Juan Carlos Sáenz de Calahorra: sobreviviendo en una Cuba sin Muestra

Cuando El Evangelio según Ramiro (2012), de Juan Carlos Sáenz de Calahorra obtuvo el premio Coral de Documental en el 34º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, me alegré por haber formado parte del jurado que meses antes, en el Almacén de la Imagen de Camagüey, le había concedido el galardón en semejante categoría. Siempre satisface sentirse un poco lúcido. 

Desde entonces, Calahorra, como muchos lo conocían, Juanca para otros más cercanos, marcó una entrada en mi bitácora fílmica personal, donde fue un realizador a observar y seguir. Pronto su ficha se vinculó cada vez más estrechamente con la de la Muestra Joven ICAIC, en la que comenzó a ganar protagonismo edición tras edición; hasta convertirse en uno de sus gestores más activos durante los últimos años del evento.

Calahorra era ubicuo y perenne en los predios de la Muestra. Fueron legendarias sus pernoctaciones en las oficinas durante los días más intensos de organización de cada edición. Dormía sobre burós y se mudaba completamente para la sede hasta que concluían las jornadas. Llegué a conjeturar, con algo de sorna y cariño, que si se le alejaba demasiados metros de la Muestra se asfixiaría o le volaría la cabeza en pedazos.

Tres años después de desaparecido el certamen —que también era plataforma, fomento—, aún sin hallarse la fosa común en la que yacen sus restos sin identificar, sin paz, Calahorra sobrevive a una Cuba sin Muestra. En una época post-Muestra que inevitablemente llegaría, aunque por momento se pensara que la Muestra era inmortal, pues solo los hombres morían, conversé con él para que evocara, rememorara, resucitara fantasmas, traumas y colisiones.     

Mi primer acercamiento a la oficina fue llevado por un amor.

¿Cómo te acercas a la Muestra Joven?

Llego al equipo de la Muestra para ser miembro del comité de selección en 2013 porque existía la práctica de que siempre en el comité participaba un realizador “de afuera” para ser más transparente. Recuerdo que, bajándome de un P1, cerca del Parque del Quijote, me encuentro con Mijaíl Rodríguez, al que solo conocía de saludos cortos —hoy es un gran amigo— y me invita a participar.  

Pero mi historia con la Muestra empieza mucho antes, como simple espectador. Yo vivía lejos del Vedado. Era almorzar corriendo, coger una guagua repleta y aterrizar a las 2:00 de la tarde en un cine helado, el Chaplin, a ver Reportaje(Nicolás Guillén Landrián) o Delirio (Alejandro Alonso y Lázaro Lemus). Recuerdo esa sensación en la espalda. 

Mi primer acercamiento a la oficina fue llevado por un amor. Era un realizador santiaguero que estudiaba en la FAMCA de Holguín y presentó una obra en la tercera Muestra. Nos miramos en el portal del Chaplin y luego coincidimos en una clase magistral donde Daniel Díaz Torres presentó Alicia en el pueblo Maravillas. Él se sentó detrás de mí o yo delante de él. A partir de ahí lo acompañé en las gestiones de su segundo corto, apoyado por la Muestra con permisos y recursos; yo era el coguionista y fue interesándome el cine de otra forma. 

Presenté en la Muestra mi segundo corto antes de entrar en la FAMCA. Cuando aquello eran muy pocos los proyectos, muy poca ficción. Lo que predominaba era el documental. Lejos dentro de mí se hizo gracias a Haciendo Cine. Luego vino Autorretrato con árbol, El Evangelio según Ramiro. Todos pasaron por la Muestra desde su propia concepción.

Se respiraba un aire muy diferente al de otros sitios, de mucha libertad.

Recuerdo que gracias a Marisol logré salvar El Evangelio… Estaba ya para concurso y una semana antes del evento el sonido se echó a perder. Marisol movió cielo y tierra en el ICAIC para que pudiera trabajar en el noveno piso. A ella y a Velia Díaz de Villalvilla debo el paso de esa obra por la Muestra.  

A Marisol siempre la he considerado como una suerte de persona-puente, persona-nexo, persona-diálogo entre esa Muestra, que sin duda tenía cierta autonomía, y la institución que la organizaba.

Marisol era la directora, pero era muy cercana a la gente, con una dulzura y una sabiduría muy especial. No creo que la Muestra haya sido nunca una oficina autónoma ni un proyecto autónomo. Claro, aspiraba a esa autonomía. Estaba justamente a medio camino entre la independencia y el compromiso con la institución, con lo mejor de ella. Salvaguardando los intereses de los realizadores, pero a veces teniendo que pactar con el poder establecido. Mas se respiraba un aire muy diferente al de otros sitios, de mucha libertad. Marisol estaba al centro de todo eso, era una figura maternal que te ofrecía esa confianza…, esa acogida; esa es la palabra. Una mujer muy hermosa también, muy elegante. 

