Si este texto lo hubiese escrito hace diez años, lo habría escrito de una sentada, por la intención y el sentimiento artístico que lo moldea. Sin embargo, hoy, año dos mil y veintitantos ya, debo tomar en cada dedo un juego de pinzas. Incluso, antes de usar los dedos golpeadores de letras, debo pensar y repensar cada una de las oraciones y frases que llevarían al entendimiento de mi escribir.
Particularmente en estos párrafos que componen un todo, es la justicia y el amor al arte los que mueven y pellizcan mi analizar. Estará Cuba en este texto, está siempre Cuba. Es cubano y/e (in)felizmente (contra)revolucionario el entorno, y extranjero y (contra)revolucionario el desglose.
Ana Mendieta. De escribir su nombre la página tiembla y huele como a hierba y a troncos quemados, huele a tierra. Nacida en una posguerra mundial, época dorada en muchos lares y en donde Cuba-terreno se exponía prosperidad e identidad. En 1961, con casi 14 años, Ana, Anita, es salvada y eviscerada de Cuba en un avión, sin sus padres, bajo la gestión de la iglesia.
Luego de la llegada de Fidel Castro al poder, comenzaron a aparecer en las iglesias y en casas vecinas de la Florida, en los Estados Unidos de América, niños sin padres ni madres a pedir misericordia. Niños cubanos que huían, sin saberlo, del comunismo y del “diablo”.
Monseñor Bryan O. Walsh fue el héroe culpable entonces, fiel en la arquidiócesis de Miami. Él entendió “la obra” a cumplir: 14.048 menores de edad escaparon ilegalmente de la dictadura de Fidel Castro, entre el 26 de diciembre de 1961 y el 23 de octubre de 1962[1]. Enviados por sus padres a través de iglesias y agentes en favor de la libertad, los niños y niñas eran acogidos por orfanatos, familias adoptivas, iglesias, etc. La administración Eisenhower, ayudó en todos los procesos.
Así llegaron solas a Estados Unidos, Anita y Raque. Dos hermanas preadolescentes, con padres asustados y a lo lejos. Y con una vida por delante, doblemente desconocida. Saliendo de aquel lugar que lo promueve el olvido, Ana dejaba una madre angustiada y un padre preso político. Desde la soledad, Ana vivía de hoyo en hoyo, en la solitude del ser artístico, aquel que es inimaginablemente sensible y visceral.
En 1979, el castrismo estaba en su esplendor, pero el tirano Fidel se quedaba sin mentiras.
Desde ese entonces, el cuerpo tomó significación para cualquier tipo de arte posterior. El cuerpo de Ana Mendieta sufrió un “arrachement” total de su base psicológica y espiritual (la casa, la familia, Cuba). El cuerpo de Ana Mendieta comenzó entonces a vagar y a devenir eso que hoy escrutamos como críticos de arte o apreciamos como amateurs. El cuerpo de Ana Mendieta devino tierra, flores, agua, fuego, silueta.
Ana Mendieta fue víctima, testigo y participante de la Operación Peter Pan. Llegar a nada y sin nadie, sin escucha y con extrañeza, con ignorancia y desconocimiento: “démunie”.
Niñas sin familia, sin hablar el idioma. Ana fue con su hermana de lugar en lugar y de casa en casa. Se encontraban, de repente y por empuje a la libertad, en Dubuque, Iowa, entre niños delincuentes, en un home que no fue ni hogar ni casa. No pasaba un mes ni una semana, los años comenzaban a amontonarse y, por la fuerza de leyes y de una época, Ana Mendieta fue separada de su hermana. Ana entraría entonces en la vida de la segregación, primera experiencia en solitario, otra experiencia traumática.
Luego de cinco años de empujones y golpetazos psicológicos, la mente y el espíritu de Ana Mendieta se alivian. Su madre llega a los Estados Unidos el 26 de enero de 1966. Su papá no pudo venir, papá está preso, papá está aislado, dicen que estuvo en Bahía de Cochinos, dicen mucho y nadie ya sabe de papá.
Así, funcionando de otra manera, crece el arte de Ana. Crece su búsqueda en la sangre, en la imagen de la sangre como escritura, como sudor o como statement en aquella escuela de Arte en la Universidad de Iowa. El director Wallace J. Tomasini estaba asombrado por “her ability to ask, incredibly and sometimes provoking questions[2]”. Una vida en ruptura llevada a batallas por la verdad, por lo real, por lo enraizado, por lo cultural: Ana-disidente. “She was obviously searching[3]”, continuaba Tomasini; una mujer sin tierra, una persona sin cepa, una cubana sin Cuba.
