La hegemonía que en Cuba ha mantenido el Estado durante el último medio siglo sobre todas las esferas sociales, económicas y políticas de la nación, ha determinado la replicación a escala de este esquema de poder en diversas instituciones especializadas en cada zona política, social y cultural específica, que excluyen la existencia y el diálogo con organizaciones paralelas y divergentes, deslindadas del tronco estatal.
Los medios de comunicación, y más específicamente la prensa, tienen una prioridad en la agenda gubernamental y partidista, como reproductores únicos, inmediatos y de gran alcance entre los públicos, de los principios y modelos conductuales, morales, ideológicos en sentido general, que propugna su gestor, en pos de un macro-objetivo: la perpetuación del statu quo, amén las correcciones y variaciones que este realice en sus maneras, para «sincronizarse» con las circunstancias epocales.
De explícito carácter propagandístico (apologético, optimista, parcializado), se espera de los destinatarios que sean reproductores, preferentemente acríticos y asertivos de los mensajes estructurados en la urdimbre discursiva, representacional y estética de estos medios. La imagen Cuba que los medios oficiales han reproducido ha tendido siempre a lo paradisiaco, a la hipérbole épica, la movilización triunfal, el entusiasmo, el agradecimiento y la confianza casi ciega en el poder y sus líderes; en fin, el kitsch político.
La inexistencia (hasta hace alrededor de un lustro) de medios no gubernamentales enclavados y gestados en la Isla -sin abiertas y ralas pretensiones oposicionistas- ha implicado la prevalencia rotunda de la agenda periodística oficial, cuyas prioridades han descuidado u obliterado zonas completas y complejas del entramado socioeconómico y cultural de la nación, desechándose multiplicidad de enfoques y ángulos de análisis, de los cuales -hace ya unas nada despreciables décadas-, se han ido apropiando las más jóvenes generaciones de realizadores audiovisuales. De manera paralela, otras artes como el teatro y la literatura cubanas, han desarrollado discursos altamente problematizadores y problemáticos, que impugnan tajantemente las construcciones ideoestéticas de los medios oficiales.
Adelantándose y marcando las sendas de los órganos digitales que poco a poco han ido proliferando en el último lustro, como decía, desde posturas bastante serias y responsables (en variado grado) como Progreso semanal, la desaparecida Cuba contemporánea, OnCuba, CiberCuba, Cuba posible, y otros tantos, además de blogs personales y revistas underground como la curiosa Revista de la vagancia cubana.
Las generaciones cubanas más jóvenes, interesadas en «redescubrir» su cosmos, explorar de manera autónoma las complejidades y problemáticas de su contemporaneidad inmediata, y por ende, desarrollar discursos autónomos, diferentes y diversos, han fomentado una verdadera corriente para-periodística o de periodismo para-institucional, que ha llenado y llena las inmensas lagunas preceptivas de los cubanos. Atenazados claro, por el escaso acceso -nulo para las producciones más cuestionadoras, impugnadoras y provocativas- a la difusión en el mainstream mediático, y a una distribución masiva regularizada.
Una de los principales determinantes del desarrollo e incremento del que pudiera llamarse como cine o audiovisual alternativo, independiente, sumergido, con gran impronta periodística -en cuanto a temas, métodos, formas, inmediatez y enfoque- ha sido el apaciguamiento de la «fatalidad tecnológica», alto garante de la hegemonía mediática sostenida decenios atrás por un Estado apto para costear los altos precios de los equipos imprescindibles para generar y reproducir sentidos. El abaratamiento de los recursos ha provocado una accesibilidad relativamente fácil por parte de los particulares, alumnos o no de las academias (FAMCA e EICTV), verdadera «democratización tecnológica» que ha posibilitado y multiplicado los acercamientos a la realidad. Se perfiló y se perfila así en el ámbito del audiovisual cubano no institucional una agenda o agendas alternas a la propuesta oficial, determinada en primer lugar por las lagunas temáticas y carencias representacionales/analíticas de esta última.
El género documental, sobre todo, ha venido a sustituir al reportaje, el reportaje de investigación y el testimonio, a la hora de explorar, exponer y deconstruir numerosos tópicos alternos. Son marcados y abundantes los tonos pesimistas, escépticos, iconoclastas, polémicos y distópicos -casi siempre humanistas- en casi todas las producciones: contrapartes consecuentes del constructo optimista y excesivamente triunfalista que es la imagen de Cuba emitida por los medios oficiales, en cuyo noticiero todos quieren vivir pues «allí no falta nada y no hace falta dinero», al decir del cantautor Carlos Varela en el tema «La política no cabe en la azucarera». La acumulación de problemáticas sociales pendientes solo puede determinar una avalancha de obras (nunca lo suficientemente hiper) críticas, en franca carrera por sincronizar a Cuba con sus variadas y complejas realidades.
