Luis Gómez: “Este país tiene un olvido conveniente y perenne”

Luis Gómez Armenteros nació en 1968 en La Habana. Cursó estudios en la Escuela Elemental de Artes Visuales, en la Academia de San Alejandro, y se graduó en 1991 en el Instituto Superior de Arte de La Habana, donde es, desde hace muchos años, el responsable de la cátedra del Laboratorio de Nuevos Medios.

Luis Gómez es uno de los artistas cubanos más destacados. Su obra proteiforme se halla en la intersección de las corrientes más importantes del arte contemporáneo, y abarca medios como el dibujo, la pintura, la escultura, la fotografía, el video, la instalación, la performance. 

Empezó a darse a conocer a finales de los años 1980, con instalaciones donde se volcaba sobre sí mismo, y sobre el ser humano en general, a fin de expresar preocupaciones religiosas, antropológicas, ontológicas e incluso teológicas. Luego, a través de un minimalismo progresivo, su obra fue desprendiéndose de la índole vernácula y localista para adentrarse en los problemas esenciales del conocimiento, de la sensación y de la emoción.

Uno de sus puntos de reflexión más profundos versa sobre la cuestión del arte y su consumo. El trabajo de Luis Gómez intenta debatir sobre las relaciones de poder que se generan en el circuito del arte, registrando incoherencias encontradas entre productores, consumidores, promotores e intérpretes de la producción cultural. Pretende mostrar algunos estereotipos y manipulaciones generadas desde este sistema, donde las catalogaciones para definir el arte imponen a menudo una visión hegemónica.

Su obra se fundamenta, por tanto, en una mirada a la política del arte, a las incongruencias entre sus discursos y sus métodos, a la idea del lenguaje como herramienta de poder y como procedimiento de conceptualización e interacción social. Se trata de una obra experimental, aguda e irreverente, insubordinada y libre; un despliegue de alegorías, de poesía, de meditación sobre lo humano, lo social, lo político y el concepto del arte.

Luis Gómez ha participado en diversas residencias para artistas otorgadas por prestigiosas instituciones. Sus obras han sido expuestas en numerosos museos, instituciones y bienales de arte, y forman parte de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, de la Ludwig Forum de AAchen, del Arizona State University Art Museum, del Cincinnati Contemporary Art Center, del Van Reekum Museum Apeldoorn de Holanda, o del Wakita Museum of Art de Japón. 

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia, de tus padres…

Nací en 1968 en un solar habanero. Mi padre era chofer y mi madre economista de una de las dependencias del Ministerio de Cultura en el municipio Cerro. Viví con mis padres y hermanas hasta la muerte de mi padre, en un accidente automovilístico, cuando yo tenía ocho años. Para mi madre fue un reto educar sola a sus tres hijos, con un salario medio en un entorno bastante agresivo. 

Como todo buen chamaco del 68, era muy inquieto, y mi madre buscaba opciones para encaminar a sus hijos. Conmigo intentó muchas cosas, desde consultar a doctores hasta llevarme a talleres de todo tipo: música, deporte, artes plásticas. 

Después del accidente de mi padre viví casi siempre en casa de mi tía, a solo quince cuadras de mi “casa” natal. Recuerdo esas quince cuadras de contarlas siempre, entre tanto ir y venir. Creo que fue una infancia difícil, pero más o menos igual que la de cualquier mataperro del 68, nada especial, “inventando” siempre y, como decía mi tía, buscando cuanto peligro existía. 

Juguetes mixturados entre los que quedaban de antes de la Revolución, y los nuevos relucientes juguetes chinos. Escuela tradicional cubana: mucha pelea y papazos en el cholo casi todos los días. “Makarencos” entre las sesiones de la mañana y la tarde.

Viví mucho tiempo allí, en Jesús Peregrino 117, barrio de Cayo Hueso, hoy Pueblo Nuevo, Centro Habana; en los altos de la Logia Masónica Antonio Maceo. En ella, los domingos, ensayaba Barbarito Diez, gloria de la música nacional. Alguna que otra vez subía a tomar café y saludar a sus fans; mi prima era la número uno, moría por ese hombre.

