La historia del rodaje clandestino, las suertes del director, actores, actrices y el equipo de realización de la película iraní La semilla de la higuera sagrada (Dāne-ye anjīr-e ma’ābed, Mohammad Rasoulof, 2024) es harto conocida, aunque no lo suficientemente difundida ni aprehendida.
Ningún pasaje, de los infinitos e insondables registros de la censura al arte como forma sublimada de la libertad —e inalienable derecho— de expresión, será conocido en su verdadera dimensión, y mucho menos asumido como lección a superar.
La censura es un trago amargo que no desciende del esófago. Lo calcina, envenena, tortura, pero permanece ahí, como una constante civilizatoria.
Asimismo, los valientes que desafían las leyes del silencio resultan para los censores una ineluctable e inexorable molestia que siempre impedirá que sus sueños sean plácidos. Los censores siempre vivirán en el miedo al prójimo, por muy cercano que esté de sus alcances, por muy ligado que esté a su propia sangre.
La semilla…, ganadora del Premio Especial del Jurado en el 77º Festival de Cannes en 2024, luego nominada a la Mejor Película en Lengua Extranjera en los 82º Globos de Oro en 2025, y actualmente en la carrera por los 97º Premios Oscar, es una película censurada en Irán que versa principalmente sobre la censura, y sobre todo sobre la fragilidad crónica que la hace tan terrible.
Rasoulof, también guionista, escapó de la prisión política un tiempo después de que su filme trascendiera “en bruto” las fronteras iraníes y la obliteración segura, para ser montado en Alemania, nación que se acreditó al final la nacionalidad de la producción.
Como su realizador y parte del elenco, La semilla… es una obra exiliada. Ya está a salvo de los jerarcas y esbirros de la teocracia totalitaria que predomina en la nación iraní desde 1980, que son los principales “objetos de estudio” del visceral discurso fílmico.
Desde esta película, Rasoulof los interpela de conjunto, con toda la fuerza del poderoso realismo fílmico que caracteriza su cine nacional, cuyos códigos son manejados por los iraníes mejor que nadie en la contemporaneidad cinematográfica.
También los impugna con la desagarrada furia del cine político, cuasi libelista, que se sume con dolor y compromiso social en el frenesí del agitprop, sincronizado con las circunstancias que provocaron la gestación del proyecto: las multitudinarias protestas que estremecieron muchísimo más de diez días a todo Irán, desde el 16 de septiembre de 2022 hasta bien entrado 2023.
La cinta, aunque no deja de sumar a su entramado dramático algunas de las más tristes y dolorosas imágenes filmadas con teléfonos celulares durante los sucesos —borrosas y temblorosas muchas, dados la virulencia y el paroxismo del momento—, su cuerpo principal lo ocupa la representación ficcional.
El director buscó convertir en profunda alegoría de la tragedia nacional los conflictos íntimos surgidos en el corazón de la familia a causa de las diferentes lealtades divergentes e irreconciliables de sus miembros.
La conformación de una colectividad, de una masa pujante que catalice cambios radicales en un país, llámese “revolución” o como se quiera, debería partir de una toma de consciencia personal, que convierta al grupo en sumatoria de individualidades convencidas de la necesidad de unirse bajo divisas comunes. Y no debería basarse en la explotación de los más elementales y turbios instintos de individuos automutilados de toda capacidad de pensar y pensarse.
Todo parece indicar que las referidas protestas iraníes, que tuvieron su más fuerte basamento en la rebelión de las mujeres, partieron de la maduración del pensamiento de un colectivo marginado, sometido por un Estado fundamentalista profundamente machista y misógino.
Las mujeres comprendieron que nadie sino ellas iba a liberarlas de las atávicas obligaciones que tienen en el uso mandatorio del hijab su símbolo más visible. Es un grillete de tela, pero no menos vergonzante que el férreo.
Por eso la situación dramática del filme se centra en el enfrentamiento de tres mujeres y un hombre, entre un grupo y un sujeto empoderado, pero inmensamente solo.
No es gratuito que el protagonista masculino (interpretado por Missagh Zareh) se llame Iman, que en farsi significa “Fe”. Entre los musulmanes chiítas, mayoría en Irán, el Imán (“que predica la fe”) es el título conferido a las máximas autoridades religiosas. Son términos diferentes pero muy semejantes en fonética y connotación, sobre todo para el relato de marras.
