La situación en la que nos encontramos desde hace algunas décadas segrega esa tinta deliberadamente tóxica que fractura la dramaturgia natural de los eventos. Conectados por diferentes vías a dicho panorama, intentamos expresar lo que nos inquieta y lo que nos oprime. Nuestros lenguajes tienen una herida abierta, cierta impunidad donde definitivamente se divierte el microbio, y sin percatarse hace un aporte al rostro de nuestro trabajo.
Toda la creación verdaderamente auténtica, gestada en la isla, parece conectarse de una manera u otra con dicho fenómeno; en particular, resulta notoria la experiencia en este sentido de las artes plásticas. Fue en la década de los ochenta cuando con más visibilidad sus diversos lenguajes transgredieron los limites coartados por el poder y sus instituciones. Vomitando con acciones puntuales una materia totalmente inaceptable para esas instancias, provocando de manera inmediata una fricción que de alguna manera se mantiene vigente hasta hoy y que parece haber sido mucho más productiva para el arte que para sus adversarios.
Me resulta tentador, e imprescindible, raspar ciertas costras alojadas en la memoria cuando apenas nos separan pocos días de que se celebre en La Habana una Bienal independiente (la Bienal 00) que ya se inscribe como un gesto más de resistencia ante las mencionadas políticas institucionales; y que, a su manera, constituye una forma de continuidad con un expediente al que cada cual mira con los ojos de su conveniencia. Por ello, sin escrúpulos, he decidido disfrazarme de espectador medianamente avispado, al que por momentos se le agota su ración de cinismo.
Lo que muestro ahora es tan solo un fragmento, pero un fragmento surcado y enriquecido por huellas que a la vez pudieran apuntar a dos energías tan diferentes como las de Bertolt Brecht y Marcelo Pogolotti. Algo así como la manga de una camisa proletaria, que al ser izada en un territorio simbólico, más que manchas de sangre terminará mostrando numerosas frustraciones en forma de arrugas o pliegues casi imperceptibles.
Para estas notas he elegido a cuatro artistas y algunos momentos ilustrativos del tema abordado dentro de sus obras; ellos son: Lázaro Saavedra, José Ángel Toirac, Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez. (Sin quedar de espaldas a la experiencia que precedió el accionar comprometido de estos artistas durante los noventa y lo que va del siglo XXI: es decir, aquella marea transformadora y fecunda en la que estaban implicados proyectos y nombres como los de Volumen I, Artecalle, Puré, Hexágono, Tomás Esson, Rubén Torres Llorca y Carlos Cárdenas, entre otros).
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La aparición de Galería I Meil creo que ha marcado un antes y un después en el trabajo de Lázaro Saavedra. Constituye una obra en progreso (2007-) provocada por circunstancias inmediatas que forman parte del metabolismo de la isla, y de su historia más reciente. Su soporte es el servicio de correo electrónico; su mayor acierto: la capacidad de apropiarse sin ningún pudor de hechos, acontecimientos, y problemáticas que le han servido para activar ideas que aún conservan la vigencia y la fuerza necesarias.
En esta oportunidad otro aliado imprescindible ha sido el dibujo, conectado a un rico entramado textual que, entre otras múltiples virtudes, tiene la de consolidar la sustancialidad del humor.
Sin dudas, esta narrativa se muestra como una de las expresiones más logradas y eficientes de toda la trayectoria del arte político en Cuba. Representa un proceso que sabe asumir los códigos de esta época para ironizar de forma muy precisa sobre una realidad visiblemente hemipléjica.
A su favor también se puede agregar que la manera en que fue concebida le permite no agotar en corto plazo su vitalidad, y por tanto logra dejar intacto una y otra vez el impacto de sus funciones. Con una buena dosis de humor gráfico reivindica lo mejor dentro de esa tradición en Cuba. La vena narrativa de Saavedra nos demuestra que el acto creativo no tiene que esforzarse por ridiculizar un contexto que es por naturaleza ridículo.
La Galería I Meil coloca el hecho artístico en un territorio altamente contaminado, del cual emanan algunos homenajes a la vez que se parasita en la sabiduría popular, y se mezcla lo que ya se convirtió en arqueológico con lo que aún se preserva como organismo vivo.
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Cada vez que me enfrento a una obra o exposición de José Ángel Toirac (muchas de ellas en coautoría con Meira Marrero), siento un impacto contundente que me hace ver viejos fenómenos desde nuevas perspectivas. Detrás de cada una de esas apariciones visuales existe una profunda investigación y la agudeza de un pensamiento comprometido con un acontecer que involucra a toda la sociedad.
Entre las andanzas preferidas de Toirac se encuentra desacralizar héroes y mártires y desnudar una serie de actuaciones que van ocurriendo con aparente normalidad, siempre en nombre del fanatismo hacia una ideología o un líder, arrastrando a notables mayorías hacia el absurdo o la esquizofrenia.
Para seguir este rastro me apoyo en obras como Con permiso de la historia (1994) y Grises (1996-2004). En la primera, con la colaboración de otros artistas, Toirac escenifica un grupo de fotografías transformadas por el poder en iconos de la gesta revolucionaria, denunciando con sutileza su carácter teatral y manipulador; dichas instantáneas quedan intervenidas por la ironía de sus nuevos protagonistas.
En Grises, retoma una serie de fotos muy publicitadas de Ernesto Guevara para convertirlas en óleos difuminados que transitan por el negro, el blanco y el gris, depositando en ellos una especie de niebla o sensación en la que la realidad parece fracturarse.