Domingos aburridos hasta la muerte, sobre todo a la hora de Palmas y cañas, a las 7:00 p.m… Solo Dios sabe cómo me deprimía ese programa. 

Tenía buenos socios en el barrio, un grupo variopinto y de muy malas ideas.

¿Cuál fue tu primera emoción estética? 

No tengo idea de cuál pudo ser mi primera emoción estética, pero de mi infancia puedo recordar a mi abuelo, que en ocasiones me daba una vueltecita, sobre todo al cine. Él tenía algo que ver con los cines de La Habana (¿el hombre de la taquilla? No lo sé). Siempre mostraba un carné y entrábamos sin pagar; así vi montones de películas de muchas denominaciones, incluso para mi edad. Quizás fue allí donde sentí mi primera emoción estética, pero no es algo que mi memoria sepa definir. Estética fue una palabra muy posterior a esa época; para mí el cine, en ese momento, era la realidad. 

¿Qué pasó para que te decidieras a ser artista plástico? ¿Cuándo se convirtió el arte en el centro de tu vida? ¿Qué formación tuviste? 

Realmente nunca pensé ser artista, ni siquiera sabía qué era eso. Mi madre debía poner chill-out a ese mataperro, así que probó, como ya dije, con muchas cosas, hasta que en una ocasión se topó con un taller de papel maché, vio que se me daba bien y luego no perdió tiempo en insistir para que hiciera las pruebas de la Escuela Elemental de Artes Plásticas, en 23 y C. 

Justo allí, en 23 y C, el arte se convirtió en el centro de mi quehacer. Tenía muy buenos profesores, era muy difícil no apasionarse con el entusiasmo con que enseñaban. 

He sido un artista privilegiado al tener a todos esos profesores, lo digo en serio, probablemente mi vida hubiera sido más corta y desafortunada si no hubiera sido por ellos y, por supuesto, por la insistencia de mi madre. Había mucha fatalidad predestinada en aquel lugar donde nací. 

Tuve profesores de la talla de Emilio Rodríguez, Ebert Rojas, Juan Francisco Elso, Pepe Olivares, Fernando García, Lourdes Porrata, Edel Bordón y muchos otros. Mi verdadera educación empezó allí, en esa escuela. 

¿Cómo valoras la enseñanza que recibiste?

Considero que mi educación fue muy buena en general; eran momentos muy interesantes para el arte (y no digo que cada momento no lo sea, la pasión de la edad hace interesante muchos sucesos). Desde 1980 hasta 1992, cuando terminé mis estudios, hubo mucho revuelo. 

Doce años y tres escuelas, entre procesos académicos de aprendizaje, miradas al nuevo arte cubano que se gestaba en ese momento, y la emoción por poner algo de nuestra cosecha. Realmente fueron años excelentes, divertidos, feroces y poco comunes. En doce años recibí clases de muchos buenos artistas y profesores con disímiles perspectivas, y con quienes incluso solíamos discutir.

¿Cómo has evolucionado como artista? ¿Han cambiado tus ideas sobre el arte?

Es difícil que un artista no cambie de ideas acerca del arte. En nuestro oficio la investigación es una constante, siempre buscamos algo que resolver. Esa investigación logra que reformules tus ideas sobre el arte cambiando regularmente tu expresión. El cambio es esencial porque muestra que te mantienes creativo; por encima de mantener un estilo, mantienes una libertad. 

Para revitalizar los ambientes artísticos y, por supuesto, nuestra obra, siempre deben existir cambios. Ahora, evolucionar…, eso no sabría afirmarlo con franqueza; uno siempre dice que ha evolucionado porque siempre hablamos desde el ego. Acaso solo damos vueltas en círculos, reformulamos algunas cosas, o retomamos otras que dejamos a medias. En ocasiones los cambios son lo suficientemente radicales como para ver esa evolución, pero por lo general puedes ver un hilo conductor a través de las obras, unas veces más escondido, otras menos. 