- De juventudes y sexualidades
Ya desde los tempranos inicios de la década de 1990, en los albores de lo que Juan Antonio García Borrero ha llamado «Edad de la herejía», los jóvenes realizadores de entonces indagaban «callejones» oscuros, como los grupos de jóvenes inadaptados o «frikis», quienes vivían, además, en las calles (Un pedazo de mí, dirigido por Jorge Luis Sánchez en 1990), expulsados o (auto)marginados del contexto social y familiar, por divergencias irreconciliables con el contexto que los engendró. Tal cartografía, reveladora de matices cada vez más bizarros, más específicos, deconstructivos de los mil y un estratos de la juventud cubana como campo altísimamente complejo de colisiones, divergencias, tendencias y conductas, ha seguido ampliándose con obras como los casi simultáneos ConversEmos (Christian E. Torres y Hansel Leyva, 2008) y Close Up (Damián Saínz, Roger Herrera, Ernesto E. Rodríguez, Daphne Guisado, José Antonio Michelena, 2008), sendas aproximaciones a la proliferación entonces de tribus urbanas en La Habana con preeminencia de los «emos», suerte de sustitutos de los originales «frikis», de quienes hasta encuentran gran resistencia, como muestra ConversEmos, donde se explora más a profundidad ya no las interacciones de una tribu o grupo social con un contexto externo dominante que lo reprime, sino las contradicciones internas que revelan la «alternatividad social» cubana como una esfera compleja.
También desde la conmocionada década de 1990, otros realizadores apelaron igualmente a las sexualidades divergentes con la moral heterenormativa estatuida, con obras como Mariposas en el andamio (Luis Felipe Bernaza, 1995), primer abordaje audiovisual abierto del transformismo escénico y del homosexualismo que lleva aparejado en la mayoría de los casos. Adeudos directos de esta fundacional obra son Ser o no ser Eduardo (Javier Echeve, 1999), La mujer de mi vida (Carlos Collazo, 2014), Margot, Máscaras y Villa Rosa (todos de Lázaro González, 2013, 2014 y 2016).
Las complejidades del universo LGBTI cubano se entremezclan ineluctablemente en la documentalística joven cubana con problemáticas aparejadas, como la prostitución y todo su bastante inexplorado cosmos, como sucede con Sexo, Historias y cintas de video (Ricardo Figueredo, 2007) y Tacones cercanos (Jessica Rodríguez, 2008). Estos fenómenos son revelados y analizados, dejando muchas y grandes puertas para subsiguientes abordajes que no deben tardar en arribar.
Obras como Ella trabaja (Jesús Miguel Hernández, 2007), M&K (Yam Montaña y Jorge Torres, 2005), En el cuerpo equivocado (Marilyn Solaya, 2011) y El Evangelio según Ramiro (Juan Carlos Calahorra, 2012), concentrados en el estudio de personalidad y el testimonio, abordan los vericuetos psicosociales de las personas transgéneros, zona extrema y aún menos aprehendida a plenitud, incluso dentro de la propia comunidad LGBTI. Sus interacciones y diferentes grados de integración a las esferas familiar, social, laboral, son sometidas a finos escalpelos, que van desmembrando las casuísticas en otras disímiles implicaciones: religiosa, de género, superación, trabajo y hasta de dinámicas sociosexuales, por llamarlas de alguna manera, con el secreto a voces que son las «zonas de tolerancia» como la conocida «Potajera» habanera. Un corto de ficción con claros aires de fake o mockumentary, como El bosque de Sherwood (Jorge de León, 2008), ofrece pistas para posibles futuras investigaciones de campo al respecto.
En sentido general, estos abordajes más o menos incisivos, más o menos especializados, más o menos parcializados (unos adolecen de una victimización extrema de sus protagonistas, signados están otros por una excesiva intención apologética), redundan en la desmitificación, complejización y a la larga: restructuración de la imagen sexual cubana, en un sentido socioantropológico y cultural.
