Breve tratado de telequinesis para inadaptados

Miguel Coyula es un planeta que gira sobre su propio eje. Es un creador que siempre parece estar al margen del margen. En la otredad de la otredad. Mirando por encima de los bordes del mundo hacia espacios incógnitos. 

Aunque su tratamiento explícito e iconoclasta de la figura de Fidel Castro y la política oficial cubana en sus más recientes películas lo ha catapultado hacia palestras allende el arte, está muy lejos de ser un libelista, un ideólogo, y mucho menos parece tener intenciones de labrarse una carrera política. Solo hay que conocerlo y conversar un poco con él para percatarse de su condición casi misantrópica, de su concentración en su universo interior, de un inagotable deseo de hacer cine y ver cine. De ser en el cine.

Esta conversación con pretexto de entrevista para Hypermedia Magazine, transcurrió donde mismo hemos hablado disímiles veces desde que lo conozco, en su cuartico de las computadoras, en la casa que ha servido de escenario proteico para tantos de sus filmes. A la par de la copia de unas series anime que adquirió recientemente y hacía unas semanas me había prometido. Las dos horas de grabación tuvieron como epílogo un repaso a algunos capítulos de estos seriales de los 70 y 80, y la promesa de copiarnos otras tantas películas en próximos encuentros. 

Para comenzar, se impone la pregunta ¿por qué y cómo decidiste comenzar a filmar, a registrar imágenes en movimiento? 

Empecé escribiendo cuentos cuando tenía 11 o 12 años, muy influido por El señor de los anillos, una especie de fantasía heroica pero más abstracta y oscura, en una máquina de escribir Remington de los años 50. Después, en la adolescencia, escribí otros tipos de relatos. Eran muy abstractos, sobre una hecatombe que no se explicaba realmente por qué sucedía. Eran cuentos muy interesados en crear una atmósfera distópica. También dibujaba cómics en las libretas de la escuela.

Cuando tenía 17 años mi papá fue a Miami para visitar a sus hermanas, mis tías, y le regalaron una cámara VHS, que iba a vender porque estábamos en medio del Período Especial. Pero en cuanto empecé a jugar con la cámara dije: “Esto no se vende”, porque era mi escape de la realidad. O sea, se volvió la manera de combinar la literatura y las imágenes del cómic, generar imágenes en movimiento, y a partir de ese momento fue el modo de expresarme favorito, en el que podía combinar distintas manifestaciones artísticas. 

Entonces realicé un mediometraje que tuve que filmar en orden cronológico porque no tenía cómo editar. Tenía que planificar los storyboards y filmar. Era también un principio del cómic. O sea, en el cómic cada panel expresa una idea, un momento determinado de la historia. Eso tiene un valor de plano para dar un estado de ánimo, y después se tradujo en la manera en que yo filmaba, no solo ese primer cortometraje sino todos los demás, incluso cuando ya podía editar. Hice dos mediometrajes de esa forma y después los presenté a la prueba de aptitud de la Escuela de Cine…   

Conversemos primero sobre Pirámide (1996), sobre su proceso de concepción, rodaje, montaje. Desde entonces ya no te interesaba estructurar un relato lineal, aunque la filmaras cronológicamente. ¿Juego de imágenes? ¿Manifiesto creativo? ¿Surrealismo de bajo presupuesto? ¿Misticismo? ¿Thriller psicológico experimental? 

Pirámide surgió a partir de un sueño. En ese momento estaba muy interesado —de hecho sigo estándolo— en las experiencias sensoriales, lo que uno recuerda de los sueños. Y en no explicarlas… 

1995. Miguel Coyula y Romel Orta (Actor de ‘Piramide’, ‘Valvula de luz’ y ‘Clase Z Tropical’). Filmando ‘Piramide’.

Sucedía que las películas que veía una y otra vez eran precisamente las que no ofrecían una respuesta clara y continuaban en mi mente después de los créditos. Ese es el cine que siempre me llamó la atención. De hecho, los animes que más me interesaron eran los que me dejaban una sensación de incomodidad, como Yaltus (Uchu Senchi Baldios, Kazuyuki Hirokawa, 1981). Recuerdo que en el cine muchos niños se deprimieron porque esperaban ver más peleas de robots y me dejaba una sensación muy amarga. Pero es precisamente eso lo que me obligó a verlo una y otra vez. Es como tratar de reinterpretar o reconfigurar la película, imaginar finales. Quizás era lo que inconscientemente sucedía en mi cabeza: el no saber era lo que más me atraía siempre. Que quedaran cabos sueltos. 

Después, cuando tenía 17 años, descubrí a Tarkovski en la Cinemateca de Cuba. Fue Solaris (1972) la primera película que vi de cine de arte, distinto al anime, distinto a las “películas del sábado” que entonces ponía la televisión. También es una obra que no comprendí del todo. Eso me hizo verla muchas veces y me abrió las puertas hacia Antonioni, Godard, David Lynch. 

Por mucho tiempo estuve viendo animación nada más. Le hacía rechazo a la imagen real. No me interesaba demasiado, a no ser que fuera alguna película específica. Pero en general era la animación lo que veía una y otra vez. Creo que de alguna manera por ahí viene mi “bronca” con el realismo. Porque siento que hay algo que te ata demasiado cuando tratas el realismo. Puedo ver una película realista como espectador, pero a la hora de realizar me sentiría limitado para poder expresarme.

Después viene Válvula de luz (1997), que veo como una suerte de secuela poética y estética de Pirámide. Creo que ambas películas van de alguna manera del poder del pensamiento, de su capacidad última para modificar, alterar o hasta destruir el mundo a imagen y semejanza de quien (lo) piensa. El mundo como emanación del pensamiento. Quizás es una declaración de principios creativos para quien, como tú, altera la realidad para construir mundos, espacios, en franca ruptura con cualquier pretensión de realismo; como precisamente me acabas de comentar. 

Es curioso que la telequinesis haya estado presente en mi cine, de alguna manera u otra desde el mismo comienzo. Era una fantasía de infancia la capacidad de poder leer pensamientos o de alterar físicamente el entorno. De hecho, películas como Cyborg 009 (Cyborg 009 gekijō ban: chô ginga densetsu, Masayuki Akehi, 1980), El superman de las galaxias(Chojin Locke, Hiroshi Fukutomi, 1984) —esta última solo la vi dos veces y precisamente por eso se me quedó grabada— fueron puntos de partida hasta que descubrí el cine de Lynch. 

Creo que las influencias que vives en la infancia y la adolescencia son las que después cocinas y reinventas. Ese es el momento más importante, donde captas todo lo que después vas a reconfigurar y a partir de ahí creas tu propia voz. 

De alguna manera has continuado entonces con todas esas primeras inquietudes, que han tenido una especie de resonancia en tu cine.

A mí siempre me han interesado los personajes inadaptados. Porque a través de los inadaptados se puede ver qué es lo que sucede con la sociedad, con ojos muy críticos. Porque un inadaptado es generalmente hipersensible a todos los problemas de la sociedad. Siempre me han llamado la atención para explorar un mundo distinto. Otra vez saliéndome de lo común, pues el realismo invoca de alguna manera la norma, por decirlo de algún modo, y la fantasía me permite explorar estados de ánimo de personajes que se separan del grueso de la masa. Ese ha sido siempre mi interés. 

Ya en la propia Válvula de luz cambias la forma de filmar respecto a Pirámide. ¿Contabas con otras posibilidades técnicas?

Los primeros veinte minutos de Válvula de luz se filmaron también en orden cronológico. Pero entonces entré a la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV), y ahí tenían una máquina de edición U-matic. Seguía filmando la película y por la noche editaba. Un alumno me dio la llave. Ya había pasado la etapa polivalente y como estaba estudiando Dirección, técnicamente no podía editar, a no ser que pidiera permiso para hacer una película extracurricular y realmente no estaba para toda esa gestión burocrática. Entonces me colaba por las noches. Aprendí a usar la máquina y terminé la película así. Se estrenó una versión en el Encuentro Nacional de Video de 1997, pero terminé el sonido en 2003, porque en el U-matic no podía trabajarlo.   