Lo que quiero decir aquí es que nos ponemos trampas, nos convencemos de que hemos cambiado, pero en la mayoría de los casos seguimos rumiando la misma idea. No te negaré que mi obra ha cambiado y que, desde luego, he adquirido mayor experiencia. Pero, ¿es eso evolucionar como artista? No lo sé. Si me he convertido en otra cosa, solo los otros lo sabrán, porque solo ellos tienen el poder de observar desde otra perspectiva. 

¿Cómo definirías tu práctica? 

Mi obra tiene que ver con mi opinión sobre el “cómo” de lo que sucede en el entorno artístico, o sea, sobre su política y sus gaps, que pueden ser de muchos tipos, desde estéticos hasta éticos. 

Un poco antes intenté explicarme sobre cómo eran coincidentes ciertas culturas y religiones, montando el discurso a partir de una mirada existencial. Probablemente mi obra solo sea para poder entender interrogantes importantes, al menos para mí. 

No me molesta explicar mi trabajo, pero me cuesta definirlo. Como ha dicho Héctor Antón en su texto sobre mi obra: “Definir es cenizar”^[1]. Mi trabajo debe ser lo suficientemente libre como para que sea lo que se me antoje en cada momento. Por eso, no me ha importado cambiar de medio, estilo, o idea a lo largo de estos años.

¿Cómo contemplas tu estatus de creador en el siglo XXI? 

Desde donde estoy, solo podría decirte que mi estatus como creador hoy sigue siendo el mismo de cuando comencé: un artista en un lugar alejado, muy alejado de donde se fabrica el arte. Incluso muchos de mis colegas, a pesar de estar muy, pero que muy cerca de allí, tienen o tienden a querer ese mismo estatus. Porque el ego es un absoluto inconforme: “cuando voy, quiero volver, cuando regreso, me muero por ir”. 

No estoy, ni por asomo, complacido con ello, como es de imaginar; es una realidad que todos conocemos. Como dice Ezequiel Suárez: “el arte (…) son muchas mafias”^[2]. Omití el adjetivo del arte, pero da igual, funciona con cualquier linaje.

¿Eres reacio a explicar tu trabajo, al acercamiento crítico?

Siempre he estado dispuesto a comentar mi obra, aunque en muchas ocasiones me encuentre a mitad de una conversación en la que sé que me será imposible hacerme entender. Mi impulso siempre es tratar de explicar lo que hago. Un poco en broma diría, como War: “Sometimes I donʼt speak right / But did I know what I was talking about?”.

La educación que recibí, desde la Escuela Elemental de Artes Plásticas, contemplaba la crítica de mis compañeros y profesores; es un proceso excelente para visualizar errores, algo que intento utilizar también en mis clases. 

Recuerdo que en mis años de estudiante nos reuníamos en casas de amigos a mostrar obras y discutir sobre ellas. Llegamos a hacer sesiones públicas de críticas en la Fototeca de Cuba, dirigida en aquel momento por Marucha (María Eugenia Haya), con la idea de Katia García Fayat y Rubén Torres Llorca. Eran sesiones abiertas para todos los que deseaban traer su obra, y para todos los que querían opinar. Allí se gestaron exposiciones como No por mucho madrugar amanece más temprano^[3]. 

Es común que se inviten a amigos a ver, y a tener una mirada crítica antes de alguna exposición o en un momento de tensión cuando estamos creando. Eso ayuda a visualizar mejor cómo resolver algunos problemas. No puedo decir que sea impasible, pero siempre me ha parecido que una crítica justa puede mejorar el trabajo, aunque nos duela reconocer que erramos. 

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando? 

Puedo asegurar que mi mayor influencia ha sido Juan Francisco Elso Padilla. Aunque prematuramente supe que debía destilar esa influencia, creo que todavía queda mucho de su pensamiento y enseñanza en mi trabajo. Sin lugar a dudas, muchos otros marcaron lo que soy hoy, y creo que todavía por ahí encontraré a muchos más. Somos muchos poquitos de otras voces, como ese cuento de Borges: “El acercamiento a Almotásim”, que termina con una nota al margen sobre el “Coloquio de los pájaros”, que en la búsqueda del Simurg se dan cuenta de que son el Simurg, y que el Simurg es cada uno de ellos…

