”¿Mi propia mierda?”, dice el joven.
Es de noche en la sala de su casa, una cámara de video graba la conversación. La decoración incluida en el plano revela cuanto de kitsch puede haber en el resto de las habitaciones. Pero ahora no importa el gusto del entrevistado, sino la respuesta de la chica que lo ha elegido para ser parte de una obra:
“Sí, tus excrementos”, dice la artista.
Grethell Rasúa (La Habana, 1983) estudiaba en el Instituto Superior de Arte (ISA) cuando comenzó a trabajar en la video-instalación titulada Con tu propio sabor (2005-2006 / 2016). Para la misma involucró a 21 personas; por un precio módico tendrían condimentos frescos o secos. Los participantes solo debían aportar el fertilizante.
En la documentación se muestran los recipientes con heces fecales, el excremento adicionado a la tierra, y el estallido del verde en las macetas. La documentación incluye la compraventa de los condimentos y el cocinado. Es un largo proceso que, en todos los casos, acabará en el cuarto de baño: el punto de partida del ciclo.
No es esta la primera ni tampoco sería la única ocasión en que la artista utilizará desechos corporales.
A propósito del tracto, de las trazas y los trozos, al repasar la obra de otro artista visual habanero nacido en 1983, Reynier Leyva Novo, se advierten no pocos puntos de contacto. Si en la de Grethell Rasúa las excretas provienen del cuerpo de un cubano de a pie, en la de Novo se originan en el cuerpo social, cultural y político de Cuba.
Para la serie Un día feliz (2016), el Chino Novo manipulaba poco más de 50 fotos documentales. Algunas son a color, otras en blanco y negro; de cada una borra al protagonista. Tras la acción produce un vacío, que no un vaciamiento. Como no se trata de un hombre cualquiera, esa ausencia no es tal. Lo que falta, pesa. Para situarse y situarnos, divide la serie en dos partes: en una, Mao es el protagonista ausente; en la otra, quien falta es Fidel. Las fotos resultan inquietantes, generan una paradoja.
Se trata de la Revolución —la china, la cubana— pero el foco no está en ella —sucesos, mujeres y hombres involucrados, estrategias, etc.—, sino en el Hombre que la encarna. En la iconografía de una revolución, por lo general el líder es mucho más que denominador común.
En la serie se suceden escenas de puro solaz o de ajedrez político: días de sol y mar en el Caribe o una fresca mañana en la montaña, un juego de dominó o un partido de ping-pong; la reunión con los miembros del Partido, un discurso a las masas, el encuentro con trabajadores agrícolas o la visita a la fábrica; Lenin o Lincoln como paisaje de fondo…
¿Un día feliz para quién? ¿Para Mao y Fidel, para sus compañeros de ruta? ¿Una jornada de asueto para quienes discreparon de la política de ambos?
No es sencillo arribar a la respuesta. Se debe operar, desde la ucronía, con los egos de los protagonistas, sus deseos, las perversiones, sus filias y fobias, su noción del bien y del mal.
Esta serie nos interroga sobre la alternativa política, por las características del sujeto que la encarnaría, y porque en ese vacío no solo debemos ubicar una larga cadena de suposiciones, sino también un rostro.
Entonces: ¿un día feliz para quién? Entre los signos de interrogación están los sujetos que se posicionaron a favor o en contra de la Revolución. Algunos de esos rostros aparecen en las fotos. Son puro paisaje.
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A pesar de que los retales juegan un papel fundamental en la obra de ambos artistas, la belleza, incluso lo fashion, suele manifestarse desde una síntesis casi brutal. Es una operación de contención en el discurso, como en la poesía, para condensar diversos capítulos del devenir individual o nacional.
En el complejo acto de hacer más con menos, en la obra de Grethell Rasúa está implícito el drama vivido por un sujeto cualquiera en un espacio que aparenta no trascender el hogar, el edificio, o el barrio. En la del Chino Novo, el drama vivido transcurre en un escenario nacional donde ideología y política campean por su respeto.
