Abela a pesar de Abela: Una rumba en la Galería Zak (II)

Introito

La exposición individual de Abela^[1] en la Galería Zak, en 1928, fue uno de los episodios tempranos que sirvieron para la elaboración de la noción de arte cubano moderno, de tanta importancia en la historia cultural cubana. Consecuentemente, es uno de los hechos con mayor presencia en la bibliografía existente sobre los inicios del vanguardismo en el país.

Algunas de las obras correspondientes a la serie presentada en esa muestra ocupan hoy un lugar importante en la narrativa sobre el arte cubano expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, la cual empezó a tener visibilidad pública sistemática cuando en 1955, con Fulgencio Batista (1901-1973) en el poder, el Instituto Nacional de Cultura abrió la Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba en el por entonces recién inaugurado Palacio de Bellas Artes.^[2]  

A partir de 1959 esta narrativa se ha redefinido varias veces según las complicadas relaciones del poder político castrista con la historia de la cultura cubana y los artistas vivos y muertos. 

Si desde los comienzos del segundo lustro de los años veinte Víctor Manuel (1897-1969) fue considerado el pintor que dio inicio al proceso de modernización de la pintura cubana, hacia finales de estos a Abela, aunque fuese por poco tiempo, se le vio como el de obra más avanzada al respecto. 

Illus. n° 1. Jaime Valls. Jabón Candado. Diario de la Marina, año LXXXV, n° 12, La Habana, lunes, 15 de enero, 1917, edición de la tarde, p. 7.

Para avalar ese criterio estaba su serie afrocubana, la cual, según sus exegetas del momento, era la cima alcanzada hasta entonces en la exploración pictórica, con los recursos del arte moderno, de lo más autóctono y criollo de Cuba: “lo negro”, según postulaban voces nucleadas en torno a la Revista de Avance.^[3]

La serie afrocubana de Abela en el arte afrocubano

Casi sincrónicamente, varios artistas de Cuba adheridos al “arte nuevo” con distinto grado de compromisodescubrieron en el universo afrocubano un sugerente material a tratar. Aunque el tema negro había contado con una relativa presencia en la tradición artística del país, especialmente en el grabado, así como desde los albores del siglo XX en la publicidad, fue entre 1927 y 1935 que se expandió en las artes visuales cubanas.^[4]

Es cierto que en esta inclinación afrocubana se dejaban escuchar los ecos de la llamada “moda negra” que, con París como centro, se propagó por Occidente desde finales de la Primera Guerra Mundial. Mientras avanzaba la década de los años veinte, esta parecía inclusive no tener fin sino, por el contrario, fortalecerse cada vez más.^[5]

También es cierto que, durante la misma década, el denominado Renacimiento Negro de Harlem cruzó las fronteras estadounidenses acompañando el auge internacional del jazz. 

En el equipaje de la cultura afroamericana viajaron las personas y obras de poetas, narradores, folcloristas y artistas plásticos.^[6] También, los dibujos del mexicano Miguel Covarrubias (1904-1957) para el libro Negro Drawings, de 1927. En él se incluían, entre otros correspondientes al elemento afroamericano neoyorquino, aquellos que el artista había comenzado a publicar esporádicamente en la revista Vanity Fair desde 1924 y hasta tres ejemplares que representaban a la mujer negra cubana.^[7]

Illus. n° 2. Jaime Valls. Sin título, 1927. Revista de Avance, año III, tomo IV, n° 41, La Habana, 15 de diciembre, 1929, p. 363.

Pese a todo lo anterior, en Cuba, con los aires de la modernidad, la fuerte presencia social y cultural del negro brindó a los artistas suficientes estímulos particulares para sus indagaciones, algo que anotó Juan Marinello (1898-1977) desde muy temprano.^[8] Los artistas visuales las desenvolvieron al mismo tiempo que algunos compositores de música sinfónica y varios escritores. 

La radio y el disco, por otra parte, permitieron que los ritmos populares cubanos, en cuyo sincretismo se advertía la acusada contribución del negro en su elaboración, atravesaran el espectro social y cultural de la todavía joven República e iniciaran su presencia internacional, incluyendo a Nueva York y París. Todo ello coincidió en la segunda mitad de los años veinte, en los cuales la cultura cubana vivió una efervescencia sin precedentes desde que se iniciara el siglo. 

Abela, Jaime Valls (1883-1955) y Hernández Cárdenas (José Cecilio, 1904-1957) fueron los más visibles por entonces entre los artistas plásticos cubanos que iniciaron las exploraciones modernas en el elemento afrocubano en obras destinadas a circular en los espacios discursivos del arte.^[9]

Los acompañaron ocasionalmente otros dibujantes-ilustradores como Gustavo Botet, Enrique Riverón (1902-1998) —quien años después lo haría más decididamente— y hasta el mismísimo Conrado Massaguer (1889-1965), siempre de obra abundante y alerta al pulso de la cultura del país, por señalar unos cuantos.^[10] No faltó en esos fines, inclusive, algún extranjero de paso demorado por la Isla, como Gabriel García Maroto (1889-1969).^[11]

Por su lado, a todo lo largo de la década del veinte, Andrés Nogueira (1890-?) —un pintor de tímido deambular entre su curtido academicismo y la linealidad moderna, gustoso de los colores vibrantes y con una fuerte inclinación decorativa— hizo una particular contribución a la representación de lo que se denominara como el “tema negro”.^[12]

Illus. n° 3. “HC en la AP y E”. Social, vol. XIII, no. 7, La Habana, julio, 1928, p. 32.

Asimismo, ya a finales de esta misma década, en 1928, emergió en la escultura local Teodoro Ramos Blanco (1902-1972), el primero entre los escultores que participaron del naciente movimiento artístico cubano moderno motivado decididamente en el tema. Su más sólido aporte al respecto lo daría Ramos Blanco en el curso de las dos décadas siguientes.^[13]

Junto a Hernández Cárdenas, Ramos Blanco representaba la emergencia de artistas negros interesados en el arte moderno dentro del pequeño mundo del arte cubano de la época.^[14] Ambos, además, se destacaron por ser, entre los artistas negros, los primeros que hicieron del afrocubano como sujeto el motivo de su trabajo. 

Faltaba poco para que, finalmente, en el primer lustro de los años treinta, la incursión en el afrocubanismo se desbordara haciéndose interés duradero o provisional de numerosos artistas, a la vez que en algunos de ellos esta tomó nuevos rumbos.