- De religiones y místicas
La religión y sus prácticas, o más bien la religiosidad inmanente e inherente al cubano histórico y contemporáneo, ha sido otra de las esferas representacionales que apenas había conseguido cierta referencia mediática (televisiva y fílmica) en sus vertientes afrocubanas, casi siempre asumidas en sus dimensiones artísticas; mientras la cristiandad católica y protestante, el espiritismo, y demás formas eclécticas apenas encontraron espacio antes de la visita al país en 1998 del Papa Juan Pablo II.
El referido documental de Juan Carlos Calahorra: El Evangelio según Ramiro, aunque no se lo propone como primer objetivo, sí aborda nítidamente la fe y las prácticas católicas, así como la breve y sencilla Plegaria (Eyder Armas, 2012), que desde una hálito ensayístico, más que documental, recrea el fervor y sobre todo las desesperadas esperanzas con que los habitantes de la ciudad camagüeyana de Nuevitas recibieron a la imagen de la Virgen de la Caridad del Cobre, de paso en su amplio peregrinaje por toda la nación, a propósito del cuarto centenario de su hallazgo. La también breve y melancólica Evocación (2010), del pinareño Alejandro Alonso, indaga en los rituales cubanos de remembranza y culto a los ancestros, desde la casi pureza objetual de los implementos involucrados en estas prácticas de sesgo unívocamente católico, aunque mixturado con otras concepciones personales y espiritistas.
Ara (2013), también concebida por Calahorra, desde una concepción más reporteril, ortodoxamente documental, se cimenta sobre el testimonio de los protagonistas, para despejar y exponer de lleno las complejidades, la cosmovisión y el devenir histórico de un singular y añejo círculo espiritista, que se ha sostenido en el tiempo, a pesar de la significativa mengua y envejecimiento de sus miembros.
Hacia los predios más rurales han dirigido sus miras realizadoras como Kenia Rodríguez, del singularísimo proyecto de la TV Serrana. En San Juan Bautista (2010), mediante una osada aplicación del método observacional, revela el ritual masivo que, con una fidelidad férrea, una comunidad del oriente cubano desarrolla el día del referido santo. Es una verdadera ablución cubana, que resulta plataforma ecuménica donde se desarrollan y conviven libremente diversos credos; una verdadera «zona de tolerancia religiosa» donde concurren muy diversas apropiaciones de lo trascendental.
Igualmente, ubicados en áreas no urbanas, tampoco occidentales, los documentales La certeza (Armando Capó, 2012) y Milagrosa (Diana Montero, 2014) apuntan hacia la deconstrucción igualmente observacional de rituales con alto énfasis curativo, donde el líder carismático -sobre todo en el extendido La certeza– resulta axialidad clave que se desborda hacia otras esferas de la vida de la comunidad, consolidándolo como líder social. Milagrosa, desde una postura más irónica, y hasta sardónica, resulta a la larga un registro muy interesante de los procederes singulares de una curandera, que terminan trascendiendo las intenciones conceptuales y dramatúrgicas de la realizadora.
Aunque el suicidio infantil prevalezca como tesis principal de Un paraíso (Jayisha Patel, 2013) -y subraya la obra de esta estudiante india de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños como uno de los más arriesgados (y exitosos) acercamientos a una zona tan intensamente delicada-, las prácticas religiosas cubanas de corte espiritista vuelven a emerger como definitorio colofón y placebo social para comunidades rurales, además de definirse como rasgo ineluctable de la cartografía sociocultural de la ruralidad montañosa cubana, siendo la franja oriental más beneficiada por las posibilidades e intereses fílmicos. Un anterior trabajo de la propia Patel: Mellán (2012), aborda el impacto radical y decisivo que la conversión a una de las más atávicas, curiosas y radicales formas del judaísmo implica para la vida de la protagonista, militar de carrera en su vida previa al encuentro con el «señor».
Los muy recientes Duelo (Alejandro Alonso, 2016) y Limbo (Rafael de Jesús Ramírez, 2016), igualmente remontan la exploración más intimista de vidas intensamente mixturadas con la mística, cuyas existencias y paz mental dependen de la práctica incesante de rituales peculiares para las que han sido escogidos de antemano por potencias superiores e inefables.