Si se repasa la obra del Chino, quizá el registro más alto en cuanto a belleza, lo fashion, y al ejercicio de condensación y contención, acontece en Los olores de la guerra (2009): tres fragancias elaboradas por perfumistas. Es el aroma de varias operaciones militares cifradas no en tres batallas —la de Jimaguayú (Guerra de los Diez Años, 1868-1878), la de Dos Ríos y la de San Pedro (Guerra del 95, 1995-1998)—, sino en tres hombres: en esos combates cayeron Agramonte, Martí y Maceo.
Entre los gestos sensuales, nunca hay que olvidar el acto de abrir un pequeño frasco de cristal y humedecer una zona del cuello, las muñecas… ¿Y si en vez de un Givenchy Dalia Noir, un Coco Noir de Chanel, un Paloma Picasso o un Alicia Alonso, a una cita amorosa se llevara un Ignacio Agramante / Combate de Jimaguayú / 11 de mayo de 1873, un José Martí / Combate de Dos Ríos / 19 de mayo de 1895, o un Antonio Maceo / Combate de San Pedro / 7 de diciembre de 1896? Con los perfumes de Novo se percibe mucho más que un delicado y grato olor.
Esta no es exactamente una obra para ver y situarse ante un episodio nacional, porque es el sistema olfativo el que debe activar la memoria histórica. A través de la nariz se pone en crisis, o no, el relato histórico tal cual nos ha sido contado en los diferentes niveles educativos. Esos envases, cual metáforas, portan los olores de la manigua al amanecer, del estrés por el inminente combate, de la tinta fresca en la página de un diario que será mutilado o de la correspondencia con la mujer amada, de la pólvora y el tajo sanguinolento, del sudor de la bestia y del jinete de rostro medio desfigurado por un disparo en la mandíbula, la carne podrida, el aroma del aguardiente y la miel en la boca, del semen y la sangre menstrual, del mar revuelto en la noche del desembarco… También se concentra allí el tufo del caudillismo; la delación y las rencillas fluyendo a la par del deseo de independencia.
En la obra de Rasúa la belleza y lo fashion alcanzan su punto más alto en la pieza Con todo el gusto del mundo (instalación Tienda-Boutique / performance). Iniciada en 2004, los objetos que le otorgan forma y sentido a este work in progress incluyen telas, metales, piedras preciosas. A través del tejido, el bordado, la orfebrería y el modelado, Grethell confecciona artículos con alto valor utilitario: prendas de vestir, joyas, muebles, estuches de regalo, adornos, etc.
No se trata de artesanía disfrazada de arte, realizada a pedido del cliente, y tomando en cuenta un diseño sugerido por ellos. La serie cifra mucho más. En ella está la voluntad y la vocación de servicio de la artista, que no deja afuera la necesidad de gestar una obra interesada en el bienestar espiritual del individuo y en su memoria. Tampoco olvida el valor del objeto y el del trabajo ejecutado en la confección del mismo, incluidos en el precio a pagar.
Pero el pequeño gran detalle significativo en la serie Con todo el gusto del mundo es la inclusión de los desechos, fluidos y tejidos del cuerpo de un ser querido, en la mesa y la lámpara en cuya confección se han utilizado heces fecales, resina y madera. O, siguiendo una operación similar, el bordado de un blúmer con un hilo teñido con sangre menstrual y semen. En el pañuelo, el vestido, el sobre para cartas y la caja de regalos, la sangre es el tinte utilizado en la hebra, la cinta de adorno y la estampa en el papel.
Sangre menstrual, lágrimas, orina, cerumen, la piel de las ampollas, uñas, la saliva trasegada en un beso, cabellos engarzados en plata, oro o platino, o incorporados a un tejido o al papel, devienen agentes activadores de la memoria histórica personal.