Claro que todavía sigo admirando sus obras y su pensamiento: Elso, Bedia, Brey, Rubén Torres Llorca, Abdel Hernández, Beuys, Broodthaers, Boetti, Cattelan, y otros muchos. También músicos, escritores o filósofos: Bauman, Elis, Regina, Hakim Bey, Chandler, Virgilio Piñera, Talking Heads, Brian Eno… 

No solo los veo como influencia, sino también como determinados consensos en el que intercalar una resolución, un fragmento que propicie un diálogo. Ellos, de alguna forma, son el texto que todos los interesados entendemos, nuestra obra es la nota al margen. 

Con la perspectiva, ¿cómo juzgas a tu generación, la de los años noventa? 

Mi generación lo hizo bastante bien, al menos más de uno llegó a la “fabrica de cal”^[4], quiero decir, a ser reconocidos internacionalmente. 

Por lo general, si miras la historia del arte cubano, quizás encuentres que en su momento solo uno o dos artistas, por cada generación, fueron reconocidos internacionalmente. Después, en el mejor de los casos, se reconocerían a otros de ese mismo grupo, siempre fuera de su época dorada, muchos años después y, por lo general, para revitalizar un mercado. 

Me resulta interesante tu pregunta relativa a mi generación. Por algún tiempo los nacidos en el 68 no fuimos parte de la generación de los años noventa, o sea, justo en los noventa no éramos considerados por la crítica como tales, solo fue así un poco después. 

¿Cómo valoras el arte cubano contemporáneo?

Desde los años ochenta el arte contemporáneo cubano ha conservado un rigor crítico, con sus altas y sus bajas. Incluso podemos decir que desde antes. 

Acostumbramos a decir que el arte contemporáneo cubano está mal, pero no es verdad. Está bien; el arte es lo que es, y ya está. No vale la pena exigirle más. ¿Quién tendría el derecho de exigirle al arte? ¿Cuántos excesos no hemos cometido tratando de imponerle nuestra verdad? 

Probablemente, aquello en lo que se convierta el arte contemporáneo cubano no tendrá sentido para los que se educaron en otro momento, pero sí mucho para los que lo viven hoy, y asimismo pasará para los que lo hagan de ahora en adelante. Lo que no debemos hacer es olvidar, ni la institución ni los “independientes”. 

Este país tiene un olvido conveniente y perenne a fin de proclamarlo todo como nuevo, una y otra vez. Eso, sencillamente, es fatal, corrosivo para cualquier cultura, para cualquier pensamiento crítico.

¿Conoces la influencia que has tenido en otros artistas cubanos? 

No te engañaré, he visto obras que podían tener relación con mi trabajo, pero en realidad no sé si ha sido el motivo: podían haber coincidido sencillamente en un punto afín a lo que he mostrado. En el arte es común coincidir con otros, estamos todos observando cosas similares, hay ideas que están en el aire. No debería preocuparnos semejante cosa, pero somos demasiado competitivos. En este ambiente siempre estamos comparando cosas. 

Imagino que, por los años en que he estado enseñando, alguna influencia puede quedar por ahí. Cuando enseño, intento al menos no mostrar mi trabajo ni hablar de él; no creo que eso sea fructífero para los nuevos creadores. Lo importante es que encuentren su propio camino. Creo que las verdaderas influencias nunca se notan, porque el artífice sabrá dirigirlas lo suficiente como para transmutarlas en otra cosa.

¿Qué relación mantienes con los artistas cubanos? ¿Y con los otros? 

Me gusta tener buenas relaciones con otros artistas, aunque no soy un tipo muy agraciado. Creo que valemos más si congeniamos, pero reconozco que es un mundo solitario y bastante egoísta. Como es natural, tenemos más afinidades con algunas personas que con otras. 

Durante mi carrera he colaborado con otros artistas en ideas comunes, organizando y/o participando en proyectos organizados por otros. Por ejemplo: No por mucho madrugar amanece más temprano en 1988, Cd-Room en 2001, Arth-Goth en 2007, Data en 2009, La era Hans Haacke ha terminado en 2019-2020. 

