Algunos recuerdos son imágenes borrosas en nuestra mente, donde podemos ver caras familiares; pero, a menos que los mantengamos vivos en nuestras memorias, como una fotografía conservada durante años, empiezan a desvanecerse con el tiempo.
Cuando hay mucho en juego, puede incluso ser emocionalmente más agotador recordar. Al nacer, entramos en un mundo de memorias ancestrales, algunas muy celebradas y otras resguardadas por labios bien apretados.
Aunque mis historias familiares de misas espirituales son susurros, puedo sentir las palmas suaves y gentiles de las mujeres que me guían. Siento el olor de sus perfumes y las esencias de yerbas frescas que limpian el espacio, vendidas en pregones: “hierbas frescas traigo, abrecaminos, palo yaya y vencedor”. Saboreo el cálido congrí que sale de una olla empleada una y otra vez en el sagrado acto de cocinar el pasado.
Este ensayo trata sobre la memoria sonora en el trabajo interpretativo de Eusebia Cosme como recitadora de poesía afroantillana y en las prácticas de espiritismo celebradas por mujeres en New York durante las décadas de 1930 y 1940.
La memoria sonora es una práctica donde el sonido en vivo accede al pasado, a los reinos ancestrales y sobrenaturales. Las mujeres afrocubano-americanas intervienen en lo político por medio de actos diarios desde lo espiritual hasta lo creativo. En estos espacios, públicos y privados, conducen rituales y hacen arte que operan en una temporalidad alterna. Me inspira el recuerdo de Michel Rolph Trouillot, que en su infancia vio literalmente a “la historia sentarse a la mesa” (1995:XVII). Nos urge considerar la variedad de sitios donde producir historia.
Al nacer, entramos en un mundo de memorias ancestrales, algunas muy celebradas y otras resguardadas por labios bien apretados.
La vida cotidiana de las mujeres tiene relevancia dentro de la historia política afrolatina y, sin embargo, sus historias y sus conexiones en espacios políticos, espirituales y artísticos han sido poco estudiadas por la academia o por las narraciones populares.[1] El trabajo artístico de Cosme encarnó la espiritualidad afroantillana no solo como práctica, sino también como una filosofía viva, que curó con cuidado en sus repertorios. Su poesía vivida en las narraciones y las misas creó formas corpóreas de conocimiento.
Geografías negras en la poesía recitada de Cosme
Las vidas de mujeres negras producen un espacio discursivo único y una geografía negra. Como afirma Katherine McKittrick, la dominación y sometimiento de las mujeres negras también crea espacios donde la experiencia de las afrolatinas diverge del pasado anglófono (2006:XIV).
Los pioneros de la antropología en Brasil y Cuba describieron los sistemas raciales de sus naciones como democracias raciales, argumentando que el mestizaje era menos polémico que la regla de la gota de sangre [one-drop rule] en Estados Unidos.[2] El mestizaje produce un marco antinegro cuyo propósito es borrar. Esto también impactó el activismo artístico como vehículo de cambio social entre las mujeres afrolatinoamericanas.
Los estudios de Christopher Loperena (2016) y Paul Joseph López Oro (2012) sobre los garífunas abrieron importantes críticas al mestizaje que se intersectan con la tensión entre las identidades nacionales y la negritud compartida entre los caribeños afrohispánicos. Los garífunas, un grupo afroindígena de Honduras, Belice, Guatemala y Nicaragua, construyeron sus identidades históricas y espirituales sin un pasado esclavista. Según López Oro: “El relato de los Garífuna como descendientes de esclavos náufragos es ampliamente aceptado en la memoria colectiva entre los Gaínagu como una experiencia anclada en el cimarrojane y la resistencia a la esclavitud” (2012:62).
Eusebia Cosme se centró en expresiones culturales negras y trabajó en varios espacios de ayuda mutua para participar en un más extenso discurso antirracista.