Ya que mencionas la EICTV, ¿me puedes comentar sobre su rol, su repercusión en ti, sobre la influencia de tus experiencias como alumno en tu cine? ¿Consideras que hay un antes y un después de la EICTV en tu obra? ¿Hubo experiencias y/o profesores que removieron tu percepción y tus maneras fílmicas?

Si te soy sincero, los cortometrajes que hice dentro de la Escuela de Cine me interesan menos que los que hice antes y después que salí. 

Me sirvió en el sentido de que pude comenzar a trabajar con equipos como el de edición, pero de alguna manera fue mi primer encontronazo con la —industria—, porque se te prepara para trabajar así. Desde el punto de vista creativo, me había acostumbrado a hacer la cámara, la edición, la fotografía, y me cuesta mucho trabajo cederlos a otra persona porque soy obsesivo con el encuadre preciso, con el fotograma exacto para el corte. Y en la escuela tienes que trabajar con un fotógrafo, con un editor. No es que no quiera trabajar con un equipo —por supuesto que quisiera trabajar con un equipo de al menos siete personas si tuviera mayor presupuesto—, pero esas especialidades las quiero seguir haciendo en todas mis películas. Es como ir dibujando la película yo mismo. 

Al final del primer año querían expulsarme. Decían que yo era uno de los peores errores de selección de la Escuela porque no me gustaba trabajar en equipo. También era muy antisocial. Tampoco me interesaban las fiestas y las drogas, que siempre me parecieron una pérdida de tiempo. La idea de ir a un bar donde la música alta no permite hablar, nunca me interesó. Yo estaba en mi mundo, escribiendo, dibujando, haciendo —proyectos extracurriculares— como Válvula de luz. 

Leía mucho en la biblioteca de la Escuela. Leí algo que me interesó mucho, no recuerdo bien quien lo dijo, si fue un cineasta de Europa del Este. Era algo como que “nunca hagas una película sobre un tema que odies o ames, solo hazla si existen suficientes contradicciones, porque si no se convierte en propaganda”. Y desde entonces esa búsqueda de las contradicciones para mí siempre ha sido muy importante, aun cuando tenga un personaje inadaptado. Tienes que explorar tus propios demonios. Si no eres honesto contigo mismo el público que vaya a ver la película, y tú como espectador (pues eres tu primer espectador), no va a percibir esa verdad. Eso siempre ha sido fundamental para mí, incluso en una época en que no hacía un cine abiertamente político. Después me fue mucho más útil con Memorias del desarrollo (2010), Nadie(2017) y Corazón azul (2021). 

Profesores, clases que te hayan marcado… (insisto)

Es difícil recordar. El problema es que estaba tan concentrado en mí mismo… Cuando Coppola fue a la Escuela, sí, fui a las conferencias, pero te digo, no puedo recordar ahora. Quizás más tarde. No es por hablar mal de los profesores, seguramente escuché consejos útiles; pero realmente no puedo recordar nada que me haya definido, que no fuera lo que sintiera antes de entrar a la Escuela.

Antes de entrar, pasé el servicio militar. Seis meses en la biblioteca del Instituto Superior de Diseño (ISDI) organizando libros. Fue como una escuela autodidacta. Leí más que en la biblioteca de la Escuela. Y sobre todo vi cine. En la Cinemateca del ICAIC había una videoteca Betamax en donde podías alquilar películas. No paraba de sacar películas de ahí y luego en la videoteca de la EICTV. 

Pienso que esa es la manera de hacer cine: ver cine y después hacer el tuyo. Eso no se aprende en ninguna escuela. Es un aprendizaje que no son ni dos ni tres años. En cada película vas descubriendo, experimentado cosas nuevas a escala de lenguaje, a escala técnica, y es un proceso largo. 

Quisiera que me comentaras sobre tu casa como espacio, escenario y dimensión proteica de tus películas, un espacio adaptable, cambiante. Tu casa también como punto de vista desde el cual muchos de tus personajes y tú miran el mundo a través de sus ventanas.

Creo que era Russ Meyer quien decía: “Trabaja con la locación que tienes a tu disposición”. Y claro, la he utilizado tanto que para la próxima película creo que voy a tratar de evitarla. El problema es que he tenido que reinventarla para que no luzca igual cada vez. Es otra de las razones por las que rompo con el realismo, para tratar de crear una visualidad distinta en cada película. Es lo que conocía. Fue en medio del Período Especial. Asomarme a la ventana y no gustarme el mundo que estaba afuera. Se podían hacer muchas cosas: lo podía reventar, como pasa en Válvula de luz. 

Hay un plano que nunca llegué a hacer para esta película, que era explotar la Plaza de la Revolución, cuando explota toda la ciudad, no lo llegué a hacer. De hecho, era una idea que también se me quedó pendiente en Corazón azul. En algún otro filme quizás lo haga. 

Ya en Válvula de luz hay un trabajo de efectos visuales más patente que en Pirámide. Háblame de estas primeras soluciones técnicas que comienzas a encontrar.  

Pirámide tiene escenas que en realidad no eran de animación, sino el mismo sistema de la cámara multiplanos que se había usado ya desde Blancanieves (David Hand, William Cottrell, Larry Morey, Perce Pearce y Ben Sharpsteen, 1937). Eran dibujos que ponía en cristales con distintos grados de profundidad y, al mover la cámara, daba la ilusión de tercera dimensión. 

Fue una decisión doble. Primero: para crear otros mundos no se me ocurrió otra manera que el dibujo. Usar la imaginación de esa forma. Luego, creo que la necesidad se convierte en estilo, porque la mezcla de animación con imagen real la seguí utilizando en todas mis películas hasta ahora. Creo que si hubiera tenido mucho más presupuesto quizás mis películas no hubieran sido a escala de lenguaje como son. Porque es más fácil.

El cerebro humano tiende a armar las cosas de manera lineal si te dejas llevar por la lógica, si no te refugias en los sueños, donde a veces puedes escapar un poco de esa linealidad. 

En Válvula de luz ya tenía una computadora. No pude editar ahí, pero sí pude hacer efectos visuales, sobre todo para la explosión de la ciudad, a través del morphing, que era muy popular en los años 90. Dibujaba la explosión en Photoshop y hacía un morphing entre una imagen y la otra. Es como una luz blanca. Muy primitivo. Después filmaba la pantalla de la computadora, porque no había tarjeta de video para sacarlo de ahí. Podía solo capturar un fotograma, no video. Era una 486. Los otros efectos de la explosión realmente eran muy sencillos. Lo que hacía era “reventar” el diafragma de la cámara y entonces se “quemaba” la imagen. Parecía que había una luz cegadora, devastadora, y era realmente el diafragma de la cámara muy abierto.

¿Cómo reclutabas a esos actores o no actores de tus primeras películas, hasta Clase Z Tropical (2000)? ¿Cómo los interesabas en tus proyectos, cómo los seducías? ¿Aportaban creativamente, o solo eran canales de tu expresión autoral?

Pirámide y Vávula de luz eran guiones escritos, pero en Clase Z Tropical yo diría que el 50% de los diálogos son improvisados. Porque es un corto que se hizo a partir de improvisaciones. Nosotros nos poníamos a comer mierda y nos filmábamos. Eso no pensaba ni utilizarlo. Después lo edité y filmé algunas tomas adicionales, pero básicamente somos nosotros divirtiéndonos.

‘Clase Z tropical’, de Miguel Coyula.

Todos eran mis amigos. Cuando trabajas sin presupuesto, puedes pedirle a alguien que te ayude uno o dos días, pero si no son amigos es imposible que colaboren contigo. Después, cuando me empiezo a demorar un año, o cinco años, hasta diez años, ya es imposible. Hay que pagarle a los actores aunque sea un mínimo.

Simplemente no les hablaba de la totalidad de los proyectos. “Vamos a filmar hoy una escena”, les decía, y se filmaba la escena. Como se rodaba en orden cronológico, sin posibilidad de editar, tenía que empezar a grabar un plano y cuando sabía dónde quería cortar el movimiento, le indicaba al actor “no te muevas”, cambiaba el ángulo de la cámara y empezaba a grabar otra vez. “Deja el brazo ahí, no lo muevas”. Era una cosa tremenda porque cuando apretaba el botón tenía un segundo y medio antes de empezar a grabar. Tenía que cronometrar y ellos también ya sabían que cuando decía acción era acción instantánea. Fue terrible. 