El personaje en cuestión es un jurista iraní, de rectitud proba, que aspira a convertirse en juez y ascender hasta las alturas del Tribunal Revolucionario Islámico (Dadegah Enghalab Eslami), que sería la cúspide para cualquiera de su profesión en el país.
La oportunidad de escalar posiciones le llega justo en el momento del estallido social. Eso implica mutar del agente de la justicia neutral que cree ser, a esbirro fidelísimo del poder teocrático. Y, sobre todo, despojarse de toda capacidad de disentir.
Bajo su cuidado, responsabilidad y autoridad están su esposa Najmeh (Soheila Golestani) y sus dos jóvenes hijas Rezvan (Mahsa Rostami), ya mayor de edad, y la aún adolescente Sana (Setareh Maleki): un grupo mínimo pero representativo del espectro generacional de las mujeres iraníes. Todas muestran al inicio muy diversas posturas frente a las protestas anti-teocráticas y de emancipación femenina.
Najmeh se presenta como una mujer concentrada en ayudar a su esposo a cumplir el sueño de su vida, del que tampoco conoce mucho, y a ascender en consecuencia en la escala del privilegio social.
Rezvan es alumna universitaria que mantiene un precario equilibrio entre la fidelidad a ultranza con sus mayores y el disentimiento personal que viene con todo el peso de la época y la dialéctica histórica.
A Sana no le importa contentar a sus padres, ni siquiera salvaguardar la seguridad familiar que les provee la posición política de Iman. Se coloca justo al otro extremo de la adhesión irracional que termina revelando el verdadero rostro de su padre: un extremista fanático que no duda en sacrificar a su familia en el altar de la obediencia ciega.
Sobre los personajes resonarán los ineluctables ecos del pueblo en rebelión, y la aparente solidez de sus cimientos familiares se quebrará ante las divergencias irresolutas. El verticalismo patriarcal se derrumbará y la estructura apuntará a una horizontalidad basada en el consenso y los afectos, en vez de la sumisión absoluta al “cabeza” o “jefe” de familia.
Las tres mujeres van negociando a golpe de circunstancias, hasta coaligarse bajo una causa común, hasta comulgar en el amor familiar y la sororidad femenina. Solo así ofrecen resistencia a los embates del padre destronado, que afila sus miedos e inseguridades hasta convertirlos en devastadoras armas.
Najmeh parece ser el personaje que evoluciona más a lo largo del relato, por la final anagnórisis que experimenta ante los desmanes del esposo, y termina escogiendo el bando de sus hijas.
Una mirada más atenta a la película permite descubrir que Iman, como corresponde a todo villano que se respete, es el carácter mejor labrado por Rasoulof. Está compuesto por una miríada de estratos que se mienten entre ellos, que se temen, se odian, se niegan, a pesar de convivir de una manera casi absurda, o más bien grotesca.
Iman se postra ante la fe sin dudar un segundo de la instrumentación ideológica que de ella hacen los dueños de Irán. La fe que representa con su nombre es un dogma inmisericorde, un fuego impiadoso que se alimenta de las vidas de sus devotos esclavizados.
Se trata de una fe enemiga de la voluntad, exterminadora del amor, la condescendencia, el perdón, las diferencias. Una fe monstruosa que parasita y envenena a sus depositarios. Los hace inmunes a los afectos, a la ética, a la bondad con el prójimo. Nada sano puede germinar en ese terreno.
El abogado se ve “tentado” en su determinación profesional por ciertos escrúpulos, principios, aprensiones y recatos. Sobre todo, por la ideal entrega a la verdad y la justicia que deriva de hechos y evidencias.
Mas, por encima de la fe infecta del poder iraní, no se coloca nada. El cargo soñado solo puede quedar en sus manos si abandona todas sus dudas naturales y transmuta en aberrante ejecutor. Y, de paso, se despoja de cualquier vínculo sentimental fuera de los titiriteros absolutos de la fe.
La crisis en que Iman se sume calcina todo resto del Doctor Jekyll, y abre las puertas de su alma al triunfante Míster Hyde, incapaz de reconstruirse como sujeto pensante, sintiente ergo disidente. La película nos propone asistir al origen de un villano, cegado, como todos, por el convencimiento de tener la razón, la única posible.