Además, el Estado hondureño crea tensiones entre las comunidades mestizas y negras al invertir en el desarrollo del turismo ecológico de sus tierras (Loperena, 2016:185). Los garífunas acceden a la memoria social mediante el performance sagrado para honrar a sus ancestros y pedirles que el Estado reconozca sus territorios comunitarios (ibíd.:190). Son formas cimarronas de la memoria social que influencian el activismo político contemporáneo al referirse a la violencia de Estado, así como a lo que Loperena llama “la expropiación racial” de tierras en Honduras.
Las identidades cimarronas y las historias de personas de color libres son también valiosas para las concepciones caribeñas de la negritud. Las diásporas de los garífunas y los afrocaribeños hispanohablantes utilizan el performance para invocar la memoria de un pasado nacional que difiere del pasado africano anglófono y afroestadounidense (López de Oro, 2012:68). Los afrolatinos que viven en Florida y New York definen su negritud de acuerdo con categorías raciales de sus propias naciones e historias.
En su arte, Eusebia Cosme se centró en expresiones culturales negras y trabajó en varios espacios de ayuda mutua para participar en un más extenso discurso antirracista. Sus espectáculos no enfatizaron la historia de la esclavitud en las Américas, sino la memoria social y la identidad afroantillana. Así que sus interpretaciones de poesía negra o afroantillana en el espacio de la diáspora, recitadas en español para públicos multirraciales, fueron también una forma de activismo artístico original. Por medio del género, el performance afrocubano reorienta los pasados y las geografías del África occidental, donde el yorubá en Cuba deviene lucumí, lo que puede producir narrativas históricas polémicas.
Durante la esclavitud en Cuba, que duró hasta 1886, los africanos y las personas libres de color presidieron espacios religiosos desarrollados en cabildos, organizaciones de ayuda mutua que representan espacios autónomos (Berry, 2016:13). La participación de Cosme en este tipo de organizaciones en Estados Unidos demuestra la importancia de este legado para los cubanos de color.[3] El performance nos urge a pensar críticamente sobre cómo las prácticas artísticas disrumpen geografías de violencia y antinegritud en los contextos nacionales. En este sentido, el trabajo artístico de Cosme es una geografía negra en sí misma.
“De Alto Cedro voy para Marcané, llego a Cueto y voy para Mayarí” es el coro del son de Chan Chan, que viaja por pueblos rurales fuera de Santiago de Cuba.[4] En estos mapeos espaciales podemos transportarnos hasta las regiones montañosas que rodean el pueblo minero de El Cobre, donde solo se escucha en la mañana el canto de los gallos al amanecer. El pueblo es el hogar de la santa patrona de Cuba, la Sagrada Virgen de la Caridad, representada como la madre mulata que salva a los tres Juanes, la representación de una nación multirracial. La iglesia observa desde lo alto el río Toa, donde los pescadores taínos lanzaban sus redes cuando Colón vio por primera vez a Baracoa en 1512. Estas historias adquieren vida condimentadas con el sonido del son, de los pasos, con el sonido de los cascos de caballos que se mueven por el tiempo.
El mestizaje produce un marco antinegro cuyo propósito es borrar.
Eusebia Cosme nació en 1908 en Santiago de Cuba; su madre, Leocadia Almanza, trabajó como cocinera para los Marcanes, una familia de clase alta blanca que costeó la educación de Cosme en el conservatorio local después de la muerte de sus padres. Su padre, Germán Cosme, había luchado en el ejército de liberación mambí durante las guerras revolucionarias de independencia. La masacre del Partido Independiente de Color, en 1912, tuvo lugar, además, durante su infancia. Su carrera artística fue excepcional, dada su condición de negrita de familia humilde, y sus primeros mentores reconocieron su talento y potencial.