La oficina era como una casa grande, bullente de personas haciendo cosas. Cuando aquello no era fácil acceder a Internet y había cuatro computadoras conectadas en el salón en las que la gente iba a revisar el correo electrónico con total libertad. La Muestra tenía eso de especial.

Siempre hubo obras que desafiaron la capacidad de comprensión de algunos miembros del comité.

Marisol entonces era una de las figuras “de poder” reconocidas desde la institución, así como lo era el presidente…

La Muestra siempre tuvo la figura de un presidente. Juan Antonio García Borrero lo fue, Jorge Luis Sánchez, Waldo Ramírez, por último Fernando Pérez. Esos eran los papás y Marisol era la mamá, era como la familia completa. Pero la labor de Marisol era mucho más cotidiana como líder del equipo. Fernando podía llegar a cualquier hora o no ir. Marisol era la presencia constante. Todo se iluminaba a su paso. Ella evitaba tener una oficina propia, aislarse. Le gustaba trabajar en una mesa que estaba en el salón al que todos llegaban. 

La recuerdo defendiendo las obras que por alguna razón eran vistas con reticencia. En el comité de selección siempre se debatían muchos criterios, era muy cuestionado desde afuera, como puede pasar en cualquier festival, pero más. Porque la Muestra era un evento con una proyección nacional, que atraía materiales de todas partes, y siempre hubo obras que desafiaron la capacidad de comprensión de algunos miembros del comité; más cuando sus autores no tenían formación —o la mejor formación— cinematográfica y era difícil apostar por ellos en un evento con recursos limitados. 

Marisol tenía esa función de localizar una semilla de talento o una inquietud. Tenía siempre en la mano el file enorme con las planillas de inscripción para ver de dónde salía cada realizador, si estudiaba o no, porque sabía lo que significaba para ellos acceder al evento y retroalimentarse. Marisol era en ese sentido muy maternal. Una figura que guiaba y acogía con cariño.

No era un “no” rotundo, pero tampoco era un “sí”.

Era la que iba del quinto [oficina de la Muestra] al séptimo piso [presidencia del ICAIC] y del séptimo al quinto varias veces al día, trasladando deseos, inconformidades, órdenes, contraórdenes, oponiéndose, negociando. Quien luchaba en la primera línea por muchas películas era ella, tratando de despejar los fantasmas que arrastraban. Esas batallas a veces se ganaban y otras se perdían. Tiene que ser muy costoso a nivel psicológico. 

En la XIV Muestra, Rosario Parodi presentó Los amagos de Saturno, un documental muy polémico porque abordaba un hecho bastante desconocido, el juicio al supuesto delator de “los mártires de Humboldt 7”, cuyos detalles todavía son poco claros. Rosario se atrevía a hurgar ahí, a tocar todas las puertas buscando información. No todas las puertas se le abrieron, entre ellas las del ICAIC. Entonces, el documental llegó a la Muestra.

Ya el comité de selección había dado su fallo y la obra estaba en el concurso, pero la selección tenía que ser aprobada por la institución y esa película se trabó. No era un “no” rotundo, pero tampoco era un “sí”. La cosa no estaba trabada en el ICAIC, supimos, sino en otra instancia misteriosa. Esperábamos que se diera el fallo definitivo. Fueron muchos días en esa espera, muy angustiosos, porque, además, ya el catálogo tenía que ir a imprenta a riesgo de no salir a tiempo y ahí estaba la ficha de la película “maldita”.

La salida de Fernando en la XI Muestra sucede a raíz de la negativa del ICAIC de exhibir Despertar, un documental de Ricardo Figueredo y Anthony Bubaire.

Todas las rutinas productivas que dependen de la selección…

Sí, imagínate, y el equipo empezaba a flaquear. Pensábamos que era un “no” bastante seguro. Recuerdo que Marisol se plantó y nos dijo a todos: “De aquí no se mueve nada hasta que no nos den una respuesta”. Y nada se movió, hasta que días después llegó el “sí”, o el ICAIC simplemente dijo que sí a despecho del fantasma. Pero estuvimos a punto de perder el catálogo ese año. Ya había pasado en otra edición que “se había trabado” el Bisiesto, que acabó imprimiéndose en la oficina, en hojas sueltas que se presillaban. Cosas como estas explican hechos, actitudes posteriores del equipo. Hay una “tradición de lucha”. 