Después tuve que doblar toda la película, porque la cámara tenía un botón para doblar el sonido. Entonces la música se la ponía con los audífonos de una walkman y nosotros hacíamos todos los efectos sonoros. Teníamos otras dos grabadoras donde subíamos el volumen. Todo de una manera superprimitiva porque la música era captada por el micrófono de la cámara al ser reproducida por otro equipo. 

Hablemos más de Clase Z tropical. Es un falso tráiler que creo se convierte en una autoparodia (consciente o no) de tus primeros trabajos fílmicos, rompiendo desde las mismas dinámicas, maneras y soluciones con cualquier trascendentalismo onirista. Va hacia un cine trash. 

Me pasa que trato de reciclar todo. Gran parte de Clase Z Tropical no es de 2000, sino que se filmó en el 96 y el 97. Algunos planos son incluso anteriores a Pirámide. Eran de cuando estábamos descubriendo la cámara, como te decía. Siempre trato de encontrar la manera de que no se pierda mi trabajo. Entonces, revisando esos materiales, me dije: “esto está divertido, a lo mejor se puede hacer algo”, y empecé a editar. Esa fue la primera vez que le puse una tarjeta de video a la computadora y pude editar en formato digital. Fue como un ejercicio para aprender, con el programa Premier 3. Ahí utilizo muy primitivamente algunos efectos digitales, como el helicóptero que tira una bomba, la multipantalla. 

Por supuesto, una improvisación de muchachos adolescentes de aquella época se remitía sobre todo al cine de género. Quería utilizarla, divertirme y burlarme de eso, pues cuando veía todos estos tráileres de blockbusters descubría que estaban estructurados de una manera, que un buen observador ya conocía toda la película. Muchas veces no hacía falta ni verla. Quería contar lo que pudieras imaginarte que sería esa película, sin tener que verla, porque no existe.  

Trabajaste con el video desde el primer momento. En la Escuela experimentas por primera vez con el formato fílmico de 35 mm. 

Mi tesis, Buena onda (1999), fue en 35 mm porque así se exigía en esos momentos. Fue una experiencia terrible porque no tenía un monitor para ver lo filmado. El fotógrafo operaba la cámara. No podía revisar. Y como la película es tan cara, solo podía hacer dos tomas por plano. Y para mí, que me encanta repetir, fue un golpe tremendo. No se podía controlar la iluminación tampoco de la misma manera que en el video. Era más complicado. 

1999. Filmando ‘Buena onda’.

La película quedó un poco oscura en algunas escenas. En fin, no fue una buena experiencia, para nada, filmar en 35 mm. Porque además amarra demasiado. Casi no da margen a la improvisación porque hay que tener una estructura de rodaje muy fija. Hay que trabajar con un equipo completo. Para mí el cine debe tener la misma libertad que un escritor. Se me ocurre una idea y la escribo. 

¿No volviste a trabajar con película de 35 mm?

No. Igual nunca hubiera tenido presupuesto para trabajar con 35 mm pues la forma de financiación de mis películas nunca ha sido a través de fondos para cine. He aplicado mucho y jamás me han dado fondo alguno. La única beca que me dieron fue la Guggenheim, que realmente no es para un proyecto, sino para el creador. Creo que existe el mainstream de cine comercial-industrial, pero también se ha creado el mainstream de cine de arte, y si lo que haces no encaja en los perfiles que se esperan del cine latinoamericano, te quedas en tierra de nadie.

Me llama la atención que, ya estés trabajando con actores no profesionales o profesionales, indistintamente se aprecia una falta de naturalismo en sus interpretaciones. Este hieratismo pudiera acreditarse inicialmente a la falta de experiencia de los no profesionales, con tendencia a la recitación. Pero cuando veo a los actores profesionales aprecio este extrañamiento que quizás remita a películas como Corazón de cristal (Werner Herzog, 1976), donde los actores están bajo estado de hipnosis. Creo que es una constante de tu dirección de actores.

Es interesante que menciones esto, porque en Corazón azul quería que los personajes manipulados genéticamente tuvieran una manera de expresarse y un ritmo más neutrales. Que no dejaran de ser cubanos pero sin lenguaje vernacular. Es una estilización para ilustrar una verdad interna que simplemente tiene otra forma de manifestarse. 

2019. Filmando ‘Corazón azul’ con Lynn Cruz y María Cruz.

Sin embargo, los personajes normales de la película sí tienen otra forma de hablar; por ejemplo, el decano de la universidad (Max Álvarez), o la vecina chismosa (Minerva Maseria) o el hombre que está matando el árbol (Carlos Massola) y el personaje de Gabriela Ramos. Son personas “normales”. Aunque tampoco podía separarlos demasiado porque entonces las fronteras iban a ser demasiado lejanas. Huyendo del realismo, me interesa siempre entrar de alguna manera en el subconsciente de los personajes. Y el estado de ánimo, la atmósfera sonora, la manera en que se dicen los textos, también son elementos muy importantes. Pero también no te debes ajustar a un mismo estilo. Creo que para reflejar el mundo con más complejidad la tonalidad estilística de una película debe ser cambiante. La escena de sexo, por ejemplo, es ritualista, la iluminación expresionista y, sin embargo, es sexo explícito.

Son personajes no empáticos…

Por ejemplo, en Corazón azul hay un momento —es una toma que grabamos como 25 veces— en que Tomás (Héctor Noas) se encuentra con Elena (Lynn Cruz) en el edificio de Riomar, y ella está llorando. Cae una lágrima, pero el rostro mantiene la frialdad. Fue muy difícil lograrlo. Son seres que están emocionalmente muertos. Y era muy fácil ponerlos como mutantes heroicos contra el sistema.

En general yo nunca anticipo la empatía, planificarme de ese modo es algo maniqueo. Y cuando sucede, llega de forma accidental. Para mí esto se ve en escenas como las de Elena y María (Minerva Maseira), donde Elena muestra una coraza frente a la vecina. Es un diálogo de sordos entre dos mundos irreconciliables, pero cuando le cierra la puerta, empieza a llorar mirando el dibujo animado soviético, cuando ya no hay testigos. Ella no confía en nadie.

No se dice nunca, pero su personaje ha tenido una infancia traumática donde no se sabe qué experimentos pueden haberle practicado. Aunque creo también en el azar de la configuración genética. 

En Pirámide, sobre todo, quería lograr la atmósfera del sueño, pero los diálogos trascendentalistas no ayudaban y menos en boca de mis amigos del preuniversitario. Realmente considero todos mis primeros cortos como ejercicios hasta Cucarachas Rojas (2003), aunque ahí hay algunos diálogos que no me gustan. Recuerdo que Octavio Cortázar, hablando de La ausencia (Alberto Roldán, 1968), comentaba que en la película le interesaba mucho la atmósfera y el tono bergmaniano hasta que un personaje decía “yo vivo en Luyanó”. Ahí se le derrumbó todo. Es una cosa muy cuidadosa. 

Me dijiste otra cosa interesante de Corazón azul: que el último parlamento de la película lo escuchabas más en japonés que en español, y ahí está la influencia del anime. En los ritmos, en la forma de hablar de los personajes mutantes. Eso lo mencionaba también Manuel Herrera cuando se hizo la conferencia de prensa sobre el doblaje cubano de películas japonesas. Decía que los ritmos de los japoneses eran muy distintos y cuando se doblaba al español tenían que buscar una manera de conciliar sin traicionar. Porque yo veía Yaltus cuando niño y era otra realidad. No veía a un actor cubano. Sobre todo, gracias a Frank González que era un monstruo, que hacía no sé cuántas voces, y en los diálogos de Marín en Yaltus le ponía toda la angustia del personaje, una angustia universal. 

Hago ahora un flashfoward en la entrevista, a propósito de estos animes. ¿A qué se debe tu dedicación meticulosa por “restaurar” muchos de estos con los doblajes realizados por el ICAIC en los años 70 y 80? Es algo que vienes realizando desde hace varios años. ¿Pura nostalgia? ¿Resurrección de las épocas muertas? ¿Negación del paso del tiempo?