En 1979, el castrismo estaba en su esplendor, pero el tirano Fidel se quedaba sin mentiras. Se necesitaba en Cuba a aquellos cubanos expulsados y, “humanamente” permitir que se vieran padres e hijos, madres y abuelas, nietos y sobrinos.
Algo amenazaba mi tranquilidad intelectual: la fórmula “la segunda Ana Mendieta”, “en Cuba”. ¿Por qué segunda? ¿No había muerto ya Ana Mendieta? ¿Ana o Alejandra? ¿Alejandra Mendieta?
“Mis padres me mandaron a mi hermana y a mí (a los Estados Unidos). Mi hermana tenía 15 y ellos se creían que nos enviaban por un año o por un tiempo corto, porque ellos estaban seguros que la Revolución no iba a durar. Pero la separación fue de 19 años[4]”.
Como por una casualidad perversa del diablo que vive en cada revolucionario, Ana Mendieta se encontraba entre las artistas que enviaron a Cuba luego del primer “Diálogo” con la dictadura cubana. La Revolución le jugaba una mala pasada y ella regresó y vio una casa de dos pisos que ya no era solo una casa, sino una multipropiedad llena de revolucionarios. Pidió entrar y vio aún su cama, sus muebles. Lágrimas. Todo quedó bajo la mano invisible y dura de la Revolución: la casa y el alma.
En 1981, crecida sin ver ni estar en aquella isla que fue la prisión de su padre, Ana se encuentra entrevistada y agazapada por pioneros y agentes de la cultura cubana que le dictaban: “En nombre de todos los pioneros cubanos, le quisiera entregar esta linda orquídea, que le hemos preparado para usted[5]”, le decía una niña, una niña inconscientemente presa en la Ideología; el espejo distorsionado de una Ana que hubiese podido no escapar.
Sin embargo, estoy seguro sin saberlo, Ana Mendieta mostraba su mejor sonrisa, pero en su estancia triste y adolorida en Cuba. Hay quienes vendieron luego un placer, por parte de la artista, hacia la Revolución, aunque ella nunca más volvió. Hay quien comenta incluso que, saliendo, otra vez en otro avión, el sentimiento fue de satisfacción. Como un agradecimiento inconsciente a sus padres, Ana huía otra vez.
“Ella es la Ana Mendieta moderna, ahora mismo en Cuba”, me comentaba alguien sobre este otro alguien: Alejandra González, aka A. Glez. Sus creaciones me fueron mostradas. Ella también me fue mostrada. Me impulsaba a “conocerla” lo generacional. Mujer más joven que yo, pero solo unos pocos años. Mi generación proponiéndose a sí misma, pareciendo anti-institucional. Sin embargo, algo amenazaba mi tranquilidad intelectual: la fórmula “la segunda Ana Mendieta”, “en Cuba”. ¿Por qué segunda? ¿No había muerto ya Ana Mendieta? ¿Ana o Alejandra? ¿Alejandra Mendieta?
A. Glez solo aparecía en el presente, como si la artista se contase a sí misma, desarrollando cada día su historia y su art.
“Alejandra Glez, artista visual”.[6] Un pelo muy largo, brillante, cuidado, negro. Una piel pareja, color mate, café, no oscurecida por el sol, sino bañada por lo natural. Ojos negros redondos muy grandes. Descripciones físicas, evitando sexismos. Características que, para una Habana difunta, son raras. Por eso tal vez la necesidad de explicarlas así, a través de lo que parece, de cómo luce, de cómo se ve. Además, en su círculo se juega con su descriptivo a su persona, le agregan “de esto y aquello”:
“Ella es una farandulera incurable; tal vez el arquetipo más extravagante dentro del gremio del arte: no bebe, no fuma, no se droga, apenas suda y perrea como la que más”[7], nos escribe Jorge Peré.
Esa naturalidad y limpieza en el cuerpo del pueblo revolucionario no existe. La Revolución maltrata por el sudor, por la suciedad en los codos, por las caries en los dientes, por las ojeras de las noches de Revolución.