- De la historia cubana otra y los desmadres de la utopía
El repaso crítico de la historia reciente (de 1959 hacia acá), los quebraderos -y falta de pertinencia- de las instituciones estatales, y las censura como potestad del poder y complemento oscuro de la prevalencia de su agenda, destacan como algunos de los tópicos más directamente opuestos a la agenda periodística oficial, y hasta se combinan en varias obras: Y todavía el sueño (Humberto Padrón, 1998), Molotov (Irán Hernández, 2013) y La Isla me absorberá (Yoelvis Chío y Erick Sacramento, 2013) desandan la historia cubana desde una perspectiva más artística, que prescinde de las convencionales entrevistas y los argumentos reporteriles, pero bien anclados en la postura crítica e iconoclasta.
Zona de silencio (Karel Ducasse, 2007) resulta una pura deconstrucción de los mecanismos históricos de censura intelectual en Cuba; Tebas (Maysel Bello y Luis Alejandro P. Méndez, 2008), apela, desde el testimonio principal de Antón Arrufat, a la época más sombría de intolerancia e intransigencia hacia los intelectuales «fuera del juego»; Off Line (Yaíma Pardo, 2013) pone nítida y crudamente en el tapete de la polémica el tema de la masiva falta de acceso pleno a la Internet que tiene el pueblo cubano, sucedida por el proyecto coral La hora de los desconectados, donde también se involucró la realizadora; Otra historia que contar (Ariadna Guerrero, Juan Gabriel Gordía, Van Gil Saínz, 2014) deconstruye desde los argumentos de profesores y metodólogos de la asignatura Historia de Cuba en los niveles secundario y preuniversitario, los errores de enfoque, método y jerarquías de que adolece la impartición de esta a los alumnos, en detrimento del interés de estos y la degradación de esta en las preceptivas de los nacionales; y Los amagos de Saturno (Rosario Alfonso, 2015), rescata del olvido una de las zonas más agrestes de la primera década de la Revolución, proa hacia la aciaga década de 1970.
Entretanto, obras como Rara avis: El caso Mañach (Rolando Rosabal, 2005), Retornar a La Habana con Guillén Landrián (Raydel Araoz y Julio Ramos, 2013), y La isla y los signos (Raydel Araoz, 2014) -el referido Tebas puede igualmente incluirse en este grupo- desbrozan las redes de silencio y obliteración que en los medios y el discurso oficiales, han velado con más o menos intensidad la memorias de intelectuales cubanos claves para entender nuestro pensamiento y arte como Jorge Mañach, Nicolás Guillén Landrián y Samuel Feijóo, para los tres respectivos casos.
Todos estos materiales están asentados en la entrevista y la contraposición de fuentes como métodos principales de estructuración del discurso, lo cual delata no solo una urgencia de presentación, sino la necesidad de otorgar voz a numerosas personas cuyos criterios no trascienden sus respectivos entornos profesionales o familiares; o al menos indagarles sobre saberes que no han podido socializar.
A la Cuba «alegre y bonita», movilizada «pa´lo que sea, Fidel, pa´lo que sea», que busca prefigurar el Estado desde su periodismo, se contrapone una Cuba plúmbea, urbanísticamente ruinosa, marginal, triste, a veces hasta los extremos del regodeo exhibicionista en las desgracias de los sujetos documentados (emerge el término de «pornomiseria»), o de un gótico campestre, igualmente grotesco, en plena descomposición social, crisis económica y agreste contexto, muy alejado de los pintoresquismos productivistas del programa televisivo Palmas y Cañas. Predomina el enfoque social y antropológico que, desde los estudios de casos singulares, y hasta curiosos, -también como contraparte de las concepciones anónimamente masivas- va desbrozando senderos vírgenes.
Soportados en la pura contraposición de entrevistas, los breves Guardados en un cristal (Mauricio Abad, 2007) y En primera persona (Yassel Iglesias, Alberto Acosta, Amador Busutil, 2010) dejan a la lucidez de los receptores de sus piezas las conclusiones acerca de las respectivas (des)aprehensiones de un icónico poema como Los zapaticos de rosa, de José Martí, víctima del desinterés y la desidia ante los valores y la historia patria; y, para el segundo título: sobre la verdadera condición de «alfabetizado» que goza el cubano medio. La muestra escogida para el intencionado «entrampe» de los autores, no repara en el absurdo supuesto de una frontera entre Estados Unidos y Australia, ni sabe cuántas guerras por la independencia hubo en el siglo XIX cubano. La Educación puesta en jaque.