Mi idea era recuperar la sensación de ir al cine, de ver la película en 35 mm con la mayor calidad posible de imagen y sonido. Y sobre todo en el caso de Yaltus, añadirle las escenas que le habían cortado, lo que fue también un proceso terrible. 

No se trataba solamente de revivir el pasado en las proyecciones del cine La Rampa, sino brindar algo nuevo: esas escenas censuradas por razones de connotación sexual, o no sé por otros motivos. Quizás simplemente era para darle más ritmo a la película, hacerla más accesible para los niños. La idea era que las personas pudieran recordar eso e inyectarles una información nueva que les hiciera redimensionar la película, que en su vida adulta tenga otra significación.  

Tuve que reconstruir esas escenas, sobre todo en Cyborg 009, con diálogos de los mismos actores que la doblaron, muchos ya muertos. Construir oraciones para que contaran lo que estaba en japonés y no se dobló. La idea era revivir la infancia y tratar de entenderla, porque al final lo hice para verlas yo en el cine, y después el que quiera. Pero como creador creo que es importante revisitar algo que me marcó tanto, que me dejaba esa sensación de incomodidad. Para mí era, como dices, mantenerme al margen del tiempo. Seguir siendo niño, porque creo que uno siempre tiene que enfrentarse al cine con esa curiosidad, con la incertidumbre, porque el niño a veces no entiende todas las cosas. Y mientras más información se acumula a través de los años es cada vez es más difícil experimentar más, pero trato de mantener siempre la mirada de niño.

Cuando veo el final de Válvula de luz es casi inevitable distinguir películas japonesas como Akira, en su escena inicial, donde está esa constante obsesiva japonesa de la devastación nuclear. Ya me hablabas antes de estar seducido por lo apocalíptico.

Cuando era niño veía dibujos animados no solo japoneses. Cubanos, norteamericanos, rusos, pero por alguna razón sentía una conexión tremenda con los japoneses. Por eso yo digo que la identidad cultural de uno se define genéticamente, no por lo que tengas a tu alrededor. Simplemente conectas con eso porque es tu sensibilidad y naciste así. Eso no te lo quita nadie. 

Aparentemente, Japón y Cuba son culturas muy distintas, pero las dos son islas, son fuertemente nacionalistas. Una vivió una hecatombe nuclear y en la otra el Gobierno dijo que la podríamos vivir. Los niños de las escuelas primarias se metían en los refugios esperándola. Las dos naciones son melodramáticas aunque de maneras distintas. Muchos sueños míos tenían que ver con el desastre nuclear.

Recuerdo cuando era adolescente tener un sueño en el que me despertaba envenenado. Estaba lleno de radioactividad y el médico me decía que tenía pocos días para vivir, que buscara maneras ecológicas de revertir mi enfermedad. Tenía sueños donde estaba todo destruido. El mar siempre estaba muy presente. También en los animes. De hecho, solía tener pesadillas, quizás por Yaltus, de que venían olas gigantes y me quedaba paralizado. Me movía como en cámara lenta, tratando ingenuamente de cerrar las ventanas para salvarme. Ese era un sueño recurrente con variaciones. Lo curioso es que, gradualmente, dejaba de ser una pesadilla y se volvía algo extrañamente fascinante. Había una belleza en eso.

En El tenedor plástico (2001) el mar se enrojece al final…

Tenedor plástico creo que está más conectado con Clase Z Tropical. De hecho, lo filmé justo después. Ahí estaba la estética de la farsa y la parodia. También gran parte de esa película fue improvisada bastante por los actores. Yo estaba de viaje por varias ciudades de Estados Unidos presentando e iba escribiendo escenas para los actores. Conocí a Adam Plotch, quien después protagoniza Cucarachas rojas, también tiene un papel en Memorias del desarrollo y es el locutor de las noticias en inglés en Corazón azul. Él cantaba y eso lo aproveché en El tenedor…, de hecho había trabajado en un coro judío.

2000. Durante la filmación de ‘El tenedor plástico’. Foto de Bill Hendricks.

El tenedor plástico es tu primera película filmada fuera de Cuba. Cómo sales de Cuba y llegas a Estados Unidos.

Me invitaron al festival latino de Providence con Bailar sobre agujas (1999) y Buena onda (1999), y a otro festival en Ojai, California. Pasé por Nueva York también, aprovechando que Providence estaba tan cerca. En todas las ciudades filmaba algo. Todo se rodó en dos semanas. Fue cámara en mano, una estética muy sucia.

Y cómo hiciste en dos semanas para hacerte con los actores y organizar todo…

Muchos no eran actores. Adam sí. Había estudiado en NYU. A través de él conocí a los demás. Él fue la conexión principal, en Nueva York sobre todo. Aunque en San Francisco también conocí a otro de los actores. Fue algo aleatorio. Esto es lo que hay, qué se puede hacer. Siempre tenía el motivo del tenedor plástico, que provocaba muertes aleatorias. Y simbolizaba la artificialidad de la sociedad estadounidense. Ese era el único punto que tuve claro. A partir de ahí todo lo demás era irracional, trabajé por instinto. Pero partí de esa premisa.

¿Por qué juegas tanto con el tiempo en El tenedor plástico? Hay muchos flashbacks, muchos flashforwards. De segundos, de horas, de minutos, de días, de años. ¿Quizás otra resonancia de Clase Z…, aunque esta tenga el pretexto de ser un tráiler y por ende fragmentario?  

Era para romper la linealidad, para resaltar el absurdo y confundir deliberadamente la percepción de una historia que no tiene sentido en un mundo de lógica realista. Añadí más caos a una premisa caótica. Era para deconstruir la linealidad lo más posible. Eso cambió en Cucarachas rojas, pero aquí quería eliminar cualquier posibilidad de estructurar una lógica, de darle un sentido. 

El tenedor plástico lo odió casi todo el mundo. Creo que al crítico Dean Luis Reyes fue al único que le interesó. Me contó que lo proyectó en un evento en Holguín o Santa Clara y los públicos se indignaron mucho. Pedían que la quitaran. Me recomendó que no fuera por esa provincia pues me iban a matar. Es una película muy extraña y la farsa, si no te da gracia,te irrita. 

Una vez más, el protagónico no es empático. Llega a volverse repulsivo, tanto por su interpretación como por la forma en que lo filmas, en que lo representas.

Utilicé muchas veces lente de gran angular para deformar. Algo que para la farsa es ideal. Y, claro, es realmente repulsivo, y sus acciones repugnantes.

Repites esta estética en Cucarachas rojas, pero a la vez terminas con la fase paródica y retornas a las densidades psicológicas previas.

Sentí que después de El tenedor plástico ya había explorado bastante esa faceta y quise volver a las atmósferas visuales de Pirámide, pero contando una historia más lineal en este caso. A ver qué sucedía, simplemente. Era un experimento. Quizás por eso es la única de mis películas que se ha distribuido comercialmente.

2002. Filmando ‘Cucarachas rojas’, Miguel Coyula y Talia Rubel.

Fue la más “normal”. Puedes seguir a los personajes, ver qué sucede. Pero con gran énfasis en la atmósfera, desde mi estilo de no repetir nunca el mismo plano, muy marcado por el cómic. Eran planos fijos y cuando la cámara se mueve es en momentos muy específicos. La única vez que utilicé cámara en mano fue en la escena de sexo. 

En el caso de Clase Z Tropical y El tenedor plástico, como eran cine trash, se justificaba esta cámara en mano, pero en un cine más atmosférico siempre me choca mucho si no está bien justificada por lo que sucede en la escena. De hecho, en Memorias del desarrollo la única escena así es cuando le roban la billetera a Sergio (Ron Blair) en la parada dominicana. Es la primera vez en que se decide por la acción física, porque es un personaje muy pasivo al que le sucede todo. Ese es el único momento en que sale a buscar a quien le robó el dinero. Por eso, al sacarlo de su zona de confort, uso la cámara en mano. Pero prefiero mover la cámara con paneos o con dollys.