La Revolución es estar casi sin cabello, planchado o indignamente teñido. La Revolución cubana en el cuerpo del pueblo es lavar a mano o defecar en una letrina. Es el tizne blanco del jabón en la piel de un negrito. Es la escupida para opacar lo cenizo en las rodillas. Es las pocas mudas de ropa cuando se escapa. Es la escasez de lo material en la grandeza de lo espiritual. Es la cara marcada por el llanto de unas hermanas sin madre, como las Mendieta.
A. Glez, sin embargo, no tenía estos trazos, no parecía marcada. Ese porte tan limpio por momentos asustaba.
Son raras las veces, según lo encontrado en mi investigación (por lo leído, por lo escuchado de bocas ajenas o por lo visto por un espectador escondido) que A. Glez dice de dónde viene. De su barrio o de su casa, de su familia o de sus medios. Otras veces A. Glez es contada por otros, todes y cada une viviendo su fantasía sobre la mujer-artista: la artista joven cubana. Hélas, A. Glez solo aparecía en el presente, como si la artista se contase a sí misma, desarrollando cada día su historia y su art.
Desaparecida en persona, presente en el personaje.
La “bio” más fiable sería la biografia de su internet site. Pero one more time la persona se desvanece en el sujeto que deviene subjetivo, y que luego no existe más y queda solo la idea de A. Glez. El primer párrafo de ese texto en el cual ella se expone al mundo decía (traducción del inglés):
“Alejandra Glez (1996) es una artista visual cubana autodidacta instalada en Madrid. Su trabajo se ha centrado en la deconstrucción de estereotipos y estigmas asociados al cuerpo femenino. A través de la fotografía, el videoarte, el arte digital y la performance, Alejandra trabaja temas asociados a las religiones afrocaribeñas, la memoria colectiva y la espiritualidad que emana de la relación entre el ser humano y el mar”.[8]
Desaparecida en persona, presente en el personaje. Tuve entonces que recurrir a lo que dicen los que la conocen o la han visto, o los que con ella han colaborado. Sin embargo, mis pocos recursos y mi interés anodino por esta artista no me llevaron muy lejos para describir. Era solo la obra la que se presentaba y se representaba.
Ahí entonces, escrutando ese “arte” una vez y otra vez más propuesto en las redes sociales españolas que promueven artistas del revolucionariado fidelista, percibí un incómodo déjà vu artístico-intelectual.
Una pieza, de una sobrecargada producción artística: 7 watery tales. Un plano en picada de una figura humana de pelo largo que porta una especie de tizado de hilos rojos hacia el mar, lentamente, mientras el plano sigue ascendiendo gracias a la probable utilización de un drone.
Otra pieza de la serie, una figura humana de pelo largo acostada sobre el lateral en la arena, en posición fetal, con el tizado de hilos rojos que entra en el mar. El plano, también ascendiente, llega muy alto, y el espectador se ve envuelto en sentimientos de vértigo, de admiración de la naturaleza con esa arena de Europa, de la magnitud, del escrutinio, pues la artista y el hilo rojo desaparecen por lo diminuto en la altura del plano.
Déjà vu de otra obra me dije, revindicada casualmente por su creadora, Paola Fiterre, quien escribe en su texto “Pa’ los que tienen problemas de memoria”:
“Mi trabajo ha sido copiado pública y abiertamente por alguien cercano a mí que se hizo pasar por amistad durante años. Mi nombre es Paola Martinez Fiterre (Paola Fiterre), soy artista cubana y actualmente vivo en Nueva York. La persona que me ha copiado “crónicamente” se llama Alejandra Glez”.
Otro enfoque, ¿otra obra?
Statement escalofriante: “me ha copiado crónicamente”. Crónico, largo período, tendido, habitual. La obra de Fiterre, Pensamientos sobre el silencio, fue creada y expuesta años antes. Esto explicaba su autora:
“La serie comenzó porque, como emigrante al fin, iba cambiando de espacios frecuentemente. Creo que eso es algo que caracteriza la emigración, el ir cambiando de lugar a lugar, de espacio a espacio, hasta que finalmente y con suerte se encuentra el “hogar”. (…) Empecé a explorar cómo mi cuerpo respondía a estos espacios, a veces con mayor o menor intimidad; a veces con más o con menos intensidad”.[9]
Por su parte, A. Glez exponía años después, en diferentes posts, la exposición de su trabajo:
“La vida hay que respetarla, venerarla y cuidarla. Hacer conciencia sobre la vida es fundamental en el plano físico. (…) La conexión de este cordón umbilical desde sus adentros marinos hasta mi ombligo me permiten respirar. (…) A veces la reconozco como la bolsa de agua, líquido amniótico que rodea a la tierra alimentándola y cuidándola como un bebé. (…) Es una pieza de arte que nos conecta directamente con la madre, con Yemayá, lo acuoso. (…) El agua nos da la vida, nos compone y nos crea. Ser hija del mar en la religión yoruba habla del poder natural que significa Yemayá, ese vínculo umbilical que nos conecta directamente con el mar desde nuestra energía a sus aguas. (…) Siempre que puedas, sé más consciente de no contaminar. En nuestras manos está el cambio. Desde las pequeñas acciones, ayudamos cada vez más a la conservación de mares y océanos”.[10]
Otro enfoque, ¿otra obra?