Aunque las categorías raciales de Cuba y Estados Unidos difieren, Cosme vivió como mujer negra esas identidades fluctuantes entre negra y mulata, mientras viajaba por el mundo. Su identidad de cubana, específicamente oriental, también le dio forma a su trabajo artístico como poeta en New York. Mientras vivía en Santiago de Cuba, un número creciente de inmigrantes antillanos y haitianos venían a trabajar a Cuba en el cultivo de caña de azúcar (Queeley, 2015:42).[5] Esta herencia antillana también marcó la formación de instituciones culturales únicas.[6] Así, debió haber estado expuesta a este rico mosaico de prácticas espirituales y géneros performáticos desde su temprana infancia, con solo caminar por la ciudad o viajar a los pueblos cercanos.
Cosme aprovechó su entrenamiento en la Escuela Municipal de Música, un conservatorio musical en Santiago de Cuba, para conjugar lo poético con lo teatral y el performance en un género conocido como “poesía negra” o “poesía antillana”. Ella describe su estilo de recitación como “[U]n poco de baile, algo de canción, a ratos un instrumental negro diluido, subordinado al más noble arte de la declamación. En realidad, diría que son sugerencias complementarias” (A. López, 2012:83).
Fue la única mujer negra que interpretó la declamación, un género de la poesía teatral griega con escenario y vestuarios (Brunson, 2017:395). Pronto, su carrera como recitadora la llevó a La Habana en 1933 y, en 1936, hizo un recorrido por Puerto Rico, Haití, República Dominicana y Venezuela, espacios notablemente afrodescendientes en Latinoamérica.
Su repertorio incluyó el poema Sensemayá: canto para matar una culebra, escrito por Nicolás Guillén (A. López, 2012:88); quien formó parte de un grupo de escritores antillanos que escribió poesía en el género específicamente para Cosme. En Sensemayá…, su interpretación se basa en la memoria sonora a través de la espiritualidad congolesa. El coro “Mayombe-bombe-mayombé” se repite tres veces, donde mayombe es una rama o linaje del Palo Monte, así como un saludo ritual (ibíd.:111).
Las identidades cimarronas y las historias de personas de color libres son también valiosas para las concepciones caribeñas de la negritud.
“Mambe, yo, sala malekum, malekum sala, tres personas distintas, un solo Dios verdadero”, son frases repetitivas de llamado y respuesta en Palo. Cuando Cosme recitaba los versos interpretaba un ritual cantando estas frases, con ritmos para persuadir a la culebra en lugar atacarla con violencia, como estrategia para enfrentar la desigualdad. El sonido de la voz, la repetición de los coros y la interpretación estilística llevan a la serpiente, lentamente, hacia su muerte.
Aquí, vida y muerte dependen de los mundos supernaturales y naturales que forman su propia ecología en los rituales de Palo. Los sonidos vivos de la música y el teatro se basan en tradiciones negras, performativas y sagradas, y se diferencian de las grabaciones producidas en estudio. Las interpretaciones en vivo tienen un increíble poder de transformar a los públicos por medio de una experiencia colectiva que es difícil de registrar en un archivo.[7]
Aunque Sensemayá… es solo un ejemplo, Cosme interpretó muchos poemas de Guillén donde exploró temas similares sobre la muerte, los espíritus y lo sobrenatural. Ambos expandieron lo sagrado, pues trabajaron en comunidades de artistas en Harlem interesados en las prácticas de la diáspora cultural afro. Al recitar poesía negra, se expresaban ideas codificadas que el público blanco estadounidenses podía no entender, pero que comunicaban rutas sagradas de conocimiento para las comunidades de la diáspora africana.[8]
Aprendí el valor familiar de la discreción en las prácticas espirituales afrocubano-americanas que dieron forma a mi niñez en New York. Escuché las historias de viejos parientes que vinieron durante las primeras olas migratorias como pescadores, estibadores de puerto, tabaqueros y sastres. Durante las décadas de 1930 y 1940, las mujeres negras migrantes del Caribe y el sur de Estados Unidos realizaron trabajos que iban desde lavanderas a poetas, y trabajaron largas horas por escasos beneficios que no incluían el cuidado de sus hijos. Mi familia vivió en la zona Mott Haven del South Bronx, a unas cuadras del salón del CCI, donde las mujeres se ayudaban entre ellas a criar a los niños, compartían su comida con los vecinos y jugaban buenas partidas de dominó.