La cámara en mano se puso muy de moda en el cine independiente a inicios de 2000, a raíz de series de televisión que la usaban mucho, como Lost, donde estaba flotando o temblando sin razón alguna, en escenas de diálogo que no eran intensas y no había razón dramática para eso. Siempre le he hecho mucho rechazo. Para mí la forma es muy importante. Tienes que elegir cuál es la mejor forma de visualizar lo que está ocurriendo. Qué estás viendo en el plano, qué está detrás, qué está delante y cómo se mueve la cámara.    

En Cucarachas rojas quería contar una historia con elementos de extrañeza, pero al menos en orden cronológico, y con estética de manga. No repitiendo el mismo plano. Siempre he pensado que es el mismo principio que la literatura, cuando escribes una oración y pones punto y seguido, la próxima oración expresa una idea distinta. Entonces, cuando traduces eso al lenguaje audiovisual, al menos es importante para mí que cada nuevo plano tenga una información distinta. Tiene que ser encuadrado y filmado de una manera distinta para hacer que la escena evolucione en términos de tensión. 

2001. Filmando ‘Cucarachas rojas’, Adam Plotch, Limor Garfinkle y Miguel Coyula.

Enrique Colina decía en un taller en la EICTV —me habías preguntado por los profesores— que idealmente, en una película, un plano debe generar una pregunta y el plano siguiente debe contestarla y a su vez generar otra. No creo que deba ser obligatoriamente así, pero esa idea de que cada plano deba ofrecer algo distinto lo aplican muchas películas en secuencias de acción, pero no en escenas de diálogo. Películas que incluso tienen gran audacia visual, en escenas de diálogo se retraen a hacer plano y contraplano. Eso se percibe en grandes películas de Hollywood como The Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999), que nunca me gustó; me parece demasiado elemental, sobre todo después de haber visto Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) con su gran trasfondo filosófico. 

Muchas veces contratan artistas de storyboard para hacer estas escenas complicadas de pelea, pero comprendes la verdadera personalidad artística del director en el rodaje de los diálogos, donde creo se debe contar algo a escala verbal que no tiene que ser necesariamente lo contado con las imágenes, que pueden ayudar a revelar informaciones. Y al combinar esas imágenes, la verbal y la sonora, permite crear una puesta en escena más compleja que haga que la película tenga más interpretaciones. 

Optas entonces por estructurar diálogos incómodos…

La incomodidad también es muy importante para mí, más allá del nivel visual, con respecto también al contenido de la película. Porque muchas veces el público rechaza la sensación de incomodidad, sobre todo cuando rompe sus expectativas. Van a ver una película para reafirmar una postura que tienen sobre el género o sobre el tema político tratado, y no para entrar en un debate con ellos mismos. 

Eso lo empecé a ver sobre todo con Memorias del desarrollo y Nadie. Aun no con Corazón azul, pues no la he proyectado en Miami. Dato interesante: el Festival de Miami ha rechazado todas mis películas desde Cucarachas rojas. El de La Habana, al menos proyectó Memorias…, aunque haya sido fuera de concurso. 

La incomodidad debe operar no solo a escala política, sino en sentido general. Hay que sacudir las expectativas del espectador. Es el cine que me gusta ver y es el que trato de hacer. 

Qué implicó filmar fuera de Cuba. ¿Salir de tu zona de confort? ¿Crearte una nueva zona de confort? ¿O nunca has tenido zona de confort?

La forma en que trabajo aquí es la misma en que he trabajado fuera de Cuba. Sin pedir permiso… Fue fascinante filmar en Estados Unidos. Es una sociedad con tantas cosas sucediendo. Si filmas en las calles de Nueva York, tienes cosas ocurriendo en distintos planos de profundidad. Eso lo aproveché mucho en Memorias del desarrollo. 

2006. Filmando ‘Memorias del desarrollo’, Susana Pérez, Miguel Coyula y David Leitner (productor). Foto de Ivan Botello.

Nueva York es una ciudad donde confluyen tantos inmigrantes, tantas historias, hay tantas nacionalidades transitando paralelamente, simultáneamente. Me llama mucho la atención. Creo que para toda persona joven es importante pasar al menos un año en Estados Unidos. A algunos les gusta y quieren quedarse viviendo ahí, pero como experiencia de vida es muy estimulante.   

Entonces, cómo regresas a Estados Unidos luego del primer viaje y cómo cambia tu vida profesional en este país, donde filmas Cucarachas rojas y Memorias del desarrollo. Háblame de subsistencia y creación. 

Después de ese primer viaje me otorgaron una beca en el Instituto de Teatro y Cine Lee Strasberg para estudiar actuación, aunque también había otras clases para perfeccionar la dicción en inglés. También pasé una clase de guion. Ahí escribí Cucarachas rojas. Llevaba las escenas y las leía al público con los actores. Cada semana escribía una y la iba probando leídas por ellos. No interpretaron finalmente la película, pero fue muy bueno.

También impartí clases en universidades y trabajé como camarógrafo en documentales. Comienzo las clases a raíz de Cucarachas rojas. Como se distribuyó y salió una crítica en Variety, donde se resaltó que se había filmado sin presupuesto, pues empezaron las conferencias al respecto. Fue el inicio de mi vida académica. Hice mucha fotografía para documentales sobre artistas, para la compañía Checkerboard Films. Ahí empecé a trabajar gracias a David Leitner, que luego fue el productor de Memorias del desarrollo. 

2010. Miguel Coyula en Sundance presentando ‘Memorias del desarrollo’.

Eran documentales muy sencillos donde bastaba usar tu intuición para encuadrar bien durante las entrevistas. Era un trabajo relativamente mecánico, no tenía que invertir intelectualmente, como ocurriría editando la película de otra persona. Era algo que hacía instintivamente y después regresaba a trabajar en lo mío.

Estabas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Incluso registraste imágenes del derrumbe de las Torres Gemelas. 

Acababa de empezar la beca en el Instituto Strasberg. Me llamó Ron Blair, que fue amigo mío desde que llegué. Yo vivía muy cerca, en la calle 19. Bajé corriendo y me puse a filmar con la cámara con que estaba rodando Cucarachas rojas. Ahí prácticamente empecé a archivar imágenes de eventos importantes. No las utilicé en Cucarachas…, pero sí en Memorias… 

Pasó algo interesante: cuando estaba mirando todo eso a través del visor de la cámara y se derrumbó la primera torre, me pareció una cosa extraña porque era como que lo estaba viendo dentro del marco de una película y de alguna manera no era real. Estaba con una frialdad tremenda. La gente gritando alrededor y yo completamente concentrado en lo que estaba viendo. Era algo realmente extraordinario, pero no sentía nada desde el punto de vista emocional. Filmaba a la gente abrazándose y llorando, y me decía: “mira todo esto que está sucediendo aquí, cómo puedo usarlo en una película”.    

Quizás estabas viviendo Válvula de luz…

Sí, de alguna manera. Es terrible decirlo, pero como paso más tiempo en ese mundo que en el mundo real, es como que se naturaliza. Existo más tiempo en el subconsciente. 

De hecho, todas estas películas siempre me han dado la impresión de un estado de fragilidad, de vivirse el último día, de un estado preapocalíptico inmediato. 

Es lo que te decía de los sueños. En Corazón azul está nublado todo el tiempo porque en los sueños nunca se puede definir si es de día o de noche. Y ese estado de penumbra, ese limbo, también me ayuda a construir las atmósferas de ensoñación donde no sabes qué es real y qué no. En Memorias… eso está más a escala de estructura. No se sabe si Sergio está escribiendo la película, si la está diseñando a través de los collages o si está grabando la propia voz en off de la película con la grabadora. Qué cosa es un recuerdo, qué cosa es una fantasía. Todas esas fronteras se empiezan a borrar. En Corazón azul hay muchas elipsis donde el espectador tiene que completar la narración. Está estructurado a partir de ese elemento onírico. 

¿Cómo comienzas a discutir directamente con la historia política de Cuba y con Fidel Castro como figura axial del Estado? ¿Cómo decides tratarlo explícitamente en tus obras? No hay rastros explícitos en tus primeras películas como Pirámide, Válvula de luz, en la propia Cucarachas rojas. ¿Es una concientización de algo latente o un nuevo camino?