Justamente el 13 de febrero de 1930, a poco más de dos meses de Abela haber llegado a Cuba desde Francia, se inauguró en el Lyceum la muestra que presentó físicamente al público del país el reciente capítulo afrocubano de su trabajo. Jorge Mañach (1998-1961), uno de los más destacados entre los jóvenes intelectuales, fungió como orador invitado para inaugurar el evento.^[15]

La serie afrocubana de Abela tuvo una nueva presencia en los medios de prensa cubanos. Ya antes de la muestra, en el Diario de la Marina, el escritor y crítico Rafael Suárez Solís (1881-1968) le dedicó al artista una emotiva y halagadora crónica.^[16]

Luego de la muestra, la Revista de Avance y el Diario… publicaron un ensayo de Francisco Ichaso (1901-1962) sobre la obra de Abela, sumándose así a la valoración de la misma otro de los integrantes de la nueva promoción intelectual.^[17]

En el Diario…, Armando Maribona (1894-1964) volvió —aunque fuese escuetamente— sobre ese cuerpo de trabajo de Abela.^[18] También la revista Social le dio a esta exposición una cobertura especial.^[19]

Illus. n° 4. Eduardo Abela. Cartel promocional. Arte Nuevo. Primera Exposición, Mayo de 1927.  Revista de Avance, año I, n° 3, La Habana, 15 de abril, 1927, encartado.

La temprana crítica en Cuba del Abela afrocubanista

Aunque la serie afrocubana de Abela perdió interés entre las nuevas promociones de practicantes de la crítica artística local desde las postrimerías de los años treinta en los adelante, a partir de los cincuenta comenzó a ganar peso como  componente importante del relato artístico-histórico de la nación.^[20]

En ese proceso, algunas ideas que intentaron situar una base crítica para su entendimiento cuando ella empezó a difundirse quedaron desplazadas por otras, pero el tiempo —si pudiera decirse de modo tan inexacto— trabajó definitivamente a su favor trocando el entusiasmo que despertó en sus inicios por un seguro respeto.

Entre julio y agosto de 1928, Maribona viajó de Cuba a Francia de vacaciones.^[21] Su visita coincidió con el frenético desarrollo que Abela estaba haciendo de su serie afrocubana, ya presuntamente lista en ese último mes para ser exhibida, como hemos comentado anteriormente. 

Aunque ningún documento lo constata, seguramente Maribona pudo ver la obra reciente de su amigo, pues ya en Cuba, en diciembre de 1928, con motivo de la exposición en la Galería Zak, le dedicó a este un artículo en el Diario de la Marina donde, también, desplegó algunos comentarios sobre el contenido de su serie.

El texto de Maribona se sumaba al que ya había publicado Alejo Carpentier (1904-1980) en Cuba en octubre del mismo año, donde el crítico anunciaba al medio cultural local de lo que se venía: una muestra de Abela donde este emergía como un nuevo pintor “de altísima pintura cubana”.^[22] Pero sí para Carpentier, según el enfoque que hiciera de la descripción de las obras de Abela, este se había convertido en un autor de escenas tropicales de ambiente popular, Maribona conduciría su acercamiento crítico al trabajo del pintor por una vía diferente. 

En su texto, Maribona se propuso narrar la trayectoria de Abela, desde los orígenes de este como obrero tabacalero y artista aficionado en su poblado natal de San Antonio de los Baños, hasta su “triunfo parisino”. 

Illus. n° 5. Eduardo Abela. Sin título. Revista de Avance, año I, n° 3, La Habana, 15 de abril, 1927, p. 61.

De esta trayectoria, le interesó especialmente relacionar la obra de Abela con las preocupaciones sociales del pintor, a quien calificó como un socialista-cristiano según el tenor de sus caricaturas. Desde este punto de partida, Maribona concedió una fuerte motivación social a la serie afrocubana de Abela. Dijo al respecto:

Abela ha sorprendido la vida sórdida del campesinado cubano, sus fiestas en el interior de los bohíos oscuros, sus bailes contorsionados y epilépticos, sus músicos que repiten la primitiva melodía con gesto ritual, la luz tuberculosa de las lámparas de petróleo, o la vacilante de las farolas de las comparsas. No es la danza en ruedas o en parejas con los trajes típicos de vivos colores de la Europa vecina al Mediterráneo, sino el dolor de esclavitud y de miseria del campesinado de ahora, nieto limosnero de los abuelos dóciles y de los padres derrochadores.^[23]

Según sus representaciones, la serie afrocubana de Abela nació así, en el ejercicio de la crítica cubana de arte, ubicada en dos marcos interpretativos colocados a distancia uno de otro, aunque se intercambiaran entre ellos algunos elementos principalmente descriptivos: uno, el cultural, el de Carpentier; otro, el social, el de Maribona. 

Los textos de Adolfo Zamora (1907-1994) y, nuevamente, Alejo Carpentier, publicados a raíz de la exposición de Zak, desarrollaron nuevas perspectivas críticas de esta serie de Abela. 

Quizás lo más interesante en ellos fue que sus autores se dedicaron en buena medida a argumentar cómo los recursos pictóricos desarrollados por el artista daban consistencia y espesor discursivo a los asuntos que este trataba: esto es, como la exploración por Abela en el lenguaje “se hacía” contenido.^[24]

Zamora lo expresó de un modo que constituyó una rotunda afirmación del carácter moderno de la serie afrocubana de Abela cuando escribió:

Yo he seguido suavemente la huella abrupta de su pincel, en esta sucesión de conjuntos rítmicos, y visto cómo la pintura, en lo que tiene de puro pictórico, y el espíritu del cuadro, coincidían, y al ritmo sensual de una pintura de colores ocres, se abandonaba un ritmo bestial y onduloso de cuerpos obscuros que danzan.^[25]

Illus. n° 6. Eduardo Abela. Sin título. Revista de Avance, año I, n° 5, La Habana, 15 de mayo, 1927, p. 105.

Ya estando Abela de regreso de París, debemos a Rafael Suárez Solís el punto de vista más radical acerca de la importancia de la instancia pictórica propiamente dicha en la lectura de la serie afrocubana de Abela. Dijo el crítico:

El observador “educado”, ante un lienzo de Abela, lo último que ve —si la ve alguna vez— es la anécdota. Precisamente lo que primero vio, antes de pintar, Abela. Y es que Abela, después de haber visto el asunto se recreó pintando, creando. Crea el propio asunto soñado. (…)

Así, en Abela todo es plástica. “Plástica agitada”. Musical. Música en el color y en la línea. Música, como la de Debussy, hecha con el recuerdo de socavadas melodías.^[26]

Al escribir sobre el Abela afrocubanista con motivo de la exposición de este en el Lyceum, Ichaso intentó ir más lejos que los restantes críticos. Ancló su texto en el concepto de lo arbitrario en la vida en general, para luego reivindicar el derecho a lo arbitrario en el arte como el triunfo de la vida sobre la razón. 