Desde semejante estilo reporteril, pero con mayor elaboración y complejización de la problemática, Que me pongan en la lista (Pedro Luis Rodríguez, 2009) no solo cuestiona abiertamente la pertinencia de una organización como los Comités de Defensa de la Revolución (CDR) a través de estudios de casos extremos, sino que cuenta con un bono tan jugoso como el accionar coercitivo de un agente de la Seguridad del Estado en pleno intento por impedir el rodaje de la obra.
- De migraciones y ruinas
La pobreza y la migración interna oriente-occidente, fenoménicas complejas y de ingente impacto en las dinámicas sociológicas y culturales cubanas, tienen respectivos exponentes señeros en obras que han devenido «clásicos» contemporáneos de la documentalística independiente cubana, como De buzos, leones y tanqueros (Daniel Vera, 2005) y Buscándote Habana (Alina Rodríguez, 2006). En el primero se indaga, sobre todo a través del testimonio de muy bien escogidos protagonistas -quienes en sí engloban un significativo espectro de esta casuística-, sobre prácticas marginalizadas de supervivencia a través del reciclaje extremo de la basura. Es un apreciable intento por dignificar humanamente a estos seres, mediante la exposición de sus problemáticas vitales, rutinas de vida, motivos y motivaciones. No faltan en ninguno de los dos materiales la contraposición con fuentes institucionales y autoridades urbanísticas que coadyuvan a unos sólidos rigor y ética. Ayudan a engarzar estas obras como importantes caras del infinito poliedro de la «realidad» cubana.
Buscándote… se adentra específicamente en los asentamientos ilegales de inmigrantes indocumentados, que viven en condiciones al borde de lo infrahumano, y de la desesperación ante su fracaso por alcanzar la «prosperidad soñada» en el ámbito capitalino. Tal ingente crisis habitacional se reitera en subsiguientes documentales como Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez y Javier Labrador, 2014), donde, más apegado al llamado documental de observación, se registran los avatares cotidianos de los habitantes de un antiguo hotel devenido ciudadela sobrepoblada. Tan desbordada como puede estar el megálico proyecto de «Ciudad del futuro» que a inicios de los años setenta se alzó en la zona habanera de Alamar, cuyo pasado promisorio y presente desconchado es repasado y revisado en el documental homónimo de Damián Bandín y Karin Losert (2008), articulado con los testimonios de los niños que crecieron en esa época de irrepetible triunfalismo utopista. A los recuerdos del optimismo pretérito (y preterido), reproducidos en off, se contraponen planos contemporáneos de los infinitos y monótonos bloques de edificios despellejados, ahumados, al borde de lo ruinoso y densamente poblados.
Tales propuestas son aristas del tratamiento fundamental que desde el audiovisual independiente recibe el urbanismo cubano, pletórico de ruinosas estructuras que enmarcan como gran escenario o tablado, existencias, historias y dinámicas que lo equiparan en decadentismo. Herederos de algunas de las secuencias más recordables de la ya citada Memorias… de Titón, esas donde Sergio recorre calles flanqueadas por tiendas semivacías, aburridas, tristes. O para una referencia más cercana: las incontables ruinas que su Fresa y chocolate (1993) se empeña en develar, como una especie de striptease mísero, con aires de revelación de las entrañas bajo la dermis maquillada de éxito.
- De la amarga campiña
Otra cara de la emigración cubana endógena -que a su vez se asienta y revela tácitamente las sinuosidades e irregularidades del panorama geosocial y económico cubano- se aprecia en A dónde vamos (Ariagna Fajardo, 2009), que, también adscrito al rico repertorio de la TV Serrana, registra y analiza las dinámicas migratorias del campesinado montañés cubano: acuciado y presionado por la carencia de oportunidades de prosperidad económica en un entorno que dejó de ser propicio para su existencia y subsistencia.
Ya el impacto lamentable de políticas económicas desconocedoras de las diferentes peculiaridades contextuales había sido recogido en otro innegable «clásico» de la documentalística cubana: deMoler (Alejandro Ramírez, 2004), donde el realizador indaga el devastador impacto sociocultural y económico que el cierre brusco de un central azucarero a inicios del siglo XXI ocasiona en el batey interdependiente, cuya vida giraba alrededor de este eje imprescindible. El relativamente epigonal Nos quedamos (Armando Capó, 2009), apela también a las literalmente derruidas condiciones de vida en que persisten (más que subsisten) los restos de una comunidad, reacia a desplazarse hacia más promisorios asentamientos, que vienen a representar para ellos, aun más que el mejoramiento habitacional, el fatal desarraigo de un espacio donde se cimentan sus vidas, al que están imbricados culturalmente. La resiliencia comunitaria, como fenómeno inverso al planteado por la Fajardo en A dónde vamos.