Najmeh también renace tras la crisis que, de una manera más predecible pero no menos efectiva para los propósitos fílmicos, la hace reconfigurar su percepción de las circunstancias, empezando por sí misma.
Ambos padres pertenecen a la generación que creció con la Revolución Islámica de 1980, y son de los que no desobedecieron, como sí lo hizo Marjane Satrapi —autora de la contundente novela gráfica Persépolis (2000) y codirectora junto a Vincent Paronnaud, de su versión cinematográfica homónima (2007).
Fueron adoctrinados en la fe ideologizada, en las oportunidades de sobrevivir y fructificar bajo su sombra. Sofocaron sus dudas, fomentaron sus voluntades de obedecer. Sus hijas nacieron lejos de los entusiasmos iniciales y descubrieron otros caminos tras el tejido denso de la hijab, que más que esconder los cabellos siempre ha buscado amordazar.
La confrontación se convierte en colisión. La faz familiar y nacional cambia bajo el empuje de las fuerzas en conflicto. Nada volverá a ser igual, aunque el poder pretenda lo contrario.
La representación oficial de la realidad acusará cada vez más artificio, ridículo y brutalidad. El patriarca perderá su humanidad bajo el peso insoportable de su desesperación. Se aprecia en la segunda mitad de la película, en que el relato deviene torneo de supervivencia, abocándose abiertamente al thriller y sus zigzagueos inesperados.
La semilla de la higuera sagrada muta a escala de relato a la par que sus protagonistas se transfiguran en el campo diegético. Y termina revirtiéndose la alegoría botánica de la cual obtiene su título la cinta.
La ficus religiosa que parasita árboles hasta ahogarlos entre sus raíces aéreas y absorberlos, es asumida al inicio como un símbolo directo de la teocracia sobrevenida en Irán tras la Revolución de 1980.
Hacia el final de la historia, el poder parece ser el árbol sobre el cual germinarán las semillas del descontento y el disenso, hasta perecer bajo el abrazo cada vez más apretado de las multitudes rebeldes.
La historia del rodaje clandestino, las suertes del director, actores, actrices y el equipo de realización de la película iraní La semilla de la higuera sagrada (Dāne-ye anjīr-e ma’ābed, Mohammad Rasoulof, 2024) es harto conocida, aunque no lo suficientemente difundida ni aprehendida.
Ningún pasaje, de los infinitos e insondables registros de la censura al arte como forma sublimada de la libertad —e inalienable derecho— de expresión, será conocido en su verdadera dimensión, y mucho menos asumido como lección a superar.
La censura es un trago amargo que no desciende del esófago. Lo calcina, envenena, tortura, pero permanece ahí, como una constante civilizatoria.
Asimismo, los valientes que desafían las leyes del silencio resultan para los censores una ineluctable e inexorable molestia que siempre impedirá que sus sueños sean plácidos. Los censores siempre vivirán en el miedo al prójimo, por muy cercano que esté de sus alcances, por muy ligado que esté a su propia sangre.
La semilla…, ganadora del Premio Especial del Jurado en el 77º Festival de Cannes en 2024, luego nominada a la Mejor Película en Lengua Extranjera en los 82º Globos de Oro en 2025, y actualmente en la carrera por los 97º Premios Oscar, es una película censurada en Irán que versa principalmente sobre la censura, y sobre todo sobre la fragilidad crónica que la hace tan terrible.
Rasoulof, también guionista, escapó de la prisión política un tiempo después de que su filme trascendiera “en bruto” las fronteras iraníes y la obliteración segura, para ser montado en Alemania, nación que se acreditó al final la nacionalidad de la producción.
Como su realizador y parte del elenco, La semilla… es una obra exiliada. Ya está a salvo de los jerarcas y esbirros de la teocracia totalitaria que predomina en la nación iraní desde 1980, que son los principales “objetos de estudio” del visceral discurso fílmico.
Desde esta película, Rasoulof los interpela de conjunto, con toda la fuerza del poderoso realismo fílmico que caracteriza su cine nacional, cuyos códigos son manejados por los iraníes mejor que nadie en la contemporaneidad cinematográfica.