Cuando el arte se interna en una experiencia de esta naturaleza, el creador suele acometer dos tipos de violencia. Una, sobre el referente utilizado; la otra, sobre sí mismo: su ser queda atrapado en el riesgo, en una cuerda floja, ya que se encuentra traficando con la memoria colectiva y con variantes de sus imaginarios. Estamos ante una manera íntima de polemizar con un pasado al que se le ha pretendido imponer el velo de lo intocable.
La obra de Toirac ha progresado con una coherencia poco común por estas latitudes. Su mayor fuerza se concentra en una capacidad de renovación o energía secreta que se activa según van mudando las circunstancias.
En enero del 2017, Toirac nos volvía a sorprender con la muestra (compartida con Octavio Cesar Marín) titulada Diógenes y la luz, donde impera una lectura extremadamente crítica a fragmentos muy bien localizados de nuestra Historia, dejando al descubierto las fallas y las grietas de una sociedad donde supuestamente imperaría el quehacer hegemónico del “hombre nuevo”. A través de un uso sagaz y diversificado del retrato en sus diversas fases, se estampaba allí un vínculo inquietante entre las interrogantes del pasado y las frustraciones del presente.
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Antes de que comience la proyección de un filme sin subtítulos, Sandra Ceballos y yo seguramente hablaremos de su Museo de arte maniaco (2012), desde donde brotaban descarnadamente sus raíces: lo que el cuerpo, y el aprendizaje del cuerpo junto a la mente, le ha dictado.
Destacaba allí su forma tan particular de acercarse a los héroes y la Historia; la sinceridad al tratar los conflictos y las dudas que la Historia ha ido generando. En ningún momento Sandra pone una venda sobre lo que su mirada ha tenido que soportar; más bien lo proyecta a través de imágenes contundentes que en ningún caso corren el peligro de convertirse en panfletos.
Al valor de cada una de las piezas presentadas en aquella muestra se le suma un valor medular y único, vinculado a la intención de provocar: crear un hervidero, o punto de contacto, a partir del cual se abra la brecha para un arte más “problemático”; un arte que se olvide un rato del mercado para reencontrarse con sus propios orígenes y, sobre todo, con la capacidad de renovar sus ideas de siempre.
Más que una exposición aislada, anclada en el pasado, el Museo…, por sus efectos, corre la suerte de convertirse en un proyecto con continuidad, en otra manera útil de percibir la creación y de inscribirse en el fabuloso Eterno Retorno de Nietzsche.
Luego, ya estamos preparados para asistir a sus Mangas (una serie de cuadros en progreso), donde capta el automatismo del discurso del poder, en esta ocasión personalizado en una voz que en un principio engatusa a las masas pero después las aburre y oprime, y ya en ese momento no hay nada qué hacer: dichas masas se encuentran inmovilizadas por fuerzas que se instalan en todas las direcciones.
Lo que queda, entonces, es el discurso como fetiche; la caligrafía de la artista reproduce una y otra vez esa letanía y encima de ella da rienda suelta a la pintura como signo de libertad. Pintura que sincroniza de forma paródica con el ritmo del cine manga: la aventura que nos secuestra para asistir a una tanda tras otra.
El quehacer de Sandra Ceballos, por esa maña de no bajar la cabeza ante situaciones límite, termina enfrentándose, como antídoto, a esas mansas expresiones que a través de una estética totalmente resuelta fabrican un compendio de todo lo que puede resultarle agradable al espectador.
Sandra revuelve en la llaga, nos pone ante el monstruo que incubamos y derroca lo fatuo que, por lo general, emiten las imágenes vacías de contenido.
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Ezequiel Suárez apoya su obra en la riqueza de hacer creer al espectador que él está mirando para un lado cuando está mirando para el otro. Creo que nunca se podrá saber a ciencia cierta si mira hacia una zanahoria o hacia una valla propagandística implantada por el Departamento de Orientación Revolucionaria del Partido Comunista de Cuba (PCC).
Es este un creador que aborda lo político a partir de las fallas que va generando la propia condición humana; esas debilidades son comprendidas por su trabajo como un precedente inapelable para que la ideología logre hacer de las suyas en las más diversas circunstancias. Desde ahí debe interpretarse el carácter variopinto y democratizador de los elementos que va incorporando a cada una de sus piezas y exposiciones, en las que deja entrever una actitud bastante underground con la intención de que el torrente civil entre por la puerta de atrás.
Su muestra El Pantano de Odorto, que se remite al año 2010, constituye una praxis inmejorable de la actitud que describo. Allí accedemos a textos tan sugerentes como: “Me preocupa lo que pasa en el mundo y en el extranjero” y “No todo es política siempre, ni arte siempre, ni buenos sentimientos”; así como uno en portugués, tomado de una propaganda angolana con fecha de 10 de diciembre de 1978: “O mais importante é resolver os problemas do povo”.
El discurso de las obras de Ezequiel tiene su principal basamento en la disyuntiva de tolerar o no tolerar. Esa es la clave. Nunca puede uno tener certeza de lo va a suceder: hay un uso de la sorpresa, una ironía soterrada que nos atrapa y termina por seducirnos y movernos hacia una especie de inestabilidad con la cual establecemos una relación difícil pero productiva. Sus pinturas, y otros escenarios plásticos, construyen una crónica sobre la extrañeza de estar vivo, y sobre la incomodidad de compartir el espacio con otros que emergen también de sus extrañezas particulares.
En cada una de sus pisadas (huellas) se experimenta una tensión que advierte sobre el espacio de turbulencia que media entre él y la realidad; espacio que aprovecha para hacer (re)significar las cosas que suelen parecerle hostiles. Los textos, como los que he citado, son el corazón de esta poética: son los que provocan una magnitud conceptual extraordinaria y los que establecen un orden en el caos.