Si las series Con todo el gusto del mundo y Los olores de la guerra nos permiten un viaje expedito hacia el pasado para desde allí ejecutar una disección de un sujeto y un país, Con tu propio sabor y Un día feliz nos hablan de una condición interna de satisfacción y alegría. Ya sea porque ponen a mano recipientes con especias o abducen al Líder, se constituyen en dos caminos que nos acercan a la novela Un mundo feliz: Aldous Huxley y el escenario distópico.
La felicidad no en tanto aspiración, posibilidad y concreción, sino una suerte de estado permanente conseguido o impuesto de manera artificial por el Estado.
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Si se repasa el trabajo de ambos artistas, se advierte que las gradaciones de la autorrealización —y del sufrimiento mental y físico— parecen transcurrir como proyecto personal entreverado en el propósito ideológico del Estado. Visto así, la felicidad, o la noción que se tiene de la misma, es gestada o modificada en el sacrificio vivido a lo largo de una batalla política e ideológica que se antoja interminable, o por la vida en condiciones precarias. Y también es el estado a alcanzar mientras se persigue o se intenta concretar un deseo: morir por otros en el campo de batalla, llegar con vida al exilio, pintar la casa, cocinar con especias, fundar un negocio rentable, portar un recuerdo, superar un miedo indómito.
Esa felicidad está entreverada en trazas y trozos de toda laya. En el caso de Grethell Rasúa, acontece por ejemplo en un brindis elaborado especialmente para una exposición de 2004: Brindis (objetos / happening). Para el vernissage, la bebida y las tapas van de la mesa a la boca en recipientes decorados con pedacitos de cucarachas y ratones. O se produce en un escenario real y precario: el asentamiento periférico e insalubre llamado El Hueco, bajo el Puente de La Lisa, en La Habana.
¿Cómo pensar la condición interna de satisfacción y alegría, y la concreción de la misma, incluso la belleza, en un escenario como El Hueco?
Rasúa, interesada en asumir el arte como un modelo de comprensión social nunca divorciado del concepto de lo bello, con la acción plástica Dual (2005) se sumó a quienes han insistido en situar en el mapa cubano la realidad de los asentamientos donde la vida transcurre entre la espada, la miseria y la ilegalidad. La artista propuso a algunos vecinos de El Hueco pintar las paredes exteriores de sus viviendas. Sí, solo un poco de color: barniz más un pigmento extraído de un recurso barato y abundante en el lugar: las heces fecales de los inquilinos.
¿Se trata de una cínica acción plástica? ¿Fue una farsa? En Dual se produce una llamada de atención de doble carácter. Nos obliga a mirar al individuo que, en “un mundo feliz”, no está dentro del perímetro de ese “mundo”. Nos exige que observemos las particularidades de tal contexto. En esta obra, la vocación de servicio parte del reciclado de trazas y trozos del tracto social, cultural y digestivo. Se reciclan aquí imaginarios a favor del individuo marginal y/o marginado.
Con Dual, Grethell trabaja por primera vez con aquellas personas situadas o desplazadas a las periferias. Pero no será la única.
Por su parte, en Arqueología de una sonrisa (2015), el Chino Novo cuelga en una pared 768 cepillos dentales usados por los vecinos de un barrio de Centro Habana. Jesús María no es exactamente El Hueco, pero es un hueco donde hay de todo y allí no es poca la vida entre la espada, la violencia y la miseria.
¿Se trató de una cínica acción plástica?
¿Puso en marcha una farsa?
Cuando el artista intercambia cepillos usados por otros nuevos, junto a un formulario con los datos personales y un retrato de cada participante, no se produce un simple trueque de objetos. Frente al espejo del baño, o delante de la TV, a los propietarios de los cepillos se les mezcla la baba con el dentífrico mientras sueñan ese futuro al que no acaban de acceder. En la imagen que les devuelve el espejo, o en las que transcurren en la pantalla del televisor, está la casa, el carro, la pareja, el trabajo, el aprobado de un examen, la visa, dejar atrás una enfermedad terminal, mucho dinero… Variantes o gradaciones de la autosuficiencia y la autorrealización en “un mundo feliz”.