Háblame de tu proceso de creación.

Estamos bien sumergidos en nuestra profesión y en lo que sucede a su alrededor, eso nos mantiene activos, conectados, en el ambiente y el humor adecuados para la creación. Una cosa te lleva a la otra manteniendo un flujo constante. Solemos decir que si dejas de crear por algún tiempo, siempre empiezas irremediablemente donde lo dejaste la última vez.

Pensándolo así, es difícil saber qué impulsa tu necesidad de crear. Antes pensaba que el motor de mi obra era lo que me sucedía en la vida, que esto marcaba la dirección del comentario, fuera explícito o no. Describir mi experiencia, o preguntarme si esta pudiera amplificarse y conectarse en algún sentido, digamos, más filosófico. Pero reparo en esto como un tópico de lo que consideramos arte. Aunque es difícil que tu experiencia, lo que vives, no marque un impulso para la creación. 

Hoy creo que también son esos textos que definimos como arte los que me impulsan, los intersticios que repaso y en los que puedo ver una brecha donde dialogar o expresar una opinión. Eso me emociona y genera también ese impulso creativo. 

Estoy seguro que lo que te alienta a crear es diferente en cada momento de tu vida. Sin embargo, probablemente se pueda encontrar un hilo conductor o alguna que otra obsesión latente a lo largo de cualquier obra.

Trabajo de una forma muy desorganizada. Empiezo cosas que a veces no termino, o que termino mucho después. Debo cambiar de actividad cada cierto tiempo, si no, siento que la obra no avanza, o que simplemente “quemo” la idea por insistencia. Pero esos estados intermitentes son bastante intensos y a toda hora la idea sigue rondado mi cabeza en busca de soluciones.

Generalmente la visión de la obra preexiste a ella, como bosquejo, de manera un poco vaga. La realidad siempre supera la planificación; existen muchos detalles que ganar antes de lograr lo que realmente has creado en tu mente. Hay que dejar espacio a lo que la realidad te ofrece, y ver cómo te puede favorecer. Solo raras veces tengo la planificación de toda la obra; quizás en algunas acciones o instalaciones, y eso pudiera ocurrir por repasar tanto la idea en mi cabeza. Aun así, siempre queda algo que resolveré luego, durante el proceso de construcción. 

Con los medios tradicionales casi siempre es distinto; la obra terminada tiende a sugerir una nueva idea, no sé por qué, intuyo que tendrá que ver con la tradición y el “estilo”, o lo sensible.

El azar es algo realmente interesante, debes tener suficiente olfato y concentración para determinar si funciona justo para lo que quieres. A veces suceden cosas interesantes en la realización de una obra que no sirven para nada a su idea, porque sencillamente entorpecen o desvían su comprensión. El azar, en nuestra profesión, tiene algo que ver con la anomalía de la rutina. Si dentro de tu rutina puedes ver y hacer uso de esa anomalía, es un buen síntoma de que tu cerebrito está funcionando.

Si puedo, o si es posible, intento trabajar todos los días. La vida es complicada y debes ser multifacético. De repente te encuentras inmerso en muchas tareas creativas pero ajenas al arte. 

Me agrada trabajar en la obra siempre después del mediodía. Los días que puedo tener para mi trabajo son días en que estoy de humor, porque todos tenemos períodos depresivos o vacíos. Por la mañana, solo cuando ya he caminado unas mil veces entre el estudio y la casa, he consultado unos cuantos libros o me he detenido otro millar de veces frente a la pantalla de la computadora; entonces me considero listo para trabajar. Si todos los días hacemos un poquito, algo saldrá con el tiempo.

El dibujo fue muy importante en una época de mi vida en la cual no encontraba sentido al tiempo de la pintura o no tenía los suficientes medios para realizar una instalación u otra cosa. La impronta del dibujo dejaba que contara historias que parecían necesarias para mí en aquel momento. Hoy lo hago en otras variantes, porque el dibujo es planificación, pensamiento; o sea, es la lógica que sucede en tu cabeza y que algunas veces está bien y otras veces la desechas rápidamente. La pintura, la escultura e incluso la fotografía necesitan un tiempo, y en ese tiempo las ideas pueden variar muchas veces. 