Mira, realmente una anécdota que te puedo contar fue que aproximadamente en el año 91, junto con Romel Orta, una noche pintamos “Abajo Fidel” en el muro de la secundaria Fructuoso Rodríguez. La policía estaba ahí al día siguiente, pero no nos descubrieron y en pocas horas ya habían pintado el muro. El activismo es efímero. Estamos en el mundo por un tiempo muy limitado y hay que aprovecharlo haciendo lo que mejor sabes hacer. Y mi trabajo es hacer películas. Entonces ese fue un hecho aislado aun antes de tener la cámara. Creo que eso estaba en mi subconsciente, pero nunca me lo había planteado artísticamente. Porque reventar La Habana en Válvula de luz en esos momentos no lo veía como algo político. Era simplemente ese universo de los animes donde querías reventarlo todo. Era adolescente. Cuando se trata con personajes inadaptados, después que maduras, eso sale inevitablemente. Hay muchas formas de ser inadaptado: social, sexual, existencial y políticamente. La parte política no la había explorado hasta Memorias del desarrollo. 

En Estados Unidos, al poder mirar a Cuba desde la distancia, me di cuenta de las posibilidades narrativas que tenía la Isla, de lo bizarro que es el funcionamiento de las dinámicas del país, de su historia respecto a otros lugares del mundo, donde quizás habían existido sistemas similares a este, pero de otra manera. Y está ese elemento kafkiano, absurdo de las narrativas nacionales. Es como verlo todo más pequeño y a la vez en su tamaño real. Como ver todos los circuitos. A partir de ahí surge la experiencia de hacer Memorias del desarrollo, para explorar cómo me sentía respecto a esos temas que no había tratado antes de manera directa.

Claro que Memorias…, al estar basada en una novela y con un personaje que ha vivido sucesos históricos reales, no quedaba otro remedio que anclarlo a la otra realidad. Algo más complicado desde el punto de vista de producción. Porque en una realidad alternativa puedo usar el vestuario que e me ocurra. Memorias… tenía escenas que sucedían en Cuba en los años 80, en Estados Unidos algunas sucedían en los 90. Me complicaba y me ataba más, y entonces busqué una estructura más abierta para romper con Cucarachas rojas.   

Es además la primera vez que adaptas un texto que no es original tuyo…

Sí. Conocí a Edmundo Desnoes en Nueva York en 2004. Había venido a Cuba creo que en 2003. Le hicieron un homenaje en la UNEAC, entonces mi mamá y mi papá se le acercaron, le dijeron que tenían un hijo estudiando en Nueva York, para que lo conociera. Allá le mostré Cucarachas rojas y me entregó el manuscrito, que no estaba terminado en aquellos momentos. Yo tenía, desde antes de conocerlo, una versión de unas cincuenta páginas, de unas Memorias del desarrollo. Una cosa muy distinta. Sucedía en Miami. Aunque algunos elementos sobrevivieron. La fantasía de hacer una continuación de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) creo que ha estado en muchos cineastas cubanos que han vivido en Estados Unidos. 

Empecé a trabajar la primera versión del guion. Era bastante fiel a la novela. Extraía la esencia de cada capítulo. Y empiezo a filmar. Le había pedido a Ron que interpretara el personaje. Al ser entonces más joven lo empiezo a utilizar como un puente entre la generación de Edmundo y la mía, para hablar de sucesos históricos que estuvieran más cercanos a mí. 

Eso disparó una serie de cambios colaterales, desde el personaje del hermano que ya no se iba en los 60, sino por el Mariel. Dos tercios de la novela sucedían en el campo. El personaje de la novela se llamaba Edmundo, no Sergio, y le cambié el nombre pues ya no era una autobiografía de Desnoes, no tenía sentido que se llamara así. Eso, por supuesto, creó tensiones con él, que esperaba una versión mucho más fiel. A mí me interesaba explorar la vida académica del personaje. En la novela nunca aparecía dando clases, simplemente explica que se va de la universidad porque estaba cansado. Pero después me entero que Edmundo la abandona realmente por un incidente con una alumna, algo que terminó en la película. 

El grueso del filme sucede en Nueva York. Era la ciudad disponible en aquel momento. Y el campo se convierte en el desierto de Utah y se reduce a una especie de epílogo para la película.

Cuando ya Memorias… iba por la mitad —porque iba editando y la locación de la casa del personaje era la casa de Edmundo—, él fue viendo una serie de escenas que no le gustaron; por ejemplo, el momento en que Sergio le dice a la alumna que le dará la máxima calificación mientras ella camina semidesnuda por su cuarto. 

Otra escena fue la de la esposa americana que lo insulta y le dice que el hecho de que sea un inadaptado no quiere decir que sepa escribir. Me dijo que le daba una imagen que no era la de su novela y le expliqué que yo simplemente estaba creando un personaje, añadiéndole detalles. Esa frase, por cierto, la improvisó la actriz (Jean Marie Offenbacher). Sergio dice que tiene muchos más lectores y ella responde que es porque es cubano y la gente quiere saber. Eso me encantó, pero quizás pensó que lo hice para criticarlo o para burlarme, no sé. El día que rodé esa escena, el actor (Ron Blair) no estaba. Yo filmaba los planos de la actriz y le leía el guion. Me gusta mucho cuando los actores improvisan. No todos tienen esa capacidad. Hay quienes se aprenden el guion rígidamente.

Edmundo se apartó de la película por la mitad y en un momento declaró en una entrevista en Brasil que no entendía por qué yo estaba haciendo esa adaptación, que era una traición a su novela. Se estrenó en Sundance y luego coincidimos en el Festival Internacional de Cali, donde nos invitaron a los dos. Hay un video por ahí donde comenta que es la primera vez que ve la película en la pantalla del cine y me agradece el esfuerzo, la imaginación e intensidad que invertí en “traducir” la novela al cine. Era la interpretación de una nueva generación. 

Sergio me interesó porque era un tipo que no encajaba. Esa fue mi interpretación cuando leí la novela Memorias del desarrollo. El Sergio de Memorias del subdesarrollo no se adaptó a las estructuras creadas por la Revolución quizás porque es un pequeño-burgués, pero ahora te percatas de que no encaja en ninguna sociedad del mundo. Edmundo imaginaba al segundo Sergio como una especie de Sean Connery, pero yo quería alguien cuya propia imagen evocara un ser de otro planeta.

Era una oportunidad ideal para mirar las dos sociedades con ojos críticos. Es muy típico del artista cubano que emigra a Estados Unidos el empezar a hablar maravillas de este país y de lo terrible que es el comunismo. No era eso lo que me interesaba hacer. Porque Sergio está contra todas las banderas. Cuando va a Francia comienza a criticar también la Revolución Francesa. Lo único que le queda, que le despierta algo de curiosidad, si acaso, es Marte, porque no lo conoce. Pero estoy seguro de que si va a Marte empezaría a quejarse. Por eso al final de la película encuentra a un tipo que, a diferencia de él, aún tiene el sueño de ir a ese planeta.

Sergio es un personaje que dice creer en la justicia, aunque no es justo. Le fallan las relaciones afectivas con su familia, con las parejas, con su hermano, con la hija. Y sin embargo tiene ese anhelo de buscar la justicia a un nivel teórico. Por eso dice que admira al Che, que era un hombre de acción. La película no se proyectó en el Festival de Miami pero sí en una universidad y en el cine Tower. Una mujer de ochenta y tantos años me dijo: “Esta es una película pagada por el gobierno cubano, y tú eres un comunista porque si no, no te hubieran dejado venir aquí”. 

Otro cubano-americano decía que yo representaba a todos los cubanos que emigraban a Estados Unidos como alienados, tristes, deprimidos. Y yo no estaba intentando decir nada sobre un grupo. Sergio, de hecho, me interesó porque no era la norma del cubano-americano. Estaba tratando de contar desde la perspectiva de un cubano y sobre lo que se espera de un cubano. El personaje de la joven lo ve como un vínculo con la Revolución a pesar de ser una persona muy pasiva que no tiene nada que ver con el Che. Pero eso es lo que muchas veces se espera del cubano.

