La participación de Art Brut Project Cuba en la edición que finalizó hace unos meses en Documenta Kassel no solo marcó una etapa fundamental para este proyecto, que tuvo su presentación en el escenario de arte más importante de la creación contemporánea, sino que también quedó ratificada la capacidad total que tiene el arte brut/outsider de incorporarse de pleno a los debates teóricos y artísticos de la contemporaneidad, y contribuir, con su inexorable influencia, al desarme de tantísimos postulados elitistas que suelen imponerse dentro del mundo del arte.
De lo que significó contar con una amplia muestra de arte brut/outsider en Documenta — tratándose esta vez de entidades/conceptos con rango propio, evolucionados, cuyas peculiaridades se han venido esclareciendo mejor a través de los años— es necesario hablar, por lo que simbolizará en la posteridad dentro de nuestros estudios culturales; en especial, por el largo camino que han recorrido estas expresiones para formar parte de los debates actuales de la historiografía artística contemporánea.
¿Ya antes el arte brut/outsider había formado parte de las salas expositivas de Documenta? Solo existe un antecedente en el que se da cuentas de manifestaciones marginales incorporadas en el contexto de la gran cita contempóranea. Esto fue en la quinta edición, dirigida por Harald Szeemann (1933-2005) en 1972; para muchos, decretada como una de las más radicales de la historia de este evento y que convirtió a Documenta Kassel en el barómetro de la orientación que tomarían las prácticas artísticas de todo el mundo en los siguientes cinco años.
Harald Szeemann, nombrado como único director artístico responsable de las exposiciones de 1972, transfiguró los esquemas clásicos, convencionales de las primeras cuatro ediciones. Fue el curador que propuso ideas verdaderamente visionarias y que planteó un modo de exhibir diferente donde se asociaran varias formas de arte y expresiones creativas, en la que se levantaran las barreras que separaban el arte culto del arte marginal; acogiendo así expresiones que antes era inconcebibles dentro del contexto de Documenta.
Basta repasar las primeras cuatro ediciones para saber que a diferencia de la quinta, las atrevesaba un pensamiento encorsetado, unidireccional, venido de directores con posturas occidentalistas que apartaron en sus curadurías territorios artísticos fundamentales que tenían un campo de actuación significativo a tenerse en cuenta si se quería entender la verdadera complejidad de la cultura visual de la época.
Eran ediciones que dejaron fuera regiones y expresiones artísticas de fuerza; con significativos desfases de pensamiento y actuación con respecto a lo que estaba sucediendo en el mundo del arte. No fue hasta el quinto evento que esto cambió, inaugurándose un espacio donde cupieron expresiones artísticas venidas de casi todas las direcciones, con firmas reconocidas y no, un arte de amplio espectro, completamente revelador en sus discursos y narrativas visuales; incluyéndose obras de pacientes ingresados en hospitales siquiátricos, a las que Szeemann se referió como “mundos visuales paralelos”.
Szeemann asumió estas manifestaciones como mitologías individuales, sin entrar en especialización alguna, integrándolas al tema base de sus exposiciones por considerarlas parte importante de su definición de “arte total”: uno en el que la vida y la creatividad eran nociones inseparables para él. Es decir, aunque no se manejaron en aquel evento las nomenclaturas art brut u outsider art, este estuvo presente; pero no se volvería a hablar nuevamente de arte marginal hasta Documenta Quince.
En esta última edición se probó una fórmula —en mi opinión— muy similar a la que dirigió Szeemann en — 1972, en cuanto a espíritu y pensamiento, y su ideal de levantar barreras entre los territorios artísticos y romper con patrones establecidos por las élites dominantes.
En Documenta Quince fueron relegados de las exposiciones los grandes nombres del star system para resaltar el trabajo de colectivos artísticos y procesos creativos de la alternatividad, desdeñados por el poder, ubicados en los límites de los sistemas de arte institucionales y con visiones sobre la creación estrechamente ligadas a la vida y compromisos sociales y de lucha de esencial definición para una sociedad.
Comisariada por el colectivo artístico indonesio Ruangrupa (fundado en Yakarta en 2000), era la primera vez que la dirección artística de Documenta se otorgaba a un grupo, el cual organizó una exposición que contó con más de 1 600 participantes, procedentes la mayoría del sur global: África, Sudasia, Europa del Sur y Sudámerica.
Este colectivo, bajo el concepto de lumbung —término indonesio para designar un granero comunal de arroz— propuso defender ideales de cooperación y comunidad, y se refirieron a la creación actual como un ecosistema poblado por grupos y profesionales muy diversos no asociados tradicionalmente al arte contemporáneo.
El Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), fundado en 2015, en La Habana, por la artista cubana Tania Bruguera, fue uno de los colectivos invitados al evento. Tania, junto a Clara Astiasarán y Ernesto Oroza, comisariaró las exhibiciones de Cuba.
Estos artistas/curadores invitaron, a su vez, a diferentes proyectos y colectivos de la Isla cuyos perfiles se ajustaban al concepto que proponía Documenta en esta 15 edición bajo un proyecto exhibitorio que llevó por título “Factografia Operativa” y que, por espacio de 100 días, presentó diez exhibiciones consecutivas diferentes.