En la baba acumulada entre las cerdas del cepillo dental se acumulan los gérmenes de una vida otra. También en la mierda mezclada con barniz entre los pelos de la brocha.
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Entreverada en la felicidad está la muerte; es imposible concebir la vida sin un esperado o abrupto final. Grethell Rasúa, más que trabajar con la muerte, se apropia de los finales de un proceso como punto de partida de otro. El diapasón de su ciclo va desde las excretas e inmuebles en condiciones deplorables, a la elaboración de artículos de valor utilitario, condimentos y pinturas. Es el supuesto fin devenido inicio de otra etapa. ¿Una etapa mejor? Al menos es diferente, e incorpora nuevos deseos y retos.
En casi toda la obra del Chino Novo la muerte tiene un alto peso. Basta detenerse, además de en Los olores de la guerra (2009), en El deseo de morir por otros (2012), La última pena, de la serie El peso de la Historia (2015), Canción de ultramar (2015), Eternamente te esperaré (2015), No me guardes si me muero (2016), y Quien tiene acero tiene pan (de la serie El peso de la muerte, 2016).
Aquí la muerte forma parte del relato construido por el Estado cubano: los oficiales y soldados caídos en campaña (El deseo de morir por otros: armas usadas por algunos oficiales en la Guerra de Independencia moldeadas en resina de poliéster; en el proceso se reprodujeron rayones y abolladuras); los fallecidos producto del diferendo Cuba-Estados Unidos (Eternamente te esperaré) y los caídos en enfrentamientos armados (El peso de la muerte: serie de pesas de 1 g. a 1 kg. fundidas con latón de balas; Quien tiene acero tiene pan: set de 21 herramientas agrícolas fundidas con acero y bronce extraídos de armas de fuego sacadas de circulación).
Pero esas muertes no solo son patrimonio de la Revolución. Su peso tiene otro valor entre los familiares de quienes fueron abatidos en una escaramuza o apostaron por el suicidio. La muerte como posibilidad, y como certeza, en los dolientes cuya baba ha humedecido una y otra vez el cepillo dental, mientras le dan orden y sentido a los sueños.
En Novo, la muerte no solo debe ser entendida de manera literal. Hay una zona donde se desplaza hacia la metáfora. En No me guardes si me muero, el artista parece pedir una doble lectura: la muerte física y el supuesto fin de un ideario.
¿Qué hay exactamente tras los cristales de esa urna de cristal y madera, bajo el título No me guardes si me muero? ¿Solo cenizas, el resultado de incinerar las Obras Completas de José Martí, más la Guía y el Índice, publicadas por la Editorial Ciencias Sociales en 1975, año del Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba?
¿Acaso es que, una vez muerto, Martí ya no puede mantener, intensa y lúcida, desde una postura crítica y cívica, la obra que consignó?
¿La urna con las cenizas nos habla de la vanidad o la veleidad, incluso de la futilidad de toda trascendencia?
¿Nos advierte del manejo (in)discriminado de un ideario?
Martí ha sido puesto y expuesto a mil y una interpretaciones, y al calvario de las vallas. Ha transitado del ara al pedestal, y de allí al rincón martiano. Las cenizas dentro de esa urna podrían ser, también, el alarido de un muerto que está vivo, un compromiso personal con la vida en toda su expresión, una intensa toma de partido que abarca desde la manigua al lecho, pasando siempre por la palabra.
En 2016, el mismo año en que Novo redujo a cenizas ideas, papel y tinta, Grethell Rasúa produjo tinta con tierra y agua de lluvia. De Cuba. Con ella plasmaba en tarjetas un resumen de su ideario: “VIVIRÉ CON LA ESPERANZA DE QUE EL UNIVERSO ESTÁ DE NUESTRO LADO, SOLO TENDREMOS QUE SER FIEL A LO MEJOR DE NOSOTROS MISMOS”. Estas tarjetas integraron la obra Decreto a mis ideales (performance–happening / Instalación).