Muchos años después, sus historias melódicas aún me conmueven y su amor me empuja a comprometerme críticamente con los silencios históricos alrededor de las mujeres cubanas negras y su labor espiritual e intelectual. Escuché historias sobre la “elegancia de las novias” y el cofre de objetos que las mujeres de la familia guardaban para su día de bodas; a pesar de las penurias económicas que las llevaron a depender de la ayuda pública, de la enfermedad, de que ahorraban dinero para traer a sus familiares a Estados Unidos.
Aunque las categorías raciales de Cuba y Estados Unidos difieren, Eusebia Cosme vivió como mujer negra esas identidades fluctuantes entre negra y mulata, mientras viajaba por el mundo.
La narración de testimonios, como James Baldwin lo describe en las memorias de su familia en Harlem y del sur estadounidense (1998:172), es un acto político poderoso para los afrodescendientes. Narrar y ser testigo es un método para entender las prácticas de memoria en la diáspora africana en New York.[9] Por medio de historias en vivo, sonidos tales como suspiros, exclamaciones, gritos, risas y palmadas sirven de puente a las palabras y resucitan las memorias para las generaciones que nacieron en la diáspora. Las mujeres migrantes caribeñas también trajeron consigo, según su nación, diferentes versiones del espiritismo.[10] La misa espiritual era un espacio femenino que contrastaba con los de la música masculina y del club social. Aun así, las espiritistas fueron discretas con sus misas y las mantuvieron en secreto.
En las misas espirituales de generaciones pasadas, los espíritus comunicaban mensajes clarividentes que ayudaron a las familias a sobrevivir y enfrentar la discriminación. Cuando un espíritu se manifiesta desde “el más allá” hacia el aquí y el ahora, un nuevo sentido de temporalidad colapsa todo lentamente. En las misas, dos o tres espiritistas que lideran abren la mesa blanca con rezos católicos y oraciones de la Colección de Oraciones Espiritistas, de Alan Kardec. Los rezos y canciones se dan como llamada y respuesta, una característica común entre los performances sagrados de la diáspora africana. Entonces, los espiritistas cantan la invocación, mientras los presentes se limpian con agua perfumada de flores y esencias para quitar las energías negativas. La limpia o despojo abre el camino para que los espíritus se manifiesten físicamente a través del médium, quien se ofrece a traer la evidencia o el consejo.
En el espiritismo, el canto guía la ceremonia de la mesa blanca que llama espíritus de diversos orígenes étnicos. Los espíritus son parte de las geografías negras que conectan a las personas con el mundo natural y los ancestros. La conexión entre naturaleza y persona era importante para las comunidades migrantes transnacionales como medio de supervivencia. Los recursos naturales de la Tierra, los ríos, las montañas y océanos también se encadenan con las energías femeninas o la fluidez de las canciones de la misa. “Siento una voz que me llama, de lo profundo del mar, es la voz de una misionera que ahora viene a laborar”.
Durante las décadas de 1930 y 1940, las mujeres negras migrantes del Caribe y el sur de Estados Unidos realizaron trabajos que iban desde lavanderas a poetas.
Una espiritista puede cantar esta canción, invocando voces ancestrales desde las profundidades del océano; donde invocar significa un llamado a la acción. En la canción, por encima de la voz líder, las espiritistas pueden improvisar en la medida en que interpretan para varios espíritus: un misionario, doctor o congo. Cantar es una práctica comunal dirigida por las ancianas y las personas al frente de la mesa blanca. Los coros cantan respuestas que suenan claras y llenas de emoción a medida que los espíritus se dirigen a la Tierra. Cuando estos llegan, gritan, hablan; a veces llegan cantando y regalan consejos, advertencias, reflexiones, así como prescripciones espirituales para influir en el resultado de las cosas. Las espiritistas identifican los espíritus por los patrones de sonido y habla que se mezclan con las melodías de canciones y prácticas corporales de mediumnidad, dando forma a la misa espiritual. Sí, es el sonido el que manifiesta al muerto entre los vivos, donde “el muerto pare al santo”.