“Plagiar: copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”.[11] Defecto inmenso del gesto del Arte. Reproducir, asemejar, reconvertir actos naturales en el desarrollo humano, que son intercedidos por la particularidad de esta especie de pensarse a sí misma, de razonar. Ahí también entraría la justicia o el prójimo. Sin embargo, Cuba revolucionara ha producido mucha animalidad, una sociedad poco ética en porcentajes: en seis de cada diez delitos violentos en Cuba, las personas involucradas han sido imputadas.[12] Habría entonces muchos culpables.
“Ella es la Ana Mendieta moderna, ahora mismo en Cuba”, regresaba y se iba como un eco lo comentado. Este mito hasta el 2020 fue tal vez justificado por unas piezas de performances y artes visuales que A. Glez dedicó y dirigió directamente hacia Ana Mendieta: un homenaje.
“Casualmente un día hablando con mi familia acerca de ella y su obra, sale a relucir que la abuela de mi primo es prima hermana de Ana Mendieta, y ahí comienzo a conocer también más sobre ella, cosas íntimas de la familia y las opiniones de ellos acerca de todo alrededor de su muerte”.[13]
Esta vez no era Ana sino Alejandra, no era interior sino exterior en el sentir y en la forma artística.
Cuenta A. Glez a On Cuba, de una pariente lejana poco verificable que contaría una muerte aún más lejana. Sin embargo, que no contaría la vida. Esto, validaría entonces una obra, una idea, una pieza (?).
“Una artista cubana tan pionera en el arte contemporáneo como lo fue Mendieta es poco conocida en Cuba. Al igual que pasa con su obra, debido también a que buena parte de esta se encuentra fuera del país. Espero que esta sea una oportunidad especial de poner al público cubano en contacto directo con Mendieta”.[14]
Un statement desafortunado podría ser ese, en la exposición y en el homenaje. Ana Mendieta no fue expuesta fuera de Cuba porque sí. Cuba y Ana Mendieta fueron una hasta el llegar la Revolución. Luego, el regreso hizo a la una extraña de la otra y la separación fue infinita.
Solo tiempo después, Ana Mendieta se re-encuentra con Cuba y de ahí su obra, que es esa Cuba que lleva dentro y que le fue siempre arrebatada. La obra de Ana Mendieta es poco conocida en Cuba, pues en Cuba no existió Ana Mendieta-artista. En Cuba los revolucionarios hicieron huir a la Ana Mendieta-niña. Ese tal vez sea el homenaje, sufrir con Ana.
A partir del año 1959, históricamente, debería hablarse de Cuba Revolucionaria o de Cuba Castrista. Es ser revolucionario o cubano en la Cuba-dictadura.
Una de las piezas más valoradas de Glez, en la galería cubana en Cuba, La Acacia, fue la readaptación, la reinterpretación, el détournement artistique de “Señal de sangre n° 2. Huellas del cuerpo”.
Esta vez no era Ana sino Alejandra, no era interior sino exterior en el sentir y en la forma artística. A. Glez se exponía en esa pieza con una mirada raramente entristecida y tal vez molesta, mojando sus manos una y otra vez en un balde de algo rojo que no fue sangre, ni fue la suya. Un performance donde, luego de tener las manos enrojecidas con ese líquido rojizo, Alejandra Glez arrastraba sus manos y brazos por la pared, primero las manos y luego el trazo forzado hacia abajo.