“Un llamado, una toma de conciencia a nivel personal […], comprometernos con nuestro mejor yo, dar lo mejor, ser fiel a nosotros mismos”, se leía en el dossier. Según la artista, esta es “una solución para recibir el beneficio que esperamos en su más amplio sentido”.
El Chino inutiliza papel y tinta, es decir, el ideario. Rasúa junta tierra y agua; del fango ahora germina un ideario. Esta es, también, una toma de partido: “La utilidad de esta pieza está enfocada en la corrección personal para lograr una mejor actitud propia y destinada con grandes esperanzas a restaurar el resto”.
No sé qué significa exactamente restaurar el resto. Pero si a la artista le interesa “asumir el arte como un modelo de comprensión personal, social y cultural”, en ese resto cabe todo el país y los cubanos.
El aliento del texto impreso en las tarjetas de Decreto a mis ideales nos habla de un compromiso. No sería desatinado esperar de Grethell Rasúa su objeción a ser reducida a la taxidermia cuando no pueda hacer nada por eso que llama el bien mayor, lo cual constituye el punto de origen de su poética.
Y ya que arribamos a poéticas, en palabras de Rafael Rojas, la de Novo es política “porque postula frontalmente la ciudadanización de la historia”. Este gesto de descapitalización ha sido llevado al extremo por el artista al donar el monto total de la venta de No me guardes si me muero a la #00Bienal o Bienal00.
Hay aquí arte y escaramuza. La urna con las cenizas de la obra martiana fue comprada por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP). El dinero del Estado terminó en los fondos de una bienal alternativa mal vista por las instituciones oficiales. ¿Se trató de una cínica acción plástica? ¿Puso en marcha o evidenció una suerte de farsa?
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Veo The square / La farsa del arte (2018) de Ruben Östlund, filme donde aparece una obra singular: un cuadrado de 4×4 metros. Es “como un marco vacío esperando su contenido”, dice el galerista. En el cuadrado “hay un contrato implícito de estar atentos los unos a los otros”, añade. Se trata de un espacio donde debe primar el intercambio de afectos e intereses, la solidaridad, el respeto. Sí, una suerte de utopía.
El galerista de esta película explica el supuesto significado de la obra, y en paralelo ejecuta un plan cuyo fin es recuperar el smartphone y la billetera que le han robado. Una estratagema que es casi similar a la farsa urdida por los ladrones. Tampoco hay demasiadas diferencias con respecto a las palabras con las que trata de embaucar a los asistentes a la inauguración de la muestra donde se exhibe el cuadrado de 4×4 metros.
El Chino Novo tiene su versión del square, y no es exactamente un cuadrado sino un rectángulo. En la obra reciente Sin título (militares y civiles) (2018) se apropia de un tipo de alfombra hecha con retazos de telas muy común en algunos hogares cubanos. Para la pieza, convierte uniformes militares y ropas de civiles en esas tiras de tela con las cuales se confecciona la alfombra. El acto de reciclado ha sido desplazado no solo al terreno del arte.
En esa alfombra, sin lugar a dudas, hay trazas y trozos de un discurso político e ideológico. El square de Novo sería el espacio donde deberían primar los afectos, la solidaridad, el respeto. Una suerte de utopía. Pero la obra se constituye en plaza sitiada, politizada. Otra vez la utopía del mundo feliz. O la distopía. ¿El arte de la farsa? ¿La farsa como arte? ¿La farsa del arte?
La alfombra no es su única variante de square. Tiene otra, anterior, de dimensiones mayores: Palabras de piedra. Arquitectura de poder de un país heredado (2016). Se trata de un mural, leemos en el texto del catálogo, “compuesto de losas producidas con el mismo material que el de la fachada de diez edificios que ostentan el poder político, económico, social y simbólico del Estado Socialista Cubano […]. Llamativamente, estas edificaciones fueron las sedes de las instituciones de un Gobierno Republicano diametralmente opuesto, cuyo poder estaba matizado, en buena medida, por la Sociedad Civil”.