Con este preámbulo, se lanzó a una argumentación acerca de cómo la obra de Abela satisfacía la idea precedente al ser cada imagen suya “la plasmación súbita (…) de un momento visual violentamente suspendido”, “una visión sorprendida”.^[27]

De este modo, Ichaso se interesó por desarrollar una reflexión acerca del potencial teórico del trabajo de Abela como manifestación de la relación arte-vida, una preocupación aparecida recurrentemente en el arte desde sus orígenes a la cual el arte moderno procuró novedosas respuestas.

Basta llamar la atención sobre un hecho evidente en este sucinto recuento: la importancia dada a los problemas de investigación del lenguaje en las aproximaciones críticas iniciales a la serie afrocubana de Abela. 

Habría que aclarar que, aun pareciéndolo a veces, ninguno de estos autores desestimó en sus escritos los problemas de contenido de las obras. Pero cabe preguntarse, ¿por qué este cuerpo de trabajo de Abela ha terminado por ser más sobre “algo”, sobre su tema, que una propuesta en la cual fueron igualmente importantes el caudal de recursos representacionales y del hacer plástico que el artista movilizó para satisfacer el objetivo de crear pintura moderna?

Illus. n° 7. Jules Pascin. Grupo de figuras, hombre con pantalón de cuadros verdes, La Habana, 1915; acuarela, pluma, tinta y crayón sobre papel fino, 7 1/8 x 6 7/8 pulgadas. (18.1 x 17.5 cm). The Barnes Foundation, BF608. Dominio público.

Abela sobre su serie afrocubana

Sería el mismo Abela quien, al final de su vida, se encargó de empañar la ya consolidada fortuna crítica gozada en Cuba por su serie afrocubana. En 1986 se publicó Eduardo Abela cerca del cerco, una recopilación de entrevistas que le hiciera al artista el investigador José Seoane Gallo (1936-2008), la cual fue complementada con testimonios de diversas personas que conocieron a Abela.^[28]

Aunque el libro en cuestión salió a la luz pública veintiún años después de la muerte del pintor —y a veintidós de haberse concluido las sesiones de entrevistas que recogía—, llegaba con una fisura en la tradición valorativa que había acompañado ese cuerpo de trabajo de Abela. La abrían los comentarios que el propio artista emitiera acerca de sus circunstancias de producción.

Por esa fisura se deslizaban algunas figuras locales, de elevado peso intelectual y político en la Cuba castrista, las cuales habían actuado como exegetas del pintor: vg. Marinello y Carpentier. 

También, asuntos inherentes al discurso establecido sobre la génesis del vanguardismo artístico cubano y al modelo de artista moderno nacional representado, entre otros, por el propio Abela.

Illus. n° 8. Jules Pascin. Hospitalidad cubana (o El regreso del hijo pródigo), 1915; óleo sobre tela, 40 x 35 pulgadas (101.6 x 88.9 cm). The Barnes Foundation, BF344. Dominio público.

Para el momento de la publicación del libro, sin embargo, el conocimiento directo en el país de su serie afrocubana descansaba solo en unos escasos ejemplos preservados en colecciones nacionales, habiéndosehecho cada vez más incompleto y difícil de actualizar.^[29]

En sus confesiones, el artista afirmaba que había realizado su serie afrocubana bajo el influjo de Carpentier —su mentor en París—, “con entusiasmo insuflado” por este, sin convicción; pues realmente él veía en lo negro “lo vulgar, la parte más pobre —en lo económico y en lo cultural— del entonces depauperado panorama cubano”. 

Aunque, en París, añadiría, “se había hablado de los méritos” de su pintura, pronto se vio “obligado a abandonar aquella temática” porque no le era “afín ni conocida” y, además, porque “no veía —no tenía suficiente cultura para verlo— en qué consistía exactamente el valor que todos atribuían a aquellas obras”.^[30]

No podían cuanto menos que resultar desconcertantes esas afirmaciones postreras de Abela, en las que incluso asomaban prejuicios culturales de ascendencia racista. En el haber de realizaciones iniciales de la vanguardia artística cubana se contaban como ejemplos tanto su cosecha plástica y su actitud pública como sus textos sobre arte, con base en una variada lista de hechos. 

Durante su estancia en Cuba de 1924 a 1927 —en el intervalo entre su regreso de España y su partida a Parísen mayo de este último año—, y presumiblemente desde 1926, Abela formó parte del Grupo Minorista de intelectuales y artistas. Según los pronunciamientos colectivos que el grupo publicara, este trabajaba por la renovación artístico-literaria y política del país.^[31]

Abela fue asimismo uno de los más frecuentes ilustradores de la Revista de Avance —como ya se ha comentado—, sobre todo en el primero de los años en que la misma circulara. Fue igualmente encargado de diseñar el cartel promocional de la Primera Exposición de Arte Nuevo (1927), auspiciada por este órgano de prensa, en la cual integró la nómina de expositores.^[32]

En las páginas de Revista de Avance, además, se difundieron su artículo “El futuro artista”^[33] y la respuesta que diera al cuestionario “INDAGACIÓN. ¿Qué debe ser el arte americano?”^[34] ―que entre 1928-1929 la revista remitiera a diferentes artistas e intelectuales latinoamericanos―, así como su consejo a los pintores cubanos de evitar el influjo del nuevo arte de México.^[35] Por último, su serie exhibida en Zak lo habría de legitimar como pintor de vanguardia, como ya señalamos.

Habría que aceptar que la evidente ráfaga de aire populista que atraviesa esta serie puede estimular, en el espectador contemporáneo apurado o prejuicioso, una lectura de ella de limitado alcance anecdótico y exteriorista. 

Esta dejaría por fuera, sin embargo, lo más preciado que las obras que la componen pueden ofrecer a la experiencia sensible del receptor: la penetración en los problemas formales y discursivos que el artista afrontó al desarrollarlas y, más todavía, las tensiones que las recorren y particularizan, independientemente del resultado desigual que respecto a unos y otras Abela consiguió en su trabajo.

Illus. n° 9a. Eduardo Abela. Antillas, 1928. En: Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’”. Social, vol. XIV, n° 1, La Habana, enero, 1929, p. 51.

Los artistas referentes de Abela

Detrás de las versiones que se han elaborado sobre la trayectoria artística de Abela, en su trato con lo afrocubano, ha estado gravitando repetidamente la sombra del pintor de origen búlgaro, nacionalizado estadounidense, pero identificado como representante de la Escuela de París, Jules Pascin (1885-1930). 