Es difícil saber cuándo una obra está terminada. Los límites que definen al arte son cada vez más borrosos, en muchas direcciones, siempre puedes adicionar o restar algo. Pero cada sensibilidad podrá poner sus propios límites; límites que algunos llaman estilo. 

Esa cuestión apareció en una de mis últimas instalaciones: La Era Hans Haacke ha terminado, de 2019-2020, al invitar a otros artistas a que intervinieran la instalación que yo había dado por terminada. Ellos continuaron desarrollando sus propias ideas sobre ella, siempre que unos usaran, como pauta, lo mostrado por otros. Cada uno de ellos restaba y sumaba lo que otro había hecho antes; así convirtieron y redirigieron la obra a su idea, a su antojo. Parecía no terminar nunca, fue realmente divertido. 

Una obra terminada es justo cuando consumes un todo comprensible a través de lo que denominamos arte, pero también es susceptible de ser materia prima para otras obras.

¿Qué particularidad tiene la pintura o el dibujo para que se anuncie continuamente su muerte y su resurrección? 

Supongo que sea su estatus respecto a la tradición más que una peculiaridad del medio como tal. Al estar cercanos a la tradición, tienden, por oleadas, a convertirse en un objeto “estético” más decorativo, hasta como conseguir a priori la condición de arte; razón por la cual algunos artistas renuncian a ellos como respuestas a sus intereses. 

Aunque no es tan tajante como lo describo. Supongo que existen motivos y sutilezas mucho más complejas en cada momento determinado. Quizás hoy lo único que intervenga en ello sea la moda o el mercado; después de un statement como el del conceptualismo contra el formalismo en los años setenta, se han revitalizado estos medios con frecuencia casi predictiva, afianzando la tradición en momentos y acallándola en otros. 

Desde la modernidad hasta hoy, se ha encendido y apagado ese interruptor en muchas ocasiones, por razones muy diversas.

¿Creas sin pensar en un público, sean amigos, coleccionistas,  galeristas…?

En alguna ocasión lo hice, pero no del todo. Pensaba que hacía una obra para entendidos y, por el simple hecho de estar ahí y en ese momento, era suficiente para ser comprendido. El error del apasionado es suponer que los demás oyen la misma vocecita que la que tiene en su cabeza.

Lo que se ha hecho popular en las artes plásticas es la manera en que se hacían las cosas hace más de un siglo, y no lo que representaba esa manera; hemos presenciado un sentido desplazado. Esto hace fácil que la producción contemporánea se convierta en un círculo de entendidos, alejados de la mayoría con un elemento de exclusividad muy conveniente y, por ende, una cierta apatía de quien produce hacia quien lee. Pero ese círculo recibe, interpreta y también envía señales. 

En resumen, para mí, en muchos casos, ha sido necesario responder a determinadas situaciones que encontré en el mundo del arte, por lo cual debía considerar cómo se movía o se mueve el público o sus intereses. Me gusta saber cómo piensan, qué relaciones y analogías establecen las personas dentro del arte. Como dije anteriormente, ese conocimiento funciona como parte de un texto en el cual pudiera imbricar alguna idea. 

Mi obra reciente es, o ha sido hasta ahora, un comentario sobre las políticas del arte, y eso necesita alimentarse del consenso en el que se mueve el público o la opinión que se tiene hoy del arte. Un ejemplo concreto: mi labor como profesor en la universidad (en el ISA) se ha retroalimentado en un entorno que actúa también como laboratorio, en el que puedo observar cómo se mueve ese pensamiento acerca del arte. 

Mis intereses con el público en general son como observador, no me interesa para nada modificarlo, eso sería un imposible muy pretencioso de mi parte. Conocer cómo se mueve la gente alrededor del arte dice mucho de la condición del arte y de lo que pudiera ser considerado como tal.

¿Qué relación mantienes con las otras artes? Supongo que tu biblioteca puede decir mucho de tu obra. ¿Qué libros predominan en ella? ¿Cuál es la importancia de las otras artes en tu vida y en tu trabajo?