Es un tipo que no baila, que no le gusta la salsa. Hay una escena sobre eso. Al actor le pasaba y a mí también, pues no tengo nada que ver a escala emocional con lo que se espera del cubano, sobre todo fuera de Cuba. Más allá de la idiosincrasia el país se ha hecho internacionalmente famoso por la Revolución, por Fidel y por el Che. Y la película busca también romper con ese estereotipo.

Entonces, hagamos un flashback ahora y hablemos de tu relación con Memorias del subdesarrollo, que te lleva a hacer la secuela.

Vi Memorias del subdesarrollo en la televisión, ni siquiera en el cine, pero el impacto fue tremendo. Era una película cubana sobre un inadaptado —de nuevo—. La conexión fue inmediata. Más la vigencia que tenía con la Cuba que uno vivía entonces, en los 90. Se convirtió en mi película cubana favorita. No solo por este tema del inadaptado sino por el lenguaje, por la fragmentación narrativa. El estar hablando de una cosa, saltar para otra, y poder regresar cuando se quisiera. Esa libertad me pareció fascinante. 

El cine cubano de esa época realmente nunca hizo nada con ese grado de introspección, de subjetividad. Quizás Desarraigo (Fausto Canel, 1965) fue un antecedente. Pero en general, los personajes estaban más integrados a la realidad que se vivía. Eso se ve, por supuesto, en Lucía (Humberto Solás, 1968), donde los personajes están muy comprometidos, en cada uno de los cuentos, con el contexto. Memorias del subdesarrollo abrió para mí una manera de ver la sociedad cubana. Reconecté con eso cuando conocí a Edmundo y tuve la posibilidad de adaptar su novela.

Fue un proceso de cinco años, donde comencé a utilizar cosas que me sucedían y las imbricaba en la narración de la película. También por la facilidad que te daba trabajar con esa libertad. 

El tiempo de realización de tus películas se ha ido dilatando alarmantemente… 

Cucarachas… dos años, Memorias… cinco, Corazón… diez. 

¿Esto cómo crees que ha ido influyendo en los procesos de concepción de tus obras? Quizás tu primer cine era obligatoriamente apresurado, ¿es que estás cogiendo cada vez más tu verdadero ritmo?  

En el caso de Pirámide realmente no tenía ninguna prisa porque la estaba haciendo en la casa, con los amigos. Simplemente salió de esa manera. Para Cucarachas rojas no podía pasarme en el rodaje pues la beca era de un año. Ahí fue la vez que trabajé de la manera más cercana al cine tradicional, en el sentido de escribir el guion completo, después se filmó todo completo y después se editó. En total, todo el proceso fue de dos años. El tenedor plástico es cierto que se filmó en dos semanas, pero después aquí filmé algunas cosas y reestructuré cosas durante unos cuatro meses de montaje. Comparado con las otras películas no fue nada. Pero en Memorias del desarrollo ya quería salirme de todo ese “amarre”. Porque los guiones de hierro realmente no me interesan.

Nadie (2017) tardó un año porque había tenido un esguince y después una fractura en el tobillo, y como no tenía mucha movilidad decidí entrevistar a Rafael Alcides, coyunturalmente, durante el rodaje de Corazón azul, que también estaba en pausa porque Carlos Gronlier, que interpreta a David, estaba en el servicio militar. 

2016. Filmando funeral de Fidel Castro en ‘Nadie’.   

Creo que el cine tiene que convertirse en algo que no puede hacer la literatura. Y el guion no es una obra de arte terminada, sino un trampolín para otra cosa. Y hay mucho que no se puede planificar en un guion. Hay que dejar un espacio oscuro en la narración para que la imaginación del espectador pueda funcionar de otra manera y el subconsciente emerja. Me interesa construir vínculos rizomáticos dentro de la estructura pero siempre dejando la posibilidad de que pueda interpretarse de dos o más maneras, eliminando informaciones que puedan aclarar demasiado las cosas. 

Creo que el tiempo ayuda a mejorar los proyectos. Ayuda a quitarle la grasa narrativa. No solo puedo trabajar, por supuesto, los efectos especiales y las animaciones con más tiempo, sino que cuando analizo el guion me doy cuenta de que esto queda demasiado claro, esta escena que sucede veinte minutos antes la puedes conectar con otra si colocas un plano que le haga referencia. Puedo terminar una escena y dejarla ahí dos o tres años, y después, cuando termino otra sección de la película, empiezo a ver cómo conectarlas de otra manera o añadirle detalles que no habría logrado pensar en el papel. 

También es la razón por la que nunca me han dado un fondo para la producción, pues hay que presentar en el papel todo lo que se va a hacer. Este tipo de estructura abierta de producción choca con todos los conceptos que puedan tener estas fundaciones que dan dinero para el cine, que piden la película para una fecha determinada, y con el guion que enviaste.

Entre Memorias del desarrollo y Corazón azul realizas otras obras, como Psique (2015). ¿Cuánto buscaste conscientemente romper aquí con tu concepción fragmentaria del relato cinematográfico y cuánto hubo de fortuito en su concepción?

Precisamente la rodé para romper con la fragmentación de Memorias…, y lo fortuito fue que conocimos a Franco Avicoli, que era amigo de mi papá. Él venía a Cuba con mucha frecuencia y un día nos hace el cuento, en español, del mito de Psique. Lo contó con tanta pasión que se me ocurrió la idea de filmarlo. Le pedí que fuera en italiano y filmarlo contra el fondo negro. 

Acababa de comprar unas telas negras para filmar a Aramís Delgado en Corazón… y fue el experimento para ver cómo funcionaba eso. Es un gran plano secuencia, pero la fragmentación está, aunque de manera inusual. Los flashazos de animación son a veces de solo uno o dos fotogramas. Son pinturas de Antonia Eiriz, que de alguna manera ilustran o complementan la narración oral de Avicoli. La idea era centrarse en el diseño sonoro y simplemente contar la historia. Es una película muy sencilla. Es usar el negro como el vacío donde la imaginación crece. Por eso los flashazos casi no se ven, solo están para sugerir algo más allá de forma impresionista. Y este, por supuesto, fue el punto de partida para Nadie. 

¿Por qué te decides por la misma puesta en escena para Nadie?

Porque tenía con Alcides un narrador con tanta fuerza como Franco; es curioso, pues siempre he detestado los documentales de cabezas parlantes. Y la idea era mantenerlo el mayor tiempo posible en cámara para no perderme su gestualidad. Entonces los elementos de ficción, de animación, esporádicos, se sucedieran en primer plano delante o detrás de él para no perder el hilo de la narración oral. Que sirviera como un stream of conciousness, un tren de pensamiento. 

La película es, más que el testimonio, el testamento de Alcides, pues accede a hacerla cuando ya estaba enfermo. No le gustaba dar entrevistas. No creía en la entrevista. Al estar enfermo, quizás sintió que Nadie era de alguna manera como la esencia de las novelas que no había podido publicar, que había almacenado tanto tiempo y la tinta se había borrado. 

El espacio negro es como entrar en su subconsciente, donde hay destellos a veces, o informaciones que no dice verbalmente. Está el personaje de Lynn Cruz para cuestionarlo a veces. Como para demostrar que el narrador no tiene que estar necesariamente de acuerdo con lo que dice Alcides, porque explorar sus contradicciones también era importante. Por eso Lynn pregunta en determinado momento: “¿Habrá culpa en Rafael Alcides?” y él contesta que ha cometido muchos errores, pero puesto en las mismas circunstancias los volvería cometer.

Alcides no quería una película con datos biográficos, pero era inevitable. Luego de una entrevista de cinco horas pidió un traguito para relajarse y al final me hace el cuento de la prostituta convertida en maestra. Cuando se lo mostré no estaba muy satisfecho. Después lo aceptó, pero al principio quizás sintió que había revelado una parte de él demasiado privada. Decía que siempre dejaba eso para sus novelas.

Hay un momento en que Lynn, como narradora, empieza a dar información biográfica. Él la interrumpe y dice que las biografías no le gustan. Utilizo también el personaje de la musa, que fue una cosa fortuita pues hay un momento en que Alcides empieza a hablar de ella y así entra en la película. También ella lee el poema porque a Alcides no le gustaba leer sus poemas. Él no quería una película con loas a su literatura. En las cuarenta horas no hubo nada planificado. Me ponía a conversar con él a lo que saliera. Ya después hacia el final comencé a preguntarle algunas cosas específicas para conectar temas. 