A. Glez vestía un vestido blanco sin mangas; trenzas africanas hacia atrás. Luego de que la pintura fuese ya secada en sus manos A. Glez regresa a por más, pero como enojada y decidida. Luego de esa segunda ronda de varios trazos de manos que evocaban “ligeramente” aquellos trazos diferentes y lentos de otra artista de espaldas. Al regreso para una tercera ronda, la performance la muestra como extenuada. La artista parte después de esto.
¿He ahí entonces, el rostro cubano del arte plástico joven y contemporáneo cubano?
Al final de la pieza quedaron sobre el muro blanco varios trazos de manos, que evocarían brazos ensangrentados y alzados. La performance pretendería reflejar, mediante otra obra plasmada en el muro, la violencia hacia las mujeres, la revuelta de lo femenino, un grupo pidiendo ayuda, etc.
La artista, hablando sobre su exposición completa dice: “Desde un punto autobiográfico, quisiera mostrar mi relación con la muerte y la vida como confluente de la batalla contra la ansiedad y el pánico, de forma tal que interpreto la muerte de Ana en un plano más de vida”.[15]
Este statement de la artista me parecía confuso y por veces incomprensible; la obra que queda, la obra final es ese muro de brazos rojizos. Sin embargo, si me enfrentase a esta pieza de manera random, como entrando a una galería cualquiera, vería yo entonces brazos ensangrentados que alaban, brazos ensangrentados con cierta uniformidad en el gesto, en el trazo, sumidos en esa uniformidad, a ese mismo gesto, a esa misma intención: ¿la dictadura de las manos?
No entiendo y no entendí por qué entonces evocar a Ana Mendieta y homenajea esta obra de brazos y la otra de Señal de Sangre n° 2. Huellas del cuerpo, navegábamos en dos océanos diferentes.
Sobre la obra realizada por Ana Mendieta, el crítico de arte Fulwood Lampkin decía sobre la artista en la pieza: “Mendieta vestida de calle, sin ningún rollo tipo sacerdotal o musa del arte”.[16] El aura de Mendieta igual rodeaba a A. Glez. Las galerías y críticos cubanos y de una parte de España crecieron en el trabajo de su arte y su suerte, exponiendo su pensar y validando su discurso artístico.
Un paso por el museo Tyssen, ampararía el proceder de la artista-personaje, de la desconocida persona de Alejandra González. Un pie en el caimán y otro en el viejo continente, exponiendo y discursando, mayormente sobre Cuba. ¿He ahí entonces, el rostro cubano del arte plástico joven y contemporáneo cubano?
Aún mi búsqueda artístico-perso-social no concluía, mientras menos descubría sobre ese rostro y ese arte, impecablemente cubanos. Mas la curiosidad me era incómoda e inconforme. En mayo de 2023 A. Glez fue el rostro del Art Exchange Festival, esto se escribía entonces en Vistar Magazine:
“Con cierre de datos a fecha 31 de octubre de 2023, la lista de prisioneros políticos en Cuba contiene un total de 1.062 prisioneros políticos y de conciencia”.
“Por iniciativa de la artista cubana Alejandra Glez, llega la primera edición de Art Exchange Festival. En el mes de junio, el arte de Cuba y España tendrá su espacio en La Habana. (…) El intercambio artístico, explorar nuevas formas de expresión artística, compartir las visiones de cada uno de los participantes y fortalecer lazos culturales, serán platos principales en Art Exchange Festival”.[17]
En ese mismo año 2023, la organización Prisoners Defenders publicaba en su reporte: “Con cierre de datos a fecha 31 de octubre de 2023, la lista de prisioneros políticos en Cuba contiene un total de 1.062 prisioneros políticos y de conciencia, sufriendo condenas judiciales o disposiciones de limitación de libertad por parte de las fiscalías, sin supervisión judicial alguna ni defensa jurídica, en flagrante violación de la ley internacional que ampara el debido proceso y la defensa efectiva. Lista que cada mes hacemos pública y distribuimos en todos los ámbitos políticos, diplomáticos y de defensa de los derechos humanos. Sólo en los últimos 6 meses hemos confirmado en Cuba y añadido a nuestra lista 96 nuevos presos políticos, 16 nuevos cada mes”.[18]
Entre ellos, niñas como las hermanas Garrido o artistas como el rapero Maikel Obsorbo o el artista plástico Luis Manuel Otero Alcántara. En un país así, sería entonces una falacia “explorar nuevas formas de expresión artística”.