No tengo una biblioteca, conservo solo unos cuantos libros que tienen valor para mí. Pero reúno mucha documentación o biblioteca digital; tanta, que no creo poder leerla toda. 

Mi relación con los libros ha cambiado mucho. Antes leía más novelas, cuentos, en particular de ciencia ficción; hoy leo un poco de todo, desde artículos relacionados con el arte o de conocimiento general hasta filosofía. 

En realidad, los libros que tengo a mi lado, incluyendo los digitalizados, sirven de consulta constantemente; no son de un área o especialidad determinada, aunque, por supuesto, la mayoría son sobre arte.

El cine, la música y la literatura han sido importantes para mi trabajo. No sé por qué estas artes y no otras, pero tengo cierto apego a ellas, me parecen muy “naturales”, si podemos definirlas de ese modo, mucho más que las artes plásticas o visuales. Creo que están en todas partes y motivan mucho mi trabajo. 

Hay mucho de broma con el cine y la música dentro de mis obras. No es que sea necesario entenderlas, están ahí solo en caso de que oigas la misma vocecita que yo en mi cabeza.

¿Cuál es tu relación con el mercado del arte? 

Mi relación con el mercado del arte es como la de cualquier artista, somos parte de una profesión muy similar a cualquier otra en la que se produce algo que tiene un valor a la espera de ser intercambiado. 

En el mundo del arte puedes tener variaciones y acercamientos al mercado de manera más o menos intensa, o puedes encubrir ese interés, mostrarte generoso o desentendido, pero todo termina en una transacción relativa al mercado. 

Promoción, filantropía, donación, premios, exposición, artista, curador, consultor, patrocinador, fundación, colección y muchos más, son la cara de una misma moneda, quiero decir, de la moneda. 

Ahora, si tienes la habilidad de crear y, encima, sabes que todo terminará allí, entonces no habrá que preocuparse tanto por él, y quizás más por hacer algo que pueda resultar interesante. El mercado tiene su manual y te guiarás por él; pero para muchos es crucial, porque es eso o a la calle. 

No sé por qué muchas personas creen que mi obra es una batalla contra el mercado, nada más alejado, no creo ser tan ingenuo como para proponerme tal cosa. Debo suponer que como he mostrado más mi obra en fundaciones e instituciones que en galerías, eso haya provocado tal interpretación. Toda la estrategia era lograr una cierta libertad para hacer cosas que me interesaban.

¿Qué opinión te merece el lugar que ocupa el dinero hoy día en el mundo del arte?

El dinero, y eso todo el mundo lo sabe, ocupa el lugar número uno en casi cualquier esfera de la vida. Está en las mentes de todos y en cualquier parte; siempre quiere decir mentiras, quiere pasar desapercibido, quiere que digas que no te importa o lo necesitas y que para nada quieres su poder. Y en el mundo del arte eso es importante, porque quien lo sabe y lo tiene, puede hacer de ti y del arte cualquier cosa, o casi cualquier cosa. 

Hay mucho contrasentido en el mundo del arte con respecto al dinero o a las posiciones de poder que representa y ofrece el dinero. Estaré siendo muy cínico, pero dentro de lo que llamamos arte, casi toda “representación” desinteresada, ferviente o visceral, es poco fiable, y esto va tanto para artistas como para todos los que orbitan a su alrededor; por lo general intentan separar su arrojado discurso del dinero. 

El dinero es una jodida goma de mascar en tu zapato.

¿Piensas que el mercado orienta la creación?

Sí, el mercado podría influir en parte en las decisiones artísticas, como también las críticas (algunas de estas enlazadas con el mercado), o las escuelas y universidades. Quiero decir que, igual que el mercado, existen otras cosas que también influyen en las decisiones artísticas; como cualquier otra área de la vida también existe un tempo en el cual todos coincidimos, estando dentro o fuera, que se debe hacer un cambio.

¿Qué papel le concedes al arte en nuestra sociedad actual?