La pregunta a formular no debe interesarse por cuanto sucede hoy entre el poder político, económico, social y simbólico del Estado cubano y su contraparte: la sociedad civil. Las verdaderas preguntas son aquellas que de antemano no sabemos su respuesta.
El mural fue ensamblado en una de las paredes de la Unión de Arquitectos e Ingenieros de la Construcción de Cuba (UNAICC). ¿Cómo arribar, a través de esta variante de square, a “un contrato implícito de estar atentos los unos a los otros”?
No debe pasarse por alto el sitio donde fue emplazado el mural. Tampoco el devenir de la arquitectura en Cuba tras instaurarse la parametración y el prefabricado. Arquitecturas del poder, arquitecturas de poder. Basta caminar sin dirección única en La Habana, o en cualquier asentamiento con una masa arquitectónica de valor, para entender y constatar los efectos de la ideología y la política en la arquitectura y el paisajismo. Reina el nuevo arte de hacer tugurios; es la ruralización progresiva y total.
La documentación de Cubiertas de deseos (2008-2013), de Grethell Rasúa, es a su vez una suerte de ensayo sobre este nuevo arte entronizado en Cuba. El proceso recoge algo más que viejas fachadas de inmuebles habaneros. Son edificios multifamiliares de casi un siglo aguantando sabe Dios cómo. Allí, cada quien maquilla su espacio como puede, sin uniformidad o acuerdo con el resto de los inquilinos del edificio. Visto así, el inmueble parece un cubo Rubik desorganizado, donde el color de algunos recuadros, en este caso los apartamentos, sería el del repello despintado, mugriento y medio descorchado.
Las imágenes registran en un mismo edificio brochazos multicolores sobre la piedra corroída o el acero con sus pústulas de óxido en flor. Es elocuente el desmadre en las tonalidades en contraposición a las zonas sin mantenimiento. Nos hablan de la ausencia de un plan director que rescate cuanto de valor tiene esa masa arquitectónica, de una ausencia de diálogo entre instituciones e individuos, de la no aplicación y el irrespeto de las leyes, y de la falta de empoderamiento.
La documentación de Rasúa contiene algo más que inmuebles venidos a menos. Registra el paso del tiempo y las escaramuzas ejecutadas por sus moradores para acomodar la realidad a sus aspiraciones y necesidades. Allí se narran alegrías y derrotas. En tanto archivo sobre la resistencia y la agonía, la serie habla del país. Es un largo discurso. Palabras de piedra, palabras en piedra; arquitecturas de poder de un país heredado.
Frente al espectador transcurre un patrimonio hecho jirones no solo en Centro Habana o Habana Vieja. La capital es una gran plaza venida a menos, sitiada por la desidia, las malas prácticas, pésimas o nulas decisiones, la escasez y el desvío de recursos. La Habana o The Big Square donde ya es imposible leer “un contrato implícito de estar atentos los unos a los otros”. La ciudad retratada por Grethell no es diferente de la alfombra del Chino.
Juntando retales de uniformes militares y ropas civiles, Novo resume a la Cuba que va de 1959 a 2018. Esa moqueta puede resultar tan inquietante como las fotos modificadas en la serie Un día feliz, porque los retazos anudados remiten al tejido de la nación, a las relaciones entre masa y poder, y nos incitan a interrogarnos sobre un nuevo escenario donde el Presidente de los Consejos de Estado y de Ministros ya no es un militar.
Quizá sobre la alfombra de Novo deba posar una mujer acomodada en una silla, tal como Grethell Rasúa en la performance De la permanencia y otras necesidades (2013).
Una mujer vestida de blanco casi traslúcido, las piernas abiertas, suave música de fondo. Los pies descalzos. Lame y muerde un cactus. Las espinas arañando e hiriendo la lengua.