También los impugna con la desagarrada furia del cine político, cuasi libelista, que se sume con dolor y compromiso social en el frenesí del agitprop, sincronizado con las circunstancias que provocaron la gestación del proyecto: las multitudinarias protestas que estremecieron muchísimo más de diez días a todo Irán, desde el 16 de septiembre de 2022 hasta bien entrado 2023.
La cinta, aunque no deja de sumar a su entramado dramático algunas de las más tristes y dolorosas imágenes filmadas con teléfonos celulares durante los sucesos —borrosas y temblorosas muchas, dados la virulencia y el paroxismo del momento—, su cuerpo principal lo ocupa la representación ficcional.
El director buscó convertir en profunda alegoría de la tragedia nacional los conflictos íntimos surgidos en el corazón de la familia a causa de las diferentes lealtades divergentes e irreconciliables de sus miembros.
La conformación de una colectividad, de una masa pujante que catalice cambios radicales en un país, llámese “revolución” o como se quiera, debería partir de una toma de consciencia personal, que convierta al grupo en sumatoria de individualidades convencidas de la necesidad de unirse bajo divisas comunes. Y no debería basarse en la explotación de los más elementales y turbios instintos de individuos automutilados de toda capacidad de pensar y pensarse.
Todo parece indicar que las referidas protestas iraníes, que tuvieron su más fuerte basamento en la rebelión de las mujeres, partieron de la maduración del pensamiento de un colectivo marginado, sometido por un Estado fundamentalista profundamente machista y misógino.
Las mujeres comprendieron que nadie sino ellas iba a liberarlas de las atávicas obligaciones que tienen en el uso mandatorio del hijab su símbolo más visible. Es un grillete de tela, pero no menos vergonzante que el férreo.
Por eso la situación dramática del filme se centra en el enfrentamiento de tres mujeres y un hombre, entre un grupo y un sujeto empoderado, pero inmensamente solo.
No es gratuito que el protagonista masculino (interpretado por Missagh Zareh) se llame Iman, que en farsi significa “Fe”. Entre los musulmanes chiítas, mayoría en Irán, el Imán (“que predica la fe”) es el título conferido a las máximas autoridades religiosas. Son términos diferentes pero muy semejantes en fonética y connotación, sobre todo para el relato de marras.
El personaje en cuestión es un jurista iraní, de rectitud proba, que aspira a convertirse en juez y ascender hasta las alturas del Tribunal Revolucionario Islámico (Dadegah Enghalab Eslami), que sería la cúspide para cualquiera de su profesión en el país.
La oportunidad de escalar posiciones le llega justo en el momento del estallido social. Eso implica mutar del agente de la justicia neutral que cree ser, a esbirro fidelísimo del poder teocrático. Y, sobre todo, despojarse de toda capacidad de disentir.
Bajo su cuidado, responsabilidad y autoridad están su esposa Najmeh (Soheila Golestani) y sus dos jóvenes hijas Rezvan (Mahsa Rostami), ya mayor de edad, y la aún adolescente Sana (Setareh Maleki): un grupo mínimo pero representativo del espectro generacional de las mujeres iraníes. Todas muestran al inicio muy diversas posturas frente a las protestas anti-teocráticas y de emancipación femenina.
Najmeh se presenta como una mujer concentrada en ayudar a su esposo a cumplir el sueño de su vida, del que tampoco conoce mucho, y a ascender en consecuencia en la escala del privilegio social.
Rezvan es alumna universitaria que mantiene un precario equilibrio entre la fidelidad a ultranza con sus mayores y el disentimiento personal que viene con todo el peso de la época y la dialéctica histórica.
A Sana no le importa contentar a sus padres, ni siquiera salvaguardar la seguridad familiar que les provee la posición política de Iman. Se coloca justo al otro extremo de la adhesión irracional que termina revelando el verdadero rostro de su padre: un extremista fanático que no duda en sacrificar a su familia en el altar de la obediencia ciega.
Sobre los personajes resonarán los ineluctables ecos del pueblo en rebelión, y la aparente solidez de sus cimientos familiares se quebrará ante las divergencias irresolutas. El verticalismo patriarcal se derrumbará y la estructura apuntará a una horizontalidad basada en el consenso y los afectos, en vez de la sumisión absoluta al “cabeza” o “jefe” de familia.