He perdido ese rumbo. No obstante, podríamos jugar un poco. A pesar de que vivimos en un mundo globalizado, las sociedades no son iguales; tu pregunta supone una sociedad ideal, utópica, y una igualdad en el reconocimiento de la producción artística de muy diversos lugares. Pero eso no existirá a menos que el control global realmente tenga peso y terminemos todos controlados y uniformados, como todo poder quisiera. 

Siguiendo este juego, podría suponer entonces que el papel del arte y su entendimiento debiera ser diferente para cada sociedad, país o región en particular, lo que no es cierto, porque aunque estemos en diferentes países y puedan existir ciertas discriminaciones entre producciones, llamar arte a una cosa nos lleva a firmar la letra pequeña de acuerdos tácitos definidos por una tradición, y sobre todo a la actualización conveniente, por ciertos grupos, de esa tradición. 

Por lo que aquí entra el dilema (para nosotros, los que estamos muy pero que muy lejos de donde se fabrica el arte) entre lo universal y lo local (que ni siquiera es singular). Si aceptamos que es local, entonces sus enunciados (los del arte) serán particulares y nada provechosos para quienes no estén bajo la mira constante de los ávidos por saber qué es lo nuevo en eso que llamamos arte, o sea, todos. Si decidimos entonces que es universal, debemos luchar por conformar algo que todo el mundo pueda entender y, por ende, seguir “mirando” esa producción local que es muy vista internacionalmente y que actualiza la tradición de manera “ejemplar”. 

Lo que me hace pensar que deberíamos seguir lo que está de moda. Y la moda dicta: si hoy son abstracciones, porque ese mercado internacional está deprimido, pues abstracciones; si es una lucha por los derechos civiles, pues a por los derechos civiles. Lo mejor de todo es que no existe manera de cuestionar lo que está de moda porque, cualquiera que sea el tema, estará hoy bien justificado y en el humor adecuado, aunque mañana será algo excesivo. 

Pero ojo: si sigues la moda no eres un artista auténtico, y tu autenticidad es tu pasaje de ida y quizás de vuelta en estas tierras. Para muchos, ese es el papel que le conceden al arte cuando te miran desde la otra orilla. Sin embargo, el papel que tiene el arte es casi siempre el mismo en todas las épocas y lugares. 

Como bien decía Raymond Chandler (aunque no se refería al arte, tenía razón sobre su papel): “A mí me asombra que la gente nunca parezca comprender que todo lo que uno tiene que hacer es preguntar”.

¿Qué representan Cuba y La Habana en tu vida y en tu arte?

Si soy sincero, no lo sé. Tenemos mucho chovinismo, y sentimientos nacionalistas heredados, impostados y/o acumulados, no solo en Cuba, sino también en todo el mundo. Por lo visto, cada vez que alguien apologiza sobre el pedazo de tierra donde nació es para oponerse, machacar o echarles algo en cara a otros. 

Lo que puedo decir es que es el lugar en que ha transcurrido mi vida con sus altas y bajas; eso, por supuesto, debe significar algo. 

Temas como este le echan mano a esa pasión sensiblera, para encender corazones y derramar alguna que otra lagrimita, luego das media vuelta, le haces un guiño al socio y susurras: “los maté”. 

Claro, si has vivido cincuenta años de tu vida en el mismo lugar tendrás, quieras o no, una conexión con él, lo recordarás como el lugar donde nacieron tus hijos, donde disfrutaste tus glorias y sufriste desmanes. La luz tendrá un significado especial que nunca alcanzarás comprender, y no estarás de acuerdo con las leyes que te imponen. Desearás estar siempre en un lugar mejor, y el presente te será cada vez más ajeno. 

La vida termina, los lugares continúan.

Galería

Luis Gómez – Galería.

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Notas: 
^[1] Palabras del libro de Héctor Antón Castillo sobre Luis Gómez: La tentación de “ser otro” en el búnker de los sentidos, Collage Ediciones.
^[2] Obra de Ezequiel Suárez: El arte cubano son muchas mafias.
^[3] No por mucho madrugar amanece más temprano, Fototeca de Cuba, La Habana, 1989.
^[4] La fábrica de cal (Le Four à plâtre) de Théodore Géricault, 1821-1822.

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