Quien primero estableció una relación entre ambos fue Montpar, justo al momento de comentar la muestra de Abela en Zak, cuando adujo, con sobrada elegancia, que la agitación de las escenas de este “hace pensar que el trabajo está remitido a la latitud del Pascin de las Antillas”.^[36]

Según la especie de los comentarios posteriores, Abela fue más o menos un deudor de Pascin ya en el estilo de su dibujo, ya porque su propuesta afrocubana se alimentó del cuerpo de trabajo realizado en Cuba por el segundo en los años diez: un asunto que vale la pena considerar a continuación, aunque sea someramente.^[37]

Radicado en Estados Unidos entre 1914 y 1921, durante ese lapso Pascin recorrió el sur de ese país y viajó a Cuba más de una vez.^[38] Incluso, llegó a vivir en la isla una larga temporada, de 1916 a 1917, y expuso en La Habana junto a su compañera de vida, luego su esposa, la pintora francesa Hérmine David (1886-1970), en el académico II Salón Anual de Bellas Artes correspondiente al último año citado.^[39]

Artista prolífico, Pascin elaboró en sus visitas a Cuba un amplio conjunto de obras de asuntos locales y variadas técnicas (óleo, acuarela, dibujo a lápiz, entre otras) en el que ocupó un papel protagónico la población afrocubana.^[40] Recorriendo este cuerpo de trabajo suyo, casi podría decirse que Pascin fue el fundador del tema afrocubano en el arte moderno nacional.

Pudo haber sucedido que Abela —quien desde 1916 y hasta aproximadamente 1919-1920 cursara estudios en la Academia San Alejandro— viera por entonces algunas muestras de la producción de Pascin en Cuba. 

El caricaturista Juan David (1911-1981), quien fuera más tarde un amigo personal del primero, llegó a afirmar que los dos artistas se conocieron en esa época.^[41] Lo que se puede asegurar es que, durante la primera estadía de Abela en París, éste se relacionó amistosamente con Pascin.^[42]

Abela hizo su viaje a París en 1927 convencido de que “debía pintar temas cubanos de manera moderna”.^[43]

Del menú de opciones para su entrenamiento en ello, desechó los cursos que algunos pintores vanguardistas europeos dictaban en sus talleres, tales como André Lothe (1885-1962) o Albert Gleizes (1881-1953), y hasta la Académie Moderne de Fernand Léger (1881-1955) y Amédée Ozenfant (1866-1966). 

Illus. n° 9b. Eduardo Abela. Antillas, 1928; óleo sobre tela, 31 ³/₄ x 25 ³/₄. Colección Blas Reyes, Miami. Imagen: cortesía del coleccionista.
El investigador de arte cubano José Ramón Alonso-Lorea, quien llamó mi atención sobre la existencia de esta obra de Abela en la Colección Blas Reyes de Miami, publicó una investigación sobre ella para determinar el alcance de la restauración que sufrió, la cual fue presumiblemente realizada por el propio artista. Ver: José Ramón Alonso-Lorea. Eduardo Abela, “Antillas”, 1928 / óleo sobre tela / 31 ¾ x 25 ¾”. Colección Privada, Miami. Edición EstudiosCulturales2003, Miami, 2020.

Prefirió asistir a las academias abiertas al público en general, como la Académie Colarossi y la Académie de la Grande Chaumière, donde por una baja tarifa se podía tener acceso a modelo vivo, y complementó su aprendizaje con visitas a exposiciones.^[44]

Fue luego de meses de desorientación que, finalmente, Abela pudo encontrar en París, como venero para su meta, aparte de la cantinela afrocubanista de Carpentier, el catálogo pictórico de Pascin —incluyendo parcialmente su segmento afrocubano, ya en buena medida en colecciones estadounidenses— y el modo de representación del folclore en la pintura de Marc Chagall (1887-1985).

Si tomamos las palabras de Abela al pie de la letra, no podríamos menos que sorprendernos de lo rápida y efectiva que fue la estrategia de persuasión que sobre él desplegara Carpentier, quien llegado a Francia a finales de marzo de 1928 se alojó en el mismo Hôtel du Maine donde Abela se hospedaba. 

Si Abela produjo su serie afrocubana (o lo fundamental de ella) en poco más de tres meses y, ya en agosto del mismo año, estaba en condiciones de exhibirla, eso significa que bastaron menos de dos meses de trato asiduo con Carpentier para que transitara de sus paisajes de marca impresionista y sus dibujos de escueta línea moderna hacia el tema afrocubano. 

Quizás pueda explicarse mejor este acelerado vuelco tomando en consideración los antecedentes de Abela en su aproximación al tema que, como ya dijimos, están ejemplificados en sus dibujos para la Revista de Avance desde 1927.

Respecto a Chagall, uno de los dos artistas mencionados cuya obra le sirviera de abrevadero para su serie afrocubana —y me detengo ahora solo un momento en este punto tan transitado de la historiografía del arte cubano—, diría Abela dejando atravesar sus apreciaciones con el paso fuerte de Carpentier:

Durante la primera estancia en París me acerqué a él porque Carpentier me lo ponía como ejemplo de pintor que sabía aprovechar convenientemente el folklore de su país, lo hice sin la necesaria comprensión de su método e intenciones. En cuanto a sus resultados, veía solamente lo que Alejo me señalaba. Y no estaba equivocado, pues Chagall ha sabido extraer un magnífico partido a sus recuerdos nacionales, aun viviendo lejos de su Patria.^[45]

En el catálogo pictórico de Pascin, en particular, Abela se confrontó con signos acordes, simultáneamente, con su autoexigencia de nacionalismo artístico; la demanda análoga que el nuevo escenario cultural cubano le planteaba y la solicitud de diferencia, de exotismo, del medio artístico parisino del día a los artistas extranjeros. 

Además —y no menos importante—, con un despliegue de soluciones formales y procedimientos técnicos modernos aprovechables, aunque proviniesen de un pintor de segunda fila o, quizás mejor, como dijera Palmer D. French con motivo de la muestra de Pascin que en 1967 recorrió varios museos estadounidenses, “un pintor menor en un sentido histórico, pero un importante pintor menor”.^[46]

Puede fijarse la fecha en que la pintura de Abela se nutrió decididamente del contacto directo con el cuerpo de trabajo de Pascin: 1928. Y la asimilación fue múltiple pero selectiva, sin estorbar el desenvolvimiento de la iniciativa personal del cubano.

Illus. n° 10. Eduardo Abela. El gallo místico, 1928; óleo sobre tela, 64.5 x 54.5 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Dominio público.

Dos rasgos principales de la serie en cuestión de Abela, mutuamente interrelacionados, remiten a operatorias representacionales usadas por Pascin con frecuencia en sus obras de grupos.