Entre estos colectivos estuvo Art Brut Project Cuba, representando a 30 artistas cubanos brut/outsider, de los cuales fueron expuestas unas 1 700 obras, tratándose así de la mayor exposición de Art Brut Project Cuba hasta la fecha; probablemente, una de las más significativas del arte brut/outsider en un escenario internacional que propició el intercambio artístico con el arte contemporáneo.
La exposición, inaugurada el 17 de agosto de 2022 en Documenta Halle, tuvo por título La Academia del Bejuco, escogido, según expresó su colectivo de curadores por provenir “del nombre de una escuela informal de dibujantes populares, fundada y animada entre otros por el folclorista cubano Samuel Feijóo, para quien estos dibujantes los guiaba un torrente de savia vegetal irreprimible, como la que impulsa al persistente bejuco”.
Bruguera, Astiasarán y Oroza incluían a Art Brut Project Cuba en su selección con el propósito de plantear algunas interrogantes de base como: “¿cuánta permisibilidad se le otorga al delirio del dibujante popular, en un país con férreas medidas de control a la libertad de expresión? ¿Qué ideas y mensajes del artista outsider tolera la policía política por su “condición especial”? ¿Puede la posición excepcional del artista ingenuo ser ocupada por otros creadores para ganar un espacio de libertad de expresión?”.
La expresión creativa de autores que “no tienen tamiz, fronteras o tapujos de enfrentar la realidad […] representarla como la sienten, sin deudas con nadie” —en palabras de la propia Bruguera—, pudiéramos decir que a grandes rasgos, resume la idea tenida en cuenta para incluir a Art Brut Project Cuba en esta decimoquinta edición de Documenta Kassel y en las presentaciones cubanas; donde “cada exposición estaba relacionada con un aspecto, una parte de ese prisma que es la realidad cubana, en la que hay muchos artistas para entender lo que está sucediendo, y que hacen un arte que no es valorado”, declaraba ella misma, en una de las charlas del programa que acompañó la muestra de Art Brut Project Cubadurante su tiempo de exhibición.
En el marco de este evento, al tiempo que se posicionaba a Art Brut Project Cuba como lo que es: parte indispensable de la cultura visual de nuestro país, y se demostraba el acierto de considerarlo como un proyecto aportador, interrogador del arte actual, también fue posible repasar las peculiaridades de las espresiones que estudia y acoge –aún territorio poco entendido para un público mayoritario.
Para este propósito, resultó esclarecedor el programa de conversatorios diseñado junto a la muestra, donde estuvieron invitados algunos de los especialistas más avezados sobre el tema de art brut y outsider art a nivel internacional; entre ellos: Sara Lombardi, directora de la Collection de l’Art Brut, Lausanne, Suiza; Thomas Röske, presidente de la Asociación Europea de Arte Outsider y Director del Museo de la Colección Prinzhorn del Hospital Psiquiátrico Universitario de Heidelberg, Alemania —una de las principales colecciones internacionales de arte outsider en Europa—; Ivana Jovanovic, curadora sénior y asesora en el Museo de Arte Ingenuo y Marginal, Jagodina, Serbia; Anne-Françoise Rouche, directora de La «S» Grand Atelier, Vielsalm, Bélgica —uno de los más reconocidos atelieres que incluye artistas brut/outsiders de Europa—; asi como los directores de Art Brut Project Cuba, Samuel Riera y Derbis Campos.
Con las intervenciones de estos especialistas se articuló uno de los debates más completos que en los últimos tiempos haya ocurrido en torno al art brut, el outsider art, el arte ingenuo y otras expresiones relacionadas. Se repasó la historia del art brut y el outsider art, su evolución desde 1945 hasta la actualidad, los criterios tenidos en cuenta para designar producciones y las consideraciones permanentemente en reexamen que marcan el desarrollo dinámico de estas formas creativas.
Fue este un espacio también para volver sobre el tan socorrido tema de las diferencias entre arte outsider, naif y brut, de las cuales Samuel Riera y Derbis Campos —en la conferencia inaugural de la exhibición— basándose en la experiencia de trabajo de Art Brut Project Cuba, comentaron que estos eran espacios que constantemente se cruzaban; lo brut: más relacionado con la mente, el pensamiento; y el arte popular: teniendo una razón más consciente —sus creadores— a la hora de construir su arte e inclusive una perspectiva comercial muy solicitada. Mientras el artista naif se asume más a sí mismo como artista, en el art brut casi la mayoría de ellos no se consideran como tal.
Ciertamente, los artistas brut pueden mantenerse creando durante años, o inclusive durante toda su vida, sin que ellos reconozcan que lo que hacen es arte o que alguien más lo sepa. Y cuando se les descubre, pudieron haber muerto o hallarse en paradero desconocido dejando la obra detrás. De modo que proyectos como Art Brut Project Cuba —en medio de estas eventualidades— vienen a ser la mano que salva, legitima, — profana todo ese arte para recordarlo; una labor de preservación y estudio que es ya imprescindible en nuestra historiografía por cuanto sabemos que es capaz de lograr la expresión marginal y le ha develado al sistema de arte institucionalizado, filtrándose en este propio sistema como recordatorio de la función más válida de las expresiones creativas y también de los métodos menos restrictivos de lo artístico.
Galería
José Grau Brito: “Socialismo y al que no le guste…”
Yo dibujaba con café, con tierra. Hacía una pastamachacando pastillas de los medicamentos que son de colores, como el timerosal, el yodo, el alusil para la acidez.