¿Buscaste o viste alguna conexión entre Sergio y Rafael Alcides? En La serie web de 2015 y luego en Nadie ¿también estás contando sobre un inadaptado?

Sí. Aunque los dos son escritores pero son muy distintos. De hecho, Alcides y Desnoes nunca se llevaron bien, porque a diferencia de Desnoes, Alcides es una persona muy pasional y de acción. Desnoes es más frío. Pero lo que me interesaba explorar era a un escritor, a un intelectual cubano que no se fue, sino que se quedó, viviendo un exilio interior en Cuba. 

Él se retiró de la vida cultural. No iba ni a un teatro ni a un cine. Iba de la casa a la bodega y ya. Recibía a todo el mundo en su casa, pero para que saliera tenía que ser por algo extraordinario. Lo que me llamó la atención es que era un disidente inusual porque se declaró siempre socialista. La teoría suya es que Fidel malversó la Revolución, la convirtió en algo que no debió ser. Por eso siempre describo la película como una historia de amor y decepción entre dos hombres y una mujer. Los dos hombres son Alcides y Fidel Castro y la mujer es la Revolución. Alcides la describe como “la vieja novia de uno” que se sigue queriendo de alguna manera, y por ahí el personaje de Lynn también va cambiando significados en determinados momentos de la película. 

Volvemos al tema del Che. Alcides dice que todavía, a pesar de sus defectos, lo respeta, y cuando se proyectó la película en Miami, en el Coral Gables Art Cinema —junto a Psique— como parte de una muestra titulada “La fruta prohibida”, muchos me gritaron que había entrevistado a un comunista; que era un hijo de puta por no arrepentirse de serlo. Pero una mujer me comentó que quizás no estaba de acuerdo con todo lo que decía Alcides, pero se rendía ante su honestidad y la pasión con que se expresaba. 

Recuerdo que hace años, en uno de los varios visionajes que pude hacer de Nadie, aún en proceso, me comentaste que necesitabas filmar el entierro de Fidel Castro. Recuerdo ver un corte previo a su muerte, donde el documental terminaba de otra manera.

Empecé a necesitarlo cuando Fidel emerge como personaje. Porque había momentos durante las entrevistas en que Alcides se encolerizaba y empezaba a hablarme como si yo fuera Fidel. Le espetaba: “porque tú eres el empleador único”, y todo lo demás que quería decirle. Es lo que pasa a la generación de mis padres. Cuando Fidel decía algo en la televisión ellos le contestaban, pero no había un diálogo. Entonces la idea de introducirlo como personaje parte de estos muchos momentos. 

Lo que me interesa a escala emocional del discurso de Alcides es que transita por muchos momentos, de humor, muy líricos, en otros dice malas palabras, insulta a Fidel. Es como que se le salen demonios. Esos exabruptos son buenos pues no es lo que se espera en una entrevista. Entonces todos esos rangos emocionales por los que va pasando van dictando las distintas tonalidades emotivas del documental. Hay momentos en que se encoleriza o se burla y Nadie se vuelve agitprop. Cuando es más lírico, el documental entra en otra dinámica. En Cuba mucha gente que trabajaba dentro de las instituciones culturales rechazaba el tratamiento frontal de Fidel en el documental, aduciendo que era muy fácil ponerlo así de forma tan directa. Yo contestaba, “Bueno, si es tan fácil… ¿Cómo es que todavía aquí nadie lo ha hecho?”.  Porque no sé, al menos yo como espectador voy a ver una película y quiero sorprenderme con algo nuevo.

En Miami se dijo que era una película muy ambigua. Pero no se pueden traicionar los sentimientos del personaje. Cuando muere Fidel, Alcides se queda un poco triste y dice que fue el hombre que tuvo la oportunidad, esa oportunidad que solo se da cada cien años, y siente lástima. Esas dualidades son las que me interesan en él como personaje.

Respecto a esas interpelaciones que Alcides hace a Fidel, a esa práctica cubana de hablarle al televisor cuando aparecía, creo que eran las únicas maneras que encontraban para forzar un diálogo con alguien inalcanzable, que era un emisor total, un narrador total. De hecho, en tus películas casi siempre se busca establecer diálogos con Fidel Castro. ¿Esa incapacidad de las personas para llegar a él quizás sea uno de los motivos por los que lo has asumido como personaje?

En el caso de Memorias del desarrollo la escena estaba en la novela. El bastón tenía un diálogo con el personaje de Edmundo, pero decidí buscar la voz real de Fidel. Tuve que ver horas y horas de discursos. Como disponía de un Internet pleno pude hacerlo. Y lo forcé a actuar a partir de ahí. Convertirlo en un personaje de ficción, que dijera cosas que no había dicho. Era una sensación un poco rara.

Como ha hablado tanto y sobre tantos temas, hay material para construir las oraciones que quieras. En la novela de Memorias… está también por eso. Desnoes lo pone —aunque es un diálogo completamente distinto— por su propia incapacidad, sobre todo desde el exilio, de poder dialogar directamente con Fidel, y siempre quedan cosas por decirle. En el caso de Alcides no pensé hacerlo pero surgió por este hecho de que a veces hablaba conmigo como si yo fuera Fidel. 

Fidel Castro, como personaje, es como dicen en Estados Unidos, larger tan life. Más grande que la vida. Es un personaje muy histriónico. No se me ocurriría hacerlo con Raúl ni con Díaz-Canel, pues simplemente no me interesan demasiado, más allá de que aparecen brevemente en Corazón azul, pero cumpliendo una función meramente narrativa. Mientras que Fidel es el gestor de Corazón… Como el doctor Frankenstein, es el que construye el Hombre Nuevo a su semejanza. Por supuesto el experimento sale mal, si no, no hubiera drama.

Es un personaje con una gran carga semiótica y emocional. Es una persona con gran facilidad en la palabra, muy inteligente y muy contradictoria también. Puede ser un villano muy efectivo. Y puede tener algunos rastros de humanidad en su locura mesiánica y su paranoia. Es alguien muy complejo, ideal para la ficción. Aquí no se puede hacer un biopic realista sobre él, tampoco me interesaría. Pero estaría bien que alguien lo filmara. 

Me comentaste que para Nadie estaba esperando su muerte, pero en realidad lo estaba esperando desde Corazón azul, porque tenía su muerte contemplada en la película desde la primera versión, que iba a suceder en Estados Unidos. Esa primera versión la escribí en 2004, justo después de Cucarachas rojas. Era un guion mucho más lineal. Luego de Memorias…, lo contextualicé en Cuba cuando regresé en 2011. Faltaban aún cinco años para que Fidel se muriera y si terminaba la película antes de su muerte iba a tener que ficcionalizarla. De hecho, el obituario que aparece se grabó en 2012, en voz de Adam Plotch. Sabía que era inevitable, que iba a llegar. Pero en el caso de Nadie, sí cerraba la muerte del antagonista de Alcides. Cerraba simbólicamente una era. Por eso era importantísimo. Había terminado la película en agosto de 2016, pero cuando murió filmé el funeral y lo incluí en la película. 

¿Ya tienes clara la próxima película? ¿Ya tienes proyectos concretos?

Tengo varias sinopsis que escribí cuando tenía 19 o 20 años, que a lo mejor regreso a algunas de ellas, pero ahora mismo estoy concentrado en terminar la segunda novela, La isla vertical, que había empezado en 2006, y ahora la pandemia es el momento ideal para terminarla. No me interesaría adaptarla, pues ya la conté en ese formato. 

Portada de ‘La isla vertical’.

Me gustaría hacer una película anime completa. Y en Japón, pero imagínate, es una fantasía poco probable. Porque las secuencias de anime que hice en Corazón azul, que son pocos segundos, me tomaron mucho tiempo, además que no tengo el entrenamiento para hacerlo. A pesar de ser animación limitada, tuve que dibujar los movimientos de las bocas y los ojos varias veces para que quedara bien. Es muy complicado y no quisiera pasarme treinta años haciendo la próxima película.   

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