Uno, el movimiento contorsionado, ondulante, de las figuras humanas y otros elementos que, superponiéndose entre sí, pueblan la escena^[47]. Otro, el desencadenamiento de fuerzas centrípetas en juego que se desplazan arremolinándose y forman una suerte de enérgico círculo que domina la composición. Ambos rasgos requieren para su plasmación una técnica ágil y vibrante, tanto en el dibujo como en la pintura. 

Vale detenerse ahora en la pintura de Pascin titulada Hospitalidad cubana o El regreso del hijo pródigo, fechada en 1915 e históricamente parte de la muestra permanente de la Fundación Barnes, en Filadelfia.^[48]

En un ejercicio comparativo entre ella y la obra de Abela, la primera puede ser vista como fuente de todo lo que el cubano asimiló a su arbitrio del acervo plástico de su amigo y, la segunda, como ejemplo de cuánto se alejó de la anterior en beneficio suyo.

Probablemente es el meollo discursivo de la obra de Abela lo que deba situarse antes de todo al analizar la separación o, quizás más precisamente, la distancia que su serie afrocubana mantiene respecto al catálogo cubano de Pascin. 

En Cuba, para decirlo con palabras de Carpentier, Pascin “se dedicó a cazar tipos populares en las calles y en el campo. Pintó ‘el guajiro y su novia’ con agudo humorismo; pintó vendedores ambulantes, lavanderos, negritos callejeros”.^[49]

Aunque en varias de sus obras de tema cubano Pascin rebasó ese regodeo en lo circunstancial que le atribuyera extendidamente Carpentier —incluso hasta con la reinterpretación de un tema bíblico, como acabamos de ver—, Abela adoptó un enfoque resueltamente distinto al suyo.

Illus. n° 11. Marc Chagall. Half-Past Three (The Poet), 1911; oil on canvas, 6 feet 5 ¹/₈ × 57 pulgadas (195.9 × 144.8 cm). Philadelphia Museum of Art Collection. Dominio público.

Del lenguaje y la metáfora

Una atmósfera nocturna, de sombras densas filtradas por haces de luz plateada, envuelve y atraviesa varias de las escenas afrocubanas de Abela. En general, estas emergen en la superficie del cuadro sin anclajes firmes, prácticamente en suspensión sobre un plano de fondo coloreado. Este se interrumpe con algunos elementos “escenográficos” sintetizados que, por lo común, son alusiones o referencias a un contexto —natural, constructivo—, no marcas realistas. 

En numerosos ejemplos del conjunto, algunas de esas referencias se presentan como formas geométricas, pero estas últimas a veces también existen sobre la tela no suficientemente referenciadas, dando cuenta unas y otras de las tempranas exploraciones abstracto-cubistas del artista. 

En algunos momentos, inclusive, indican el trato esporádico que este tuvo con el art-deco, tan influyente —aun en la pintura vanguardista— en el período en que Abela ejecutó esta serie. En un buen número de obras, esas formas geométricas adquieren una fuerte presencia como síntesis de la estructura constructiva del bohío: un elemento escenográfico fundamental en la serie afrocubana de Abela. 

Este tratamiento del fondo de la escena, que en las más ambiciosas piezas de la serie contribuye a presionar los límites entre fondo y frente de la obra, fue incorporado por el artista a su arsenal de modalidades de construcción visual probablemente vía Chagall. Este, por su parte, tomó mucho del cubismo órfico de Robert Delaunay (1885-1941) y lo transformó en un recurso de poetización del mini-drama de sus representaciones.^[50]

No obstante, este era ya un recurso de uso extendido en la pintura que se postulaba como moderna en la época en que Abela pintó su serie afrocubana.

Probablemente, como en la obra de Chagall, la interacción fondo-escena sea uno de los mayores logros de aquellas pinturas de esta serie de Abela que conducen el discurso autoral con mayor éxito. En ellas, esas diversas formas aludidas “avanzan” sobre la escena principal y se integran a esta en menor o mayor medida, es decir, pretenden tematizarse.

En el uso de su paleta en general, Abela manifiesta en esta serie una libertad asimilada del fauvismo y los consejos al respecto de su guía Carpentier, que lo impelía a ponerle “más color” a las obras.^[51]

También el conjunto patentiza el impacto que tuvo en el cubano el aliento colorista característico de su referente Chagall, que se conecta muy bien con el interés por el color que ya había demostrado Abela en su temprana pintura académica. 

Quizás la característica más estable de su serie afrocubana sea que Abela logra verter en sus telas un variado repertorio colorístico, llegando con ello en algunos casos a crear ricas atmósferas cromáticas. 

Illus. n° 12. Eduardo Abela. El Gavilán, 1928; óleo sobre tela, 87 x 65 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Dominio público.

No menos importante al respecto es el despliegue por el artista de su sabiduría en la aplicación del color, que frecuentemente transita entre la masa espesa de uno de ellos y la transparencia multicolor, o entre la textura gruesa y la superficie plana. 

Aquí y allá, con mayor profusión a veces hasta hacerse dominantes, pinceladas de subido color —preferentemente rojos, verdes o azules— corporeizan a los personajes o resaltan vestimentas, vegetación u otros elementos que pueblan las escenas de Abela. Las figuras humanas, demarcadas con una línea negra sinuosa, combinan simplicidad con deformación de rasgos faciales y corporales, estilización con expresividad, llevando comúnmente la última a sus extremos. 

Sin embargo, Abela sucumbe en ocasiones a la repetición de un mismo motivo de una pintura a otra, como la insinuada representación de la mujer como una sirena, un recurso discursivo de mitologización que no logra su más convincente resultado en algunas de sus obras.

Las escalas de los elementos agrupados en cada escena, incluyendo las correspondientes a los personajes, son con frecuencia resueltas por Abela arbitrariamente, rechazando el orden definido al respecto por la tradición de la pintura de perspectiva. Con esto, Abela satisface bien su intención de anular cualquier posibilidad de una lectura realista de las imágenes.

En las escenas de comparsas de carnaval, sobre todo, de concentraciones de grupos humanos y farolas iluminadas, de máscaras caricaturescas, Abela enfatiza el uso del grotesco, familiar en un segmento de la pintura de su época, que alarga en la pintura moderna de entreguerras la herencia expresionista trazada de Francisco de Goya (1746-1828) a James Ensor (1860-1949). 

De todos modos, vista en su conjunto, la serie afrocubana de Abela se conecta con el impulso pictórico expresionista tanto en el tratamiento de la forma como en el del color, vehículos de su agitado movimiento visual y marcada intensidad dramática.

La mayoría de los motivos que sirvieron a Abela de inspiración para su serie afrocubana los tomó el pintor de otras formas culturales coetáneas representativas del complejo musical cubano —o relacionadas con este—, el cual hacia mediados de los años veinte ya contaba con un grupo de ritmos populares entre los cuales se incluían el son, la rumba y la conga. Estos ritmos, además, empezaban su invasión a París y Nueva York, ya comentada. 