La práctica de las misas espirituales, donde los sujetos coloniales y los ancestros se manifiestan, es, por tanto, una increíble manera de transmitir la memoria. Los espíritus viajan y acompañan a cualquiera que les dé luz, lo cual incluye tanto relaciones de sangre como no familiares. Un espíritu que viene a través de un médium no tiene que lucir fenotípicamente como la espiritista que se monta con su energía. Incluso más fascinante es que estos espíritus existan fuera de las definiciones estadounidenses de raza y etnicidad, y se basen en arquetipos coloniales de Cuba y Puerto Rico que forman las cortes espirituales de gitanos, indios, negros lucumí o monjas. El lenguaje y los gestos de los espíritus negros y multirraciales están marcados por sus pasados coloniales.
Las misas no tenían lugar cada día ni, incluso, cada semana; si bien las espiritistas visitaban de manera activa a sus guías espirituales. Cuando algún ancestro cercano o de muerte reciente aparecía en estas, venía emocionalmente cargado. El espacio y el tiempo colapsan por medio del espíritu hasta la vida presente, que trae los parientes fallecidos de vuelta al hogar familiar.
En las misas espirituales de generaciones pasadas, los espíritus comunicaban mensajes clarividentes que ayudaron a las familias a sobrevivir y enfrentar la discriminación.
Uno podía conversar de modo abierto con parientes que nunca habían venido a Estados Unidos. Los espacios sagrados unían familias separadas por la distancia, formando un parentesco espiritual. Era un espacio donde el hogar se conectaba con múltiples lugares de los migrantes caribeños y cubanos en el Bronx. Hacer misas con las familias creó geografías de la memoria. Su espacio sagrado tuvo lugar en la intimidad de sus casas, que además conectó a comunidades más grandes; aunque muchos se apartaron de la espiritualidad caribeña para proteger a sus familias de la persecución legal y social. Eran espacios negros, femeninos y sagrados antes de que las religiones afrocubanas constituyeran una práctica frecuente en New York.
Memoria y ayuda mutua
Los primeros estudios de religiones afrocubanas en antropología se concentraron en los lazos entre la práctica religiosa y la criminalidad.[11] Estos estigmas significaron que la religiosidad afrocubana entrara en conflicto con las ideas de clase y progreso racial de la mediana burguesía cubana de color.[12] En Tampa, las organizaciones afrodescendientes de ayuda mutua fomentaron esta política de respeto. En la programación del club social La Sociedad Unión Martí-Maceo, los cubanos se distanciaban de África y sus prácticas culturales. Los cubano-americanos que trabajaban en fábricas de cigarro ganaban buenos salarios y fueron activos en las políticas electorales locales durante la década de 1880.
A medida que la industria azucarera se expandía, las tensiones políticas durante las luchas por la independencia en Cuba contra España se intensificaban. La música, las cartas privadas, los discursos, las lecturas, los periódicos y revistas hacían circular ideas revolucionarias. La mayoría de los hombres cubanos, blancos y negros, trabajaron con italianos, españoles y antillanos en la industria tabacalera desde 1890 hasta 1920. Antes de este período, Ybor City era un área, única en Estados Unidos, que no practicaba estrictamente la segregación racial. Una vez que las guerras terminaron en 1898 y la pujante industria del tabaco en Florida comenzó a declinar, las realidades de vivir bajo Jim Crow estrechó las relaciones entre las comunidades afrocubanas y afroamericanas en Tampa (Greenbaum, 2010:58).
El espacio y el tiempo colapsan por medio del espíritu hasta la vida presente, que trae los parientes fallecidos de vuelta al hogar familiar.