Las tres mujeres van negociando a golpe de circunstancias, hasta coaligarse bajo una causa común, hasta comulgar en el amor familiar y la sororidad femenina. Solo así ofrecen resistencia a los embates del padre destronado, que afila sus miedos e inseguridades hasta convertirlos en devastadoras armas.
Najmeh parece ser el personaje que evoluciona más a lo largo del relato, por la final anagnórisis que experimenta ante los desmanes del esposo, y termina escogiendo el bando de sus hijas.
Una mirada más atenta a la película permite descubrir que Iman, como corresponde a todo villano que se respete, es el carácter mejor labrado por Rasoulof. Está compuesto por una miríada de estratos que se mienten entre ellos, que se temen, se odian, se niegan, a pesar de convivir de una manera casi absurda, o más bien grotesca.
Iman se postra ante la fe sin dudar un segundo de la instrumentación ideológica que de ella hacen los dueños de Irán. La fe que representa con su nombre es un dogma inmisericorde, un fuego impiadoso que se alimenta de las vidas de sus devotos esclavizados.
Se trata de una fe enemiga de la voluntad, exterminadora del amor, la condescendencia, el perdón, las diferencias. Una fe monstruosa que parasita y envenena a sus depositarios. Los hace inmunes a los afectos, a la ética, a la bondad con el prójimo. Nada sano puede germinar en ese terreno.
El abogado se ve “tentado” en su determinación profesional por ciertos escrúpulos, principios, aprensiones y recatos. Sobre todo, por la ideal entrega a la verdad y la justicia que deriva de hechos y evidencias.
Mas, por encima de la fe infecta del poder iraní, no se coloca nada. El cargo soñado solo puede quedar en sus manos si abandona todas sus dudas naturales y transmuta en aberrante ejecutor. Y, de paso, se despoja de cualquier vínculo sentimental fuera de los titiriteros absolutos de la fe.
La crisis en que Iman se sume calcina todo resto del Doctor Jekyll, y abre las puertas de su alma al triunfante Míster Hyde, incapaz de reconstruirse como sujeto pensante, sintiente ergo disidente. La película nos propone asistir al origen de un villano, cegado, como todos, por el convencimiento de tener la razón, la única posible.
Najmeh también renace tras la crisis que, de una manera más predecible pero no menos efectiva para los propósitos fílmicos, la hace reconfigurar su percepción de las circunstancias, empezando por sí misma.
Ambos padres pertenecen a la generación que creció con la Revolución Islámica de 1980, y son de los que no desobedecieron, como sí lo hizo Marjane Satrapi —autora de la contundente novela gráfica Persépolis (2000) y codirectora junto a Vincent Paronnaud, de su versión cinematográfica homónima (2007).
Fueron adoctrinados en la fe ideologizada, en las oportunidades de sobrevivir y fructificar bajo su sombra. Sofocaron sus dudas, fomentaron sus voluntades de obedecer. Sus hijas nacieron lejos de los entusiasmos iniciales y descubrieron otros caminos tras el tejido denso de la hijab, que más que esconder los cabellos siempre ha buscado amordazar.
La confrontación se convierte en colisión. La faz familiar y nacional cambia bajo el empuje de las fuerzas en conflicto. Nada volverá a ser igual, aunque el poder pretenda lo contrario.
La representación oficial de la realidad acusará cada vez más artificio, ridículo y brutalidad. El patriarca perderá su humanidad bajo el peso insoportable de su desesperación. Se aprecia en la segunda mitad de la película, en que el relato deviene torneo de supervivencia, abocándose abiertamente al thriller y sus zigzagueos inesperados.
La semilla de la higuera sagrada muta a escala de relato a la par que sus protagonistas se transfiguran en el campo diegético. Y termina revirtiéndose la alegoría botánica de la cual obtiene su título la cinta.
La ficus religiosa que parasita árboles hasta ahogarlos entre sus raíces aéreas y absorberlos, es asumida al inicio como un símbolo directo de la teocracia sobrevenida en Irán tras la Revolución de 1980.
Hacia el final de la historia, el poder parece ser el árbol sobre el cual germinarán las semillas del descontento y el disenso, hasta perecer bajo el abrazo cada vez más apretado de las multitudes rebeldes.
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