Illus. n° 13. Eduardo Abela. Sin título (Comparsa), 1928, óleo sobre tela, 25 3/5 x 21 1/4 pulgadas. Colección Blas Reyes, Miami. Imagen: cortesía del coleccionista.
Esta obra está pintada sobre una tela que tiene otra obra de igual medida al dorso. Esta segunda ha sido identificada como Sirenas. Agradezco a José Ramón Alonso-Lorea, ya mencionado, la llamada de atención sobre la existencia de ambas y facilitarme la información requerida al respecto. Igualmente, al coleccionista Dr. Blas Reyes por su disposición a mostrarme su colección en general y a facilitarme las imágenes que necesité de esta.

París contó con presentaciones discográficas de ellos hechas por intelectuales como Robert Desnos (1900-1945) y Carpentier, en 1928, y con las actuaciones de artistas populares de la isla como Rita Montaner (1900-1958) y Sindo Garay (1867-1968), quienes en septiembre de ese mismo año debutaron exitosamente en el escenario del teatro Palace.^[52] También, y quizás más importante todavía, con la paulatina llegada de músicos inmigrantes que, hacia 1928-1929, empezaron a construir el espacio sonoro cubano dentro de la vida nocturna parisina.^[53]

Los títulos y las escenas de las obras de Abela se relacionan directamente con esa circunstancia cultural. El triunfo de la rumba celebra los éxitos de la música cubana; Comparsa, Los hijos de Quirina, El Gavilán y El Alacrán refieren a comparsas de carnaval: la segunda, famosa en Santiago de Cuba, y las dos últimas en La Habana; En casa de María la O y Los funerales de Papá Montero remiten a dos personajes previamente presentes en la música popular.^[54]

En lo fundamental, en su serie afrocubana Abela se aboca a la construcción de un universo atravesado por el delirio onírico y las pulsiones de la memoria. Los críticos franceses, especialmente, comprendieron su obra como una agrupación de recuerdos de su país pintados en “una gama de sombras donde las noches dominan”, según anotara Raynal.^[55]

Illus. n° 14. Eduardo Abela. El día del pescao, 1928. (Pintura también identificada en la bibliografía como Fiesta nocturna). Ver: José Seoane Gallo. Abela cerca del cerco. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1986, p. 513. Erróneamente el autor dice que se publicó en: Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’». Social, vol. XIV, n° 1, La Habana, enero, 1929, pp. 51 y 60. | Como “Fiesta nocturna” se publicó en: “La Exposición Nacional de Pintura y Escultura”. Carteles, vol. XXIII, n° 8, La Habana, 24 de febrero, 1935, p. 24.

Abela asume el repertorio popular afrocubano más notorio con una visión evocadora, memoriosa y atemporal. En ello su pintura también se aproxima a la de Chagall, aunque guarde conveniente distancia de esta en muchos aspectos, especialmente por su impronta frenética e intensa energía. 

Lamentablemente, todavía no han podido ser localizadas aquellas obras de esta serie de Abela en que, al parecer —según las ilustraciones de época—, el cubano alcanzó el grado más alto de imaginación compositiva, como es el caso de El día del pescado (o pescao). 

Como sabemos, Carpentier estuvo presto en aproximar la serie afrocubana de Abela al surrealismo. El artista diría tardíamente que, en la época en que la realizó, no llegó a entender nada del surrealismo, aunque las lecturas, a su juicio apuradas y no digeridas sobre los sueños y el inconsciente ocuparon su tiempo junto al ya comentado magisterio surrealista que Carpentier ejerciera sobre él.^[56]

Hoy parece evidente, no obstante su propio autor, que esa obra de Abela tiene tantos nexos con el expresionismo como con el surrealismo, además de con la herencia cubista y el avance de una zona de esta hacia la abstracción; pero, desde el punto de vista de los significados, más con el surrealismo que con cualquier otra de las tendencias artísticas que la alimentaron. 

Lo último nos exige volver posteriormente sobre la complicada relación de la serie afrocubana de Abela con el surrealismo.

Todavía más: si al final de sus días, como ya vimos, Abela hizo patente su menosprecio hacia el segmento afrocubano de su producción artística, puede suponerse que él mismo murió sin nunca entender bien cuál fue el alcance en este de sus exploraciones y logros ni, tampoco, de sus debilidades. 

En ese tiempo, el artista parecía totalmente ganado por la comprensión intelectual de su proceso artístico en detrimento del papel en este de la intuición.

Mirando en perspectiva la trayectoria de Abela, esta serie se distingue por el intento del autor, con resultados atendibles, de combinar la investigación del lenguaje pictórico moderno con la del potencial metafórico de las representaciones artísticas. Todo esto, a pesar del propio Abela.