Otra pelea cubana contra los demonios…y el mar (Tupac Pinilla y Raydel Araoz, 2007) y Hombres de Cocodrilos (Liván Magdaleno, 2013), entre sus muchas proposiciones, apelan a este fenómeno de resistencia suscitado en asentamientos en franca decadencia, que frisan la extinción definitiva ya casi que por decreto oficial -como el primero de los mencionados-, ya por la despoblación radical ante las opciones de vida que un pueblo tan agreste como el matancero Cocodrilos, ubicado en la Ciénaga de Zapata, donde solo perviven los ancianos renuentes y sus recuerdos.
A un enfoque de la ruralidad, digamos que «faulkneriano» o para asumir un término más cercano: «meganense», responden la mayoría de estas obras, que en primer lugar se apartan temática y discursivamente del contexto urbano y del más específicamente capitalino como ejes vitales de la nación. Se zambullen en lo que sería el reverso radical de lo citadino y lo industrial como claves del desarrollo, establecidos como paradigmáticas metas hace décadas, a despecho de la naturaleza eminentemente rural y agrícola de la nación.
Y precisamente ante la prevalencia urbana, centralizada en «La Capital» y las capitales provinciales (como replicaciones a escala menor del modelo habanacentrista), una significativa zona de la documentalística cubana recoge, analiza y hasta sistematiza de conjunto, el naufragio de núcleos poblacionales otrora prósperos hasta una verdadera autonomía socioeconómica. No revelan más que las nuevas encarnaciones de un verdadero atavismo que se remonta hasta los verdaderos orígenes coloniales hispanos de la actual Cuba, donde enraizó la disparidad socioeconómica Occidente-Oriente que perdura hasta el presente y aun condiciona la existencia misma del país.
Casi todas estas comunidades están emplazadas en la costa norte centro-oriental cubana, y empalmadas por esa misma línea norte que recorre el ferrocarril abordado por Marcelo Martín en su largometraje El tren de la línea norte (2014), que analiza la decadencia y casi extinción del antiguamente floreciente pueblo avileño de Falla. Holgura sesgada en gran medida por el desplazamiento de las rutas económicas cubanas hacia las capitales provinciales establecidas en la división político-administrativa de 1976, que restructuró la subordinación de importantes polos portuarios, azucareros e industriales de gran autonomía y funcionalidad a un nuevo esquema de desarrollo.
La parada de Falla viene a ser de las más inmediatas alcanzadas por el periplo iniciado décadas antes en las creaciones del camagüeyano Gustavo Pérez (Despertando a Quan Tri, de 2005), seguido por Model Town (Laimir Fano, 2006), Otra pelea cubana contra los demonios…y el mar (Tupac Pinilla, 2007), Uvero (Arian Pernas y Alejandro Rodríguez, 2011), Hombres de Cocodrilos (Liván Magdaleno, 2013) -si bien este último discursa sobre un pueblo de la Ciénaga de Zapata-, se articulan a esta verdadera cartografía de la melancolía, la remembranza, la alarma, al denuncia y la tristeza social de seres marginados, solitarios, abandonados, envejecidos, moribundos como individuos y como comunidades.
6…
Si bien resulta común calificar -con ciertos hálitos peyorativos- esta documentalística y el audiovisual independiente nacional en sentido general, de fatalista, pornomisérica, oscura, amen las diversas y hasta divergentes cotas cualitativas, tampoco se puede olvidar su tácito cometido de matizar un sistema establecido de representaciones de la «realidad» contemporánea del país, harto monotonal, optimista y maniqueo.
Una posición extrema casi siempre viene a engendrar un opuesto igualmente excesivo, empeñado en exponer, exorcizar, visibilizar y problematizar en el ágora social, las conflictualidades de que nunca va a prescindir un país, más que cubano, humano, con todo lo que esta condición implica. Movidos están estos realizadores, en su grandísima mayoría, por un compromiso social más o menos inconsciente, o al menos por una legítima necesidad de participar en la sociedad mediante la práctica del derecho a dialogar, interpretar y representar su cosmos inmediato. Discursos acres, duros, conmovedores, tristes, pero imprescindibles, como catarsis necesaria, como mecanismo de autosanación nacional a manos de sus propios hijos.