El Art Exchange Festival siguió su curso. Este festival nunca reconoció en su propuesta a artistas independientes al sistema revolucionario cubano. Los miembros y participantes escogidos pertenecían a la institución o a institucionalidades, como fueron la galería La Acacia, la Galería Continua, el Estudio Figueroa-Vives, el Estudio 50 Habana, el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, el ISA (Instituto Superior de Arte) o la Fábrica de Arte Cubano.
Son lugares e instituciones que incluso estando en Cuba no reconocían, a su vez, a artistas y organizaciones artísticas que formaban parte de la sociedad civil, o que mantenían posturas contrarias a las del Estado Cubano. La Bienal 00 por ejemplo, proposición-espejo a la Bienal de La Habana, no figura en el catálogo propuesto por el Art Exchange Festival. `
Este evento parecía desarrollarse como el intercambio cultural una vez ya expuesto por la presidencia estadounidense de Barack Obama, que simuló una apertura de espíritu y de libertad para el pueblo y los artistas cubanos, y no se ejecutó así.
Para A. Glez ha sido entonces un sueño, porque el sueño de irse y triunfar para A. Glez “es fácil”.
Si estas aperturas culturales funcionasen, no hubiese habido en Cuba una gestión ante el Covid-19 como la hubo, con un sistema médico colapsado y maltratado por la institución, por la sola institución que es la Revolución Castro-Comunista.
Luego del 11 de julio, donde antes hubo un 27N y donde antes hubo un Movimiento San Isidro y donde hubo luego Omara, Anamely, Maikel, Luis, etc., Patria y Vida no tendría cabida un “exchange”, a no ser de prisioneros.
“Cuando salí de La Habana tuve muy claro que quería regresar a ella llena de oportunidades para mi gente, llena de ilusión y rodeada de buenas y grandes personas. Pasaron un par de años en Madrid, esa ciudad que me acogió y me hizo suya rápidamente, donde hoy me siento en casa. Luego de vivir grandes sucesos profesionales y tener el placer y el lujo de conocer a grandes del circuito arte, vi claramente la oportunidad de crear Art Exchange Festival y volver a mi tierra llena de las mejores energías y posibilidades para mi gente. Este festival ha sido para mí un sueño, una meta lograda y apenas comienza. Siempre digo que es fácil irse y hasta triunfar fuera, pero lo difícil es traer todo ese logro y compartirlo con tu tierra, con tus colegas cubanos”.[19]
Voilà le statement. Gente, Cuba, ilusión, oportunidades, buenas y grandes: los antónimos característicos de la isla cubana bajo la Revolución. Como muchos cubanos, Alejandra también escogió Madrid para sentirse “en casa” y no “como en casa”, porque Cuba en cada año del “proceso revolucionario” no ha sido la casa de nadie, porque nos quitaron mucho más que las casas, nos dejaron sin hogar, nos hicieron perder, en la salida, una parte de las raíces. Aunque, psicoanalíticamente, tal vez esas raíces estén podridas y roídas por la bacteria revolucionaria.
A. Glez sin embargo parecería salvarse de esa pesadilla cubana, sin secuelas que no fuesen culturales, pues volver a Cuba “llena de las mejores energías y posibilidades para mi gente” sin la intervención y la mano del Estado sería un sueño, no de esos que nos hacen despertar en sonrisas, sino de los sueños de los vendedores de asombros, que nos dicen: “pay no attention to that man behind the curtain”.[20]
Para A. Glez ha sido entonces un sueño, porque el sueño de irse y triunfar para A. Glez “es fácil”.
¿Qué diría A. Mendieta ?
Cuba fue mucho y fue nada para Ana, como para todos, porque Cuba es nuestra pero no nos pertenece.
El statement de Alejandra es sincero: “lo difícil es traer (volver) todo ese logro y compartirlo con tu tierra” porque en esa tierra hay una dictadura que no deja volver ni traer ni estar ni pensar ni ser. Todo logro fuera de Cuba se pudre pasando por las aduanas. Incluso, por el olor se delata el miedo, al montar en el avión que nos lleva de vuelta. “Buu, buu, la Cuba revolucionaria se acerca” podría bromear un piloto. Lo dejado y compartido en Cuba es luego baboseado y cortado por la empresa dictatorial, “en cualquier selva del mundo, en cualquier calle”.
A. Glez sabe cuán difícil es entonces ese regreso, incluso para quienes no regresan. En el regreso a Cuba no hay una armonía que no sea fingida o superficial o creada o falseada.