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Notas:
^[1] Versión revisada, corregida y aumentada del ensayo “A pesar de Eduardo Abela”, publicado originalmente en Actualidades, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas, n° 20, enero-diciembre, 2008, pp. 3-17.
^[2] En 1955 se publicaron dos catálogos, uno más extenso que el otro, que documentaron con diferente alcance los contenidos de la nueva Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba que se abrió al público en el recientemente inaugurado Palacio de Bellas Artes de la Habana. Ambos están puestos en línea en la página web del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, en el acápite “De nuestro archivo” de la sección Investigue. 
Los créditos de estas publicaciones sólo se diferencian entre sí porque una incluye al Ministerio de Cultura y la otra no. Ver: Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba. instituto Nacional de Cultura, Palacio de Bellas Artes, La Habana, 1955. | Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba. Ministerio de Educación, Instituto Nacional de Cultura, Palacio de Bellas Artes, 1955.
^[3] A finales de 1926, decía Martí Casanovas que Manuel García, pronto transformado definitivamente en Víctor Manuel, es “la figura más fecundamente inquieta, y la más heroica de nuestra novísima generación. (…) la más abierta a las inquietudes y sugestiones de nuestros tiempos (…)” Marti Casanovas. “Manuel García Castro (Víctor Manuel)”. Diario de la Marina, La Habana, año XCIV, n° 359, domingo 26 de diciembre, 1926, Sección Arte y Artistas, p. 30.
Menos de tres años después, Alejo Carpentier comentaba sobre Abela: “Dudo que la pintura cubana —de inspiración criolla— haya dado alguna vez fruto tan lozano como la ʻmaneraʼ actual de Abela”. Alejo Carpentier. “Abela en la Galería Zak”. Social, vol. XIV, n° 1, La Habana, enero 1929, p. 51.
^[4] Adelaida de Juan. “El negro en la pintura cubana del siglo xix”. En: Adelaida de Juan. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana: Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), 1978, pp. 24-34. | Jorge Castellanos & Isabel Castellanos. Capítulo VI. “Sincretismo, paisaje y pintura”. En Jorge Castellanos & Isabel Castellanos. Cultura Afrocubana 4. Letras, Música, Arte. Miami: Ediciones Universal, 1994, pp. 397-427.
En el área de la ilustración publicitaria, puede verse un ejemplo entre varios correspondientes a la segunda década del siglo XX: Jaime Valls. Publicidad para el Jabón Candado. Diario de la Marina, año LXXXV, n° 12, La Habana, lunes 15 de enero, 1917, edición de la tarde, p. 7. 
^[5] Fernando Ortiz. “El arte africanoide en Europa”. Social, vol. XIV, n° 2, La Habana, febrero, 1929 pp. 15, 78.
^[6] The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2024. 
^[7] Miguel Covarrubias. Negro Drawings. New York & London: Alfred A. Knopf, 1927.
^[8] Juan Marinello. “Sobre la inquietud cubana”. Revista de Avance, año IV, t. V, n° 43, La Habana, 15 de febrero, 1930, pp. 52-54.
^[9] Hernández Cárdenas presentó una exposición de óleos, acuarelas y caricaturas en los salones de la Asociación de Pintores y Escultores, inaugurada el lunes 7 de mayo de 1928, en la que el tema negro aparece junto a otros, aunque con un lugar destacado. Poco menos de dos años después, el 5 de marzo de 1930, en el mismo lugar, Jaime Valls inauguró su muestra de dibujos de motivos afrocubanos. Ambos artistas fueron altamente estimados por entonces en los círculos de intelectuales y artistas de Cuba de orientación vanguardista.
^[10] Pueden verse, entre otros ejemplos: 1) Gustavo Botet. Mi negrita. Social, vol XII, n° 1, La Habana, enero, 1927, p. 18; 2) Enrique Riverón. Rumba. En: “Riverón”. Social, vol XII, n° 4, La Habana, abril, 1927, p. 26; Conrado Massaguer. Portada. Social, vol XII, n° 11, La Habana, noviembre, 1927.
^[11] Jorge Mañach. “La exposición Maroto”. Revista de Avance, año IV, tomo V, La Habana, n° 50, 15 septiembre, 1930, pp. 290-282. Este número contiene ilustraciones de otras obras de la exposición del artista en las páginas 257, 262 y 273.
^[12] Andrés Nogueira. Sin título. Revista de Avance, año III, tomo IV, n° 39, La Habana, 15 de octubre, 1929, p. 298.
^[13] Domingo Argudín Lombillo. “El escultor Teodoro Ramos y el Monumento a Mariana Grajales”. Diario de la Marina, año XCVII, n° 250, La Habana, domingo, 8 de septiembre, 1929, página “Ideales de una Raza”, sección Pro-Arte, s.p.
^[14] El pintor Pastor Argudín Pedroso (1880-1968); su primo, el escultor y crítico de arte Domingo Argudín Lombillo; los pintores Emilio Rivero Merlín (1890-1977), Ramón Loy (1894-1986) y Alberto Peña, Peñita (1897-1938) fueron, junto a Hernández Cárdenas y Ramos Blanco —sin agotar con estos la lista—, componentes de ese conjunto de artistas de raza negra que configuraron la escena artística cubana de finales de los años veinte y comienzos de los treinta del siglo XX.
^[15] “Exposición de obras de Abela”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 45, La Habana, viernes 14 de febrero, 1930, p. 1.
^[16] Rafael Suárez Solís. “Abela”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 16, La Habana, jueves, 16 de enero, 1930, sección Entre paréntesis. p. 28.
^[17] Francisco Ichaso. “Biologia de lo arbitrario. Exposición Abela”. Revista de Avance, año IV, tomo V, n° 44, La Habana, 15 de marzo, 1930, pp. 70, 72-73. | Francisco Ichaso. “Biología de lo arbitrario”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 95, La Habana, domingo, 6 de abril, 1930, Sección 3a., Literatura, s.p.
^[18] Armando Maribona. “Las cuatro últimas exposiciones. Abela, Olivera, Ramos, Nogueiras, Miguel, Massaguer, Valls”. Diario de la Marina, año XCVIII, n° 75, La Habana, domingo, 16 de marzo, 1930, 3a. sección, Literatura, s.p.
^[19] “Abela expuso”. Social, vol. XV, n° 4, La Habana, abril 1930, p. 50.
^[20] Loló de la Torriente. Estudio de las artes plásticas en Cuba. La Habana: Úcar García, 1954.
^[21] “Le dinner de la Revue Paris-Amérique Latine”. Supplémment Illustre de la Revue d’Amérique Latine, 1er. Août, 1928, pp. XIV-XIX.
^[22] Alejo Carpentier. “La pintura cubana en París”. Excelsior, vol. II, n° 279, La Habana, 16 de octubre, 1928, p. 2.
^[23] Armando Maribona. “Eduardo Abela”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 360, La Habana, miércoles, diciembre 26, 1928, p. 14. | Armando Maribona. “Sobre Eduardo Abela. Rectificando una errata”. Diario de la Marina, año XCVI, n° 361, La Habana, jueves, diciembre 27, 1928, p. 14.
^[24] Alejo Carpentier. “Abela en la ‘Galería Zak’». Id., pp. 51, 60. | Adolfo Zamora. “Eduardo Abela, pintor cubano”. Revista de Avance, año 3, tomo IV, n° 30, La Habana, 15 de enero, 1929, pp. 18-19.
^[25] Adolfo Zamora. Id. p. 18.