En 1900, las leyes de segregación de Jim Crow prohibieron que El Círculo Cubano continuara teniendo miembros negros y multirraciales; quienes se fueron y, en 1904, se unieron diferentes grupos de tabacaleros en la Sociedad Unión Martí-Maceo, el primer club afrocubano de ayuda mutua en Tampa (Mirabal, 2017:138). La Sociedad lleva el nombre del poeta, ensayista y político José Martí, y del general Antonio Maceo, “El Titán de Bronce”, líderes históricos de las guerras de independencia contra España.
Este gesto demuestra que los primeros fundadores soñaron con una identidad nacional cubana que incluyera a blancos y a negros, que resistiera la discriminación que los había llevado a hacer un club aparte. Estas tensiones raciales en una economía en crisis obligaron a los cubanos negros a desplazarse hacia el norte, junto con los afroamericanos, durante la Gran Migración Afroamericana, cuando se formaron nuevas organizaciones.
El 7 de septiembre de 1945, algunos miembros fundadores del CCI acordaron que organizarían una conmemoración para honrar a Antonio Maceo (Mirabal, 2010:124).[13] El 7 de septiembre se celebra la Virgen de Regla (Yemayá);[14] la ironía era que este grupo había sido excluido de la celebración de la Virgen de la Caridad del Cobre organizada por el club Ateneo Cubano de New York (Mirabal, 2017:190). Igual al legado de Martí y Maceo, tanto para la Unión como para el CCI, la Virgen de Regla-Yemayá simbolizó una historia cubana común que enlazaba a los fundadores con varias religiones de la Isla. Este legado femenino y espiritual es parte del Club, junto con los dos patriarcas históricos que inspiraron su nacimiento.
Eusebia Cosme interpretó poesía afroantillana en vivo para clubes cubanos blancos y negros en New York (C. Abreu, 2015:62). En la historia temprana del CCI, trabajó estrechamente con otros orientales, como la antigua presidenta del Club Melba Alvarado, de Mayarí; el flautista y compositor Alberto Socarrás, nacido en Manzanillo; y el etnógrafo-fotógrafo Rómulo Lachatañeré, de Santiago de Cuba —de quienes también fue amiga.
“Asistentes al programa cultural en honor a la declamadora cubana Eusebia Cosme (cuarta desde la izquierda, primera fila), con Alberto Socarrás (de pie a la izquierda de Cosme), y otros invitados” (1958). Fuente: Photographs and Prints Division, Schomburg Center for Research in Black Culture, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations.
Juntos produjeron eventos para recaudar fondos, celebraron fechas memorables de Cuba y organizaron actos culturales. En 1947, Cosme recitó en un evento cultural del Club y fue la única artista femenina que apareció junto al compositor y músico Arsenio Rodríguez (ibíd.:89). En ese entonces estaba viviendo en una comunidad transnacional de cubanos de Tampa, las Antillas y afroamericanos, cuyos miembros participaban todos en el CCI y vivían mayormente en “la colonia hispana” en Harlem y en el Bronx (ibíd.:73).
Celia Cruz y Eusebia Cosme se encuentran entre las pocas artistas cubanas negras en actuar en instituciones prestigiosas de arte neoyorquinas.
El interés del Club en la ayuda mutua y las relaciones sociales desalentó los debates políticos y religiosos entre los miembros. Varios de sus fundadores pertenecían a familias que habían vivido en Tampa, como Ernesto Knowles y su hija Cristina, quienes nacieron allá. Las familias originarias de la Florida y la Unión Martí-Maceo ayudaron a establecer el CCI y sus relaciones interculturales.
Marcos Llerena nació en La Habana en 1904 y se casó con Carmen Ayala, una afrocubana nacida en Cayo Hueso en 1909 de padres cubanos (NARA, 2012). Llerena estuvo entre los primeros migrantes tabacaleros cubanos en ir a Ybor City. Él y su familia habían sido miembros activos de la Unión Martí-Maceo en Tampa antes de venir a New York y fundadores de El Club Cubano (Berry, 2016:51).