Con la llegada de los primeros marielitos,[21] por ejemplo, las televisoras recogieron muchísimos testimonios. Caracol, marielito expulsado de Cuba, travesti y bailarina de cabaret, decía en los Estados Unidos: “Sinceramente hay un dicho que dice que, quien no quiere a su tierra, no quiere a su madre. Yo no la querré, yo no extraño a Cuba”.[22]
¿Cómo hacerlo? Entre el 5 de abril y el 30 de octubre de 1980, huían y eran expulsados por el castrismo 125,000 cubanos, a los Estados Unidos, por el puerto del Mariel.
En 1981, Ana Mendieta regresa entonces a Cuba, engañada también por el Círculo de Cultura Cubana, para mostrar la imagen de que Cuba estaba mejor sin esos 125.000 “escorias”. Dicen que esa manipulación quebró también el corazón de la artista: éxodo.
Juan Sánchez, artista plástico, respondía en 1987: “Ella se identificaba fuertemente como cubana, pero nunca quiso que esa etiqueta, cayera sobre ella como artista”.[23]
Cuba fue mucho y fue nada para Ana, como para todos, porque Cuba es nuestra pero no nos pertenece.
El Art Exchange Festival hacía entonces otro año y la segunda edición se presentaba en España con artistas escogidos que pudieron salir, que ya estaban afuera, que no hablaron de nada ni dijeron nada más. Por esas zonas de galerías y artistas cubanes, pasó también un personaje, que no creo deba dejarse de lado para exponer los trazos del carácter de “la segunda Ana Mendieta”: el reguetonero cubano El Taiger, aka José Manuel Carvajal Zaldívar, quien junto con su talento de voz enronquecida traía un continuo prontuario delincuencial en la Florida, siendo varias veces detenido por porte de substancias prohibidas y carros de lujo robados.
El Taiger por ejemplo, es también la Revolución encarnada. Bromear con él es bromear con la Revolución. Reír con él es reír con la Revolución.
En agosto de 2023, este personaje visitaba a A. Glez en su galería. La publicación de Instagram del 24 de agosto expondría entre ambos una excelente relación, viejos conocidos, una confianza extrema en la sonrisa.
A. Glez le ofreció una de sus fotografías y él pidió se le dedicara con: “déjate querer, fiera”. Esta visita y amistad pudiese ser banal en una realidad sin la dictadura de La Habana, porque El Taiger no solo ha sido ese personaje. También, desde su plataforma de “artista”, ha sido un embajador de la mentira cubana, promoviendo hoteles del Estado como el International Packard en La Habana. Además, en sus directas de redes sociales, ataca verbalmente a disidentes y pretende ser de los de Patria o Muerte. La relación de Glez y “el cantante” revelaba un trazo oscuro en el gesto.
A. Glez artista, a pesar de también llevar una vanguardia en el “pro-ecology-Cuban-art”, se me redactaba, infelizmente, como una Cuba de mi generación, que lamentablemente, por desconocimiento, por gusto o por confort, decidían mirar al mar fuera del Malecón, para no sentir la tonfa en la nuca de toda su juventud.
Alejandra, en sus declaraciones artísticas, olvidaba a veces el mar cubano como testigo. Imposible sería hablar de las aguas cubanas y no pensar en aquellos miles que se bañaron para siempre en el fondo en 1994, durante el Maleconazo. El mar cubano, nuestros mares, son cementerios líquidos, no por feminicidios de tierra-lugar, sino por la voluntad y el antojo de Castro-Fidel.
“Ella es la Ana Mendieta moderna, ahora mismo en Cuba”. No, últimas palabras a aquella amiga: no podría serlo, le faltan las marcas por el no sonreír, el robo de su identidad, la tristeza de su familia, la falta de Cuba.
El espíritu de Fidel y la Revolución no han sido parte de la idiosincrasia de A. Glez. O, tal vez sí, cuando nace la duda: la duda de un plagio, la duda de un robo, la duda de una mentira, ahí está la revolucionaridad.
El Taiger por ejemplo, es también la Revolución encarnada. Bromear con él es bromear con la Revolución. Reír con él es reír con la Revolución. Porque la imagen destruida del cubano, mal llamado pan con bistec, es esa imagen del amigo Taiger, delincuente de renombre que sin miedo o con mucho miedo puede seguir regresando a la isla cárcel.