^[26] Rafael Suárez Solís. Ibid.
^[27] Francisco Ichaso. Id. Revista de Avance, pp. 72, 73. 
^[28] José Seoane Gallo. Abela cerca del cerco. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1986.
^[29] El libro de Seoane Gallo contribuyó sensiblemente al conocimiento actualizado de la serie afrocubana de Abela al incluir numerosas ilustraciones de obras que habían estado fuera de la circulación pública desde muchos años antes, pero por razones explicables sobre todo por la imposibilidad para su autor de hacer un rastreo de aquellas existentes en colecciones del exterior, principalmente de Estados Unidos, este no pudo avanzar más al respecto.
^[30] José Seoane Gallo. Id., pp. 187-193.
^[31] Los artistas plásticos que formaron parte del Grupo Minorista —practicantes de la pintura, la escultura, la caricatura o la ilustración— fueron: Eduardo Abela, José Manuel Acosta, Antonio Gattorno, José Hurtado de Mendoza, Armando Maribona, Conrado Massaguer y Juan José Sicre, además del venezolano Luis López Méndez. Todos aparecen como firmantes de la “Declaración” del Grupo Minorista del 7 de mayo de 1927, con la que el grupo daba fe de su existencia y acción pública.
“Declaración del Grupo Minorista”. Carteles, año X, n° 21, La Habana 22 de mayo, 1927, pp. 16, 25.
^[32] Eduardo Abela. “Cartel de la Primera Exposición de Arte Nuevo”. Revista de Avance,  año i, n° 3, La Habana, 15 de abril, 1927, s.p.
La muestra se exhibió en la sede habanera de la Asociación de Pintores y Escultores entre el 7 y el 31 de mayo de ese año. 
^[33] Eduardo Abela. “El futuro artista”. Revista de Avance, año 1, n° 5, La Habana, 15 de mayo, 1927, pp. 104-105, 107.
^[34] Eduardo Abela. “INDAGACIÓN. ¿Qué debe ser el arte americano?”. Revista de Avance, año ii, t. iii, n° 29, La Habana, 15 de diciembre,1928, p. 361.
^[35] “De una carta de Eduardo Abela”. Revista de Avance, año 3, t. IV, n° 30, La Habana, 15 de enero, 1929, p. 225.
^[36] Montpar. “Abela de Cuba et Torrès-Garcia”. Commentaires. Section L’Art. La Semaine à Paris, 8ᵉ Année, n° 342, 14 au 21 Décembre 1928, p. 51.
^[37] Entre otros textos que mencionan la “influencia” (el entrecomillado es nuestro) de Pascin en Abela pueden consultarse los siguientes: JorgeRigol. Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. La Habana: Edit. Letras Cubanas, 1983, p. 281-282 | Narciso G. Menocal. “An Overriding Passion. The Quest for a National Identity in Painting”. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Miami, 1996, p. 201.
^[38] Alfred Werner. “Pascin’s American Years.” The American Art Journal, Kennedy Galleries, Inc., New York, Vol. 4, No. 1 (Spring, 1972), pp. 87-101.
^[39] Ambos artistas aparecen en la lista de participantes según el documento oficial del evento. Ver: Salón de Bellas Artes, 1917, Asociación de Pintores y Escultores, La Habana, 1917. 
Asimismo, en una crónica sobre el Salón, Roger de Lauría mencionó de paso la participación en este de ambos en un escueto comentario donde aparece mal escrito el apellido Pascin, el cual era, por cierto, una versión afrancesada y un tanto arbitraria del original apellido búlgaro del artista, Pincas. Dijo Lauría: “Allí también vimos dibujos muy hermosos de Julio Piscini, Hermine L, David y una caricatura de E. Soto.” Ver: Roger de Lauría.”El Salón Nacional de Bellas Artes. Impresiones y comentarios”. Bohemia, vol. VIII, n° 4, La Habana, 26 de enero, 1917, p. 11.
^[40] Yves Hemin, Guy Krogh, Klaus Perls y Abel Rambert. Pascin, catalogue raisonnée: peintures, aquarelles, pastels, dessins. Paris: Éditions Abel Rambert, 1984.
^[41] José Seoane Gallo. Id., p. 435.
^[42] Carpentier daría cuenta de ello en una crónica escrita para la revista cubana Carteles luego del suicidio de Pascin:
Pascin solía hacer grandes elogios de la pintura de nuestro Abela. A veces corría juergas en su compañía para tener el gusto de “hablar criollo”… Y juzgando el arte del pintor criollo, me decía:
—Es un pintor en toda la fuerza del término… Casi diría que es demasiado pintor. Cuando peca, peca por exceso… Llega a hacer verdaderos alardes de técnica… Y los dos grandes peligros para la pintura están en el decorativismo y el exceso de métier… La pintura de Abela no es decorativa —por suerte— pero a veces demasiado sabia… Sin embargo, el artista está muy bien orientado y, en espera de la obra que no tardará en darnos, ha tenido ya algunos aciertos de primer orden…
Alejo Carpentier. “El suicidio de un gran artista”. Carteles, vol. XVI, n° 30, La Habana, 27 de julio, 1930, p. 65.
^[43] José Seoane Gallo. Id., p. 183.
^[44] Alejo Carpentier. “La pintura cubana en París”, p. 2.
^[45] José Seoane Gallo. Id., pp. 93-94.
^[46] Palmer D. French. “Jules Pascin”. ArtForum, vol. V, n° 6, New York, February 1967, p. 42.
^[47] Abela ya tenía una predisposición favorable a esta operatoria, lo que atestigua la representación del movimiento en sus dibujos precedentes, como los publicados en Revista de Avance en 1927.
^[48] Jules Pascin. Cuban Hospitality, 1915, oil on canvas, 40 x 35 in. (101.6 x 88.9 cm). The Barnes Foundation, BF344.
^[49] Alejo Carpentier. “El suicidio de un gran artista”, p. 65. 
^[50] André Salmon. Chagall. Paris: Éditions des Chroniques du Jour, 1928.
^[51] José Seoane Gallo. Id., p. 191.
^[52] Alejo Carpentier. “Las nuevas ofensivas del cubanismo”. Carteles, año IV, n° 50, La Habana, 15 de diciembre, 1929, pp. 28, 47-48.
^[53] Nena Benítez. “Triunfo de una orquesta cubana en París”. Diario de la Marina, año XCVII, n° 271, La Habana, domingo, 29 de septiembre, 1929, sección Música, s.p. 
^[54] El nombre de María la O aparece desde mediados del siglo XIX en la música popular, refiriéndose particularmente a una negra o mulata cubana, según se constata en la habanera La Nenguita, del compositor vasco Sebastián Iradier [(20 de enero,1809 – 6 de diciembre, 1865). Ver: Barry. “María la O, ¿quién es?” Blog ¡Vamos a guarachar! http://esquinarumbera.blogspot.com/2009/07/maria-la-o-quien-es.html
Un mítico personaje popular, Papá Montero, fue tomado por Arquímides Pous (1891-1926) como protagonista de una tetralogía de obras bufas que escribió y representó entre 1922 y 1924. La tercera de la serie, Resurrección de Papá Montero, se estrenó el 19 de abril de 1924 en el Teatro Cubano y contó con música de Jaime Prats (1882-1946) y Eliseo Grenet (1893-1950), quien compuso para ella el célebre son “Papá Montero”. Ver: “Espectáculos. Teatros. Cubano”. Diario de la Marina, año XCII, n° 87, La Habana, sábado, 19 de abril, 1924, p. 3. 
^[55] Maurice Raynal. “Œuvres de Torès (sic) Garcia et Abela”. L’Intransigeant, 49e Année, n° 17,955, Paris, Lundi 17 Décembre, 1928, section Les Arts, p. 2.
^[56] José Seoane Gallo. Id., p. 133-134.

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