Llerena se mantuvo como un miembro dedicado y estuvo entre los líderes masculinos que apoyaron a Melba Alvarado en su campaña para presidenta, quien vino de Cuba a New York con su madre y hermanos en 1936.[15] Cuando fue electa presidenta del Club, en 1957, Marcos Llerena participó en la celebración (Mirabal, 2017:215). En una foto en el Club, puede verse a Llerena (en la extrema izquierda) y a Alvarado (al centro), con otros fundadores como Pedro Millet, José León and Luis Alvarado.
Notas:
[1] En el AfroLatin@ Reader, los editores Miriam Jiménez Román y Juan Flores describen un concepto importante: “En adición a las fundaciones históricas profundas, un entendimiento de la experiencia afrolatina debe ser guiado por una apreciación clara del discurso transnacional o campo de identidad que vincula negros latinoamericanos y latin@s a través de las fronteras nacionales y regionales” (2010:11). Este ensayo emplea esa definición para el análisis de la vida afrolatina en New York.
[2] La regla de la gota de sangre estipulaba que una gota de origen africano hacía a la persona negra racialmente en Estados Unidos. En Latinoamérica y el Caribe, el mestizaje definió a las personas de múltiples razas en términos de su cercanía con la blanquitud.
[3] De color se refiere a negros y mulatos y también reconoce que los afrodescendientes tienen diversas formas de identificarse.
[4] El músico y sonero Compay Segundo compuso la canción Chan Chan, internacionalmente conocida después de que Buena Vista Social Club grabara una versión en 1997.
[5] Las migraciones al interior del Caribe datan desde la Revolución haitiana, entre 1791 y 1804, cuando los colonos franceses se asentaron en Santiago de Cuba con sus esclavos africanos.
[6] Por ejemplo, la tumba francesa haitiano-cubana es tanto un género performativo como un grupo de ayuda mutua en Santiago de Cuba, Guantánamo y Holguín, también conocido como “sociedades”. En la tumba francesa, los intérpretes imitan a los colonos franceses y el ritual se mueve en ciclos a golpes de tambor, canto y bailadores que siguen el ritmo.
[7] Antonio López teoriza la recitación de Cosme dentro de la trayectoria del performance de “la vocalidad femenina en la diáspora africana” (2012:109), que reconoce que hay una forma estética actuada de las mujeres negras. Este detalle abre un discurso interdisciplinario fértil sobre el silencio alrededor del análisis del sonido en los estudios antropológicos; además, reconoce que el performance y el sonido son parte de la producción intelectual de mujeres negras.
[8] Los académicos estadounidenses tienden a definir la espiritualidad afrocubana como religiones yorubá o de palo, si bien la creencia es más compleja y más diversa que la iniciación en un sistema religioso. La espiritualidad es una dimensión de la subjetividad de un artista que es comunicada en performances como Sensemayá… Por tanto, las geografías negras amplían los análisis académicos que definen de manera tan estrecha el performance sagrado afrocubano.
[9] En una entrevista en 1984, Baldwin responde a Julius Lester sobre el poder de ser testigo en la experiencia afroamericana: “Yo nunca me he visto como un representante. Yo soy un testigo. En la iglesia donde crecí uno era obligado a ser testigo de la verdad” (Williams, 1987).
[10] El espiritismo es una práctica espiritual que se enfoca en la mediumnidad como modo de comunicación con los antepasados e incorpora elementos católicos y afroindígenas que existen en diversas formas en las Américas y que varían en los contextos anglófono, francófono e hispano. En Cuba, como en Brasil, el kardecismo confluye con las prácticas africanas, yorubás y congas, en el siglo xix. Su práctica cambia según la región de Cuba; en Oriente, por ejemplo, se manifiestan los espiritismos de cordón y cruzado, que incorporan elementos del vudú haitiano. Aquí me refiero a un espiritismo kardeciano muy relacionado con las religiones afrocubanas, desarrollado en los barrios marginales de los centros urbanos, que llegan a la Florida y a New York a través de las migraciones transnacionales (Palmié, 2002:2).