–¿Saltó por la ventana? ¿Hace cuánto pasó esto?
Cuando también, como artista, se intenta ocultar la Revolución de nuestra revolucionaridad en el proceder, se ama en silencios y se invoca ocultamente a la Revolución. Porque la única Revolución que está oculta es la que ellos mismos quieren ocultar y por ahí andaría la Seguridad del Estado (G2).
“Lo que pasó fue que tuvimos… Mi esposa es artista y yo soy artista y tuvimos una pelea por el hecho de que yo estaba más expuesto al público que ella y ella fue al dormitorio y yo fui tras ella y ella salió por la ventana”.
–¿Saltó por la ventana? ¿Hace cuánto pasó esto?
–¡Oh! Yo no sé, yo no sé”.
Nadie supo, nadie sabe. Sí tuvo que ver una cierta toxicidad masculina. Sí tuvo que ver un pesar continuo del arte o del artista. Sí tuvo que ver una tristeza perdurable; pero nadie sabe.
Sin embargo, en las suposiciones, sí es justo decir que, todo esto y más, defenestró a Ana Mendieta. Carl André, reflejo de lo masculino, de lo ególatra, de lo loco, de lo castrista en el ser humano. André también era Cuba, interesante y temible, oculta y baja.
Participar del dolor que vivió Ana Mendieta, que llevaba a Cuba en los ojos, es defenestrarla una y otra vez, su cuerpo y su energía, su sentir y su conciencia.
Por convicción o por ingenuidad, Alejandra González estaría aún en ese cuarto del apartamento 34E, del 300 de la calle Mercer en Nueva York, abriendo la ventana, desde la oscuridad, y esperando en silencio el tropezón o el momento para mirar, desde el piso 34, aquel cuerpo que caía en blue bikini underwear.
* Imagen de portada: Ana Mendieta, Imágen de Yágul, 1973/2018. Color photograph. © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.
Notas:
[1] “Con 14.048 niños cubanos, la Operación Peter Pan fue el mayor rescate infantil de la historia”. Ileana Fuentes. 14yMedio. Dic 27, 2020.
[2] Documental “Ana Mendieta, Fuego de Tierra”. 1987. The Met Museum.
[3] Idem.
[4] Idem.
[5] Idem.
[6] Entrevista Tuntutruntu. 20 de Noviembre de 2019.
[7] Jorge Peré. “Alejandra Glez: la Polaroid que nos debíamos”. Hypermedia Magazine, 3 de octubre 2020.
[8] Alejandra Glez. Biography. Arte Laguna World (website) https://artelaguna.world/artist/glez-alejandra/
[9] Statement de la obra “Pensamientos sobre el silencio”. Post del Instagram de Paola Fiterre. 3 de junio 2021.
[10] Posts del Instagram de A. Glez. Días 18, 19, 20, 31 de marzo, 1ro y 2 de abril de 2023.
[11] RAE. Diccionario de la Real Academia Española.
[12] Agencia EFE 15 de Junio del 2023. Artículo.
[13] OnCubaNews. Yoel Rodriguez Tejeda, marzo 6, 2020.
[14] Idem
[15] Alejandra González. Vistar Magazine, 5 de marzo 2023.
[16] Fullwood Lampkin, 27/02/2018. Revista HA!
[17] Redacción VISTAR. “Primera edición del Art Exchange Festival de la mano de Alejandra Glez y la Galería Taller Gorría. 25 de mayo de 2023.
[18] Prisoners Defenders. www.prisonersdefenders.org. 14 de noviembre 2023.
[19] Publicaciòn de Instagram, 19 de junio 2023.
[20] The Wizard of Oz, 1939. Victor Fleming.
[21] Exiliados cubanos que salieron de Cuba en el éxodo del puerto Mariel, cerca de La Habana de 1980.
[22] Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal. Conducta Impropia, 1983.
[23] Traducción de “She identifies herself very strongly as a Cuban but she didn’t want that label to fall onto her as an artist”. Documental “Ana Mendieta, Fuego de Tierra”. 1987. The Met Museum.
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Convocamos el VI Premio de Periodismo “Editorial Hypermedia” en las siguientes categorías y formatos:
Categorías: Reportaje, Análisis, Investigación y Entrevista.
Formatos: Texto escrito, Vídeo y Audio.
Plazo: Desde el 1 de febrero de 2024 y hasta el 30 de abril de 2024.
