como mencionar todos los derechos fundamentales que son violados, las carencias innecesarias y el sentir popular. ¡Ojo!, ellos ya lo saben (deben tener constantes estudios sociológicos de la opinión pública), pero es importante remarcar, no olvidar.
No perderse en un proceso de activismo que te desgasta psicológicamente: esa es una forma de mantener mi centro. Y también es una forma fundamental (lo fue hace mucho tiempo) de perder el miedo a esa estructura. Y perder el miedo a esa estructura es una forma primordial de avanzar en el acometimiento de las transformaciones que necesita la isla.
¿Qué ha sido y qué quedará del activismo? Bueno, debo decir que lo que hoy se logra (sea esto lo que sea, pero creo que es mucho), se debe a aquellos que ayer corrieron el muro algunos metros, y eso hay que agradecerlo. Lo que nosotros hacemos hoy, aunque no alcance un resultado totalmente satisfactorio, sin dudas habrá corrido el muro muchísimos metros más, allanando el camino a las próximas generaciones de activistas comprometidos con el mejoramiento de la nación. Y así transcurre el proceso.
Un poder tan sólidamente instituido, creado desde cero y hecho crecer bajo una sombra única: la del “comandante eterno”, difícilmente se descomponga así sin más. Este es un combate de resistencia, no de velocidad. Es un duelo de actitud y de virtudes, contra la oscuridad y el dogmatismo. Al menos, así lo veo yo.
Recordando aquello que dijera un grande: “No tengo más remuneración que ofrecerle que el placer del sacrificio y la ingratitud probable de los hombres”. Y eso es hoy pan de cada día: los ataques, las discordias, las críticas constantes, la ingratitud. Pero es normal, es el proceso, forma parte del activismo que se hace hoy, donde todos tienen una boca para hablar y una mente para pensar, y plataformas virtuales para amplificar cualquiera sea su proyección.
Nadie sabe cómo va a terminar este proceso, no está escrito, no hay manuales para seguir, y ninguna experiencia histórica es igual a otra. Lo que sí es definitivo es que las fuerzas orgánicas de la sociedad están dispuestas a concluirlo. Hay muchos dispuestos a morir y asumir la cárcel. Y esto representa un cambio de paradigma, un modelo para algunos y una gran esperanza para todos.
* (Fotos: Gabriela Sánchez)
El profesor borracho de Bruselas
Músico, poeta y loco, hasta el momento en que logró hacerse profesor freelance de español e inglés en Bélgica. Cuentapropista de toda la vida. Siempre trabajando, como hace quien quiere progresar. Como hacen los emigrados. Ese es Ahmed.