[11] En su estudio seminal Los negros brujos, Fernando Ortiz, considerado por muchos años el padre de la antropología cubana, investiga la relación entre crimen y el ñañiguismo (2005). Es importante mencionar que la Abakuá se convierte, en 1836, en la primera religión africana que se institucionaliza en Cuba. Rómulo Lachatañeré, fotógrafo y etnólogo discípulo de Ortiz, criticó ciertos conceptos, como el uso del término “brujería”, utilizados por Ortiz (Palmié, 2002:162; Castellanos, 2003:165). El antropólogo Stephan Palmié avanza esos debates, desarrollando el trabajo de Sidney Mintz y Richard Price sobre los estudios afroamericanos en la disciplina, en Wizards and Scientists (2002). Allí establece que las religiones afrocubanas nacen del mismo proceso histórico de la modernidad con su raíz en la plantación azucarera y la esclavitud. Por su parte, el filósofo y músico Alfredo Triff escribió “Fernando Ortiz y el refugio más elevado del racismo en Cuba” (2019), acerca del legado de Ortiz en los estudios afrocubanos en antropología.
[12] El catolicismo era la religión oficial en Cuba, a pesar de que personas de cualquier práctica religiosa podían ejercer el espiritismo; las prácticas afrocubanas tardaron más en extenderse (Palmié, 2002:192).
[13] Nancy Raquel Mirabal trata el encuentro del 7 de septiembre, la fecha de fundación del club, y establece que, aunque estaba prohibido discutir sobre religión o política, la membresía era activa en varios espacios políticos. El CCI empieza a honrar a la Virgen de la Caridad del Cobre con una misa anual que aún sigue hoy; así que los líderes del Club desarrollaron actividades que incluían símbolos sincréticos (2017:139).
[14] Como una madona negra, se halla en la iglesia de la Virgen de Regla, en el municipio habanero del mismo nombre; una geografía específica de negritud, puerto y esclavitud. Los fundadores debieron encontrar una conexión con la madre de los mares y los peces que guió espiritualmente sus travesías por el Atlántico y rumbo a New York.
[15] Su certificado de ciudadanía está en los archivos de club en el Schomburg Center for Research in Black Culture, The New York Public Library, New York City, NY.
Sobre la autora:
Jadele McPherson: Artista y antropóloga que estudia la conexión entre el sonido y la curación, la ayuda mutua y el performance en la Florida, Haití y Cuba. Máster en Artes por la universidad de Chicago. Profesora becaria del Mellon Seminar for Collaborative Research and Engagement, donde investiga cómo la estética del sonido de los géneros afrocubanos afecta el clima y el ambiente sostenible. El año pasado ganó la beca Arturo Schomburg y fue parte del Mellon Humanities Alliance en CUNY. Como fundadora de Lukumi Arts, produjo la obra La Sirene: Rutas de Azúcar, que se estrenó en JACK y en el teatro Rites & Reason en Brown University (2017). En 2021 produjo la serie de tertulia Mind, Body & Soul y empezó a producir una película que investiga la vida artística de la declamadora Eusebia Cosme. Sus espectáculos más recientes incluyen Yoruba Soy; con el percusionista Pedrito Martinez, en Carnegie Hall; Rebirthing Yemaya, con la bailarina-coreógrafa Beatrice Capote, en el Battery Dance Park Festival; y !Despierta!, una llamada a liberación con la artista plástica Abigail Deville, en el Hirshhorn Museum.
Sobre la transficción, la translectura y otras naderías
Teoría de la transficción es uno de los libros más valientes de la Editorial Hypermedia. Es una antología de escrituras que han decidido mutar su estructura celular y burlarse de los bordes, ignorar los límites. Aguilera se toma el trabajo de desmenuzar el concepto de transficción desde varias de sus aristas.