Cuando Fernando Pérez se retira de la Muestra, no se elige un nuevo presidente. Luego de la XV Muestra, Marisol también sale como directora y su figura tampoco es sustituida, sino que queda una Junta Directiva integrada por realizadores al frente del evento. ¿Estamos hablando de dos etapas bien diferentes, en que se buscó una mayor autonomía? 

La salida de Fernando en la XI Muestra sucede a raíz de la negativa del ICAIC de exhibir Despertar, un documental de Ricardo Figueredo y Anthony Bubaire. Ahí hubo un equipo dividido porque el comité de selección no estaba convencido de la calidad de la obra, según me han contado. Tal vez no era el equipo cohesionado de cuando Sueños al pairo; no lo sé. Eran otros tiempos también. Fernando consideraba que todas las películas tenían que participar, verse y discutirse. Eso viene de una discusión muy vieja en la Muestra sobre los criterios de inclusión y exclusión. 

Con la renuncia de Fernando se creó la junta directiva, que al principio se llamó “grupo asesor”.

La renuncia de Fernando Pérez fue un hito porque, además, la hizo explícita en las palabras introductorias al catálogo de la XI Muestra. Era tradición que cada presidente del evento escribiera las palabras. A veces fue el presidente del ICAIC. Era como el editorial de cada edición. Lo curioso es que el ICAIC aprobó ese catálogo; sin embargo, condenó severamente que en el catálogo de la XVII Muestra pusiéramos la escueta nota donde manifestamos nuestro desacuerdo con la decisión que llevó al retiro de Quiero hacer una película. 

Con la renuncia de Fernando, en quien todos veíamos una garantía de fortaleza, se corrió “la bola” de que la Muestra iba a desaparecer, “se la iban a echar”. Siempre existió ese temor, esa conciencia de que cada Muestra era la última. Lo sentí como simple participante y luego más, ya trabajando en la oficina. 

Muchos realizadores escribieron textos, entre ellos yo. Textos en defensa de Fernando Pérez y de la Muestra. Para sorpresa nuestra, todos los que escribimos fuimos recibidos por Omar González [presidente en aquel entonces del ICAIC], quien nos dio su palabra de que la Muestra no iba a desaparecer. Un evento que se ve obligado a hacer ese tipo de aclaraciones tiene como una marca en la frente ya. 

Con la renuncia de Fernando se creó la junta directiva, que al principio se llamó “grupo asesor”. Cuando Marisol quedó sola al frente del evento, se convocó a muchos realizadores, entre ellos a mí, para una reunión de rediseño. Creo que fue un acto de apertura recibir a aquellos para los cuales trabajas, para que te digan cómo hacerlo mejor, cómo el evento puede parecérseles más. Eso nos hacía parte.   

¿Quién puede hacer las actividades teóricas?, ¿quién el Bisiesto?, ¿quién el Haciendo Cine? Ahí salías de tu papel de realizador por el bien de otro.

¿Hubo comunicación oficial del ICAIC acerca de que la Muestra no tendría más presidente? ¿O solo sucedió?

Yo no trabajaba todavía en la oficina, así que no sé. Creo que perder a un Fernando puede moverte el suelo, pero quedaba Marisol y un equipo fuerte. Además, desde que este grupo asesor se convirtió en junta directiva hubo una conciencia muy clara —se manejaba en el trabajo— de que ya no funcionaba la figura del presidente, tan asociada al ordeno-y-mando. La realidad nos abocó a todo eso, aunque luego defendimos ese modelo de dirección mucho más democrático, mejor que un presidente-cineasta por genial que fuera. Sentimos que estábamos dando una lección a escala de país.

Fue de repente haber conquistado algo para todos. Ese título de “junta directiva” suena un poco “cheo”, pero partía de una búsqueda de legitimación dentro de un aparato esencialmente burocrático. Tampoco el ICAIC impuso a nadie como presidente, ni creo que tuviera a nadie que poner. Luego, la realidad demostró que ser de la Junta no era simplemente asesorar, ir una vez a la semana, sino que había que asumir secciones del evento y trabajar en colectivo. ¿Quién puede hacer las actividades teóricas?, ¿quién el Bisiesto?, ¿quién el Haciendo Cine? Ahí salías de tu papel de realizador por el bien de otro.

En la XV Muestra, Marisol decide pedir la baja. Sentí que se perdía el encanto. Soy huérfano de madre desde los 22 años y Marisol también tenía ese valor para mí. Lo peor fue que con ella también se fueron Yumey Besú, el productor que logró “levantar” el evento cuando se le dijo: “tienen que autofinanciarse”; el coordinador, que era Jorge del Sol; y Sara Vega, la asesora de años, directamente conectada con la Cinemateca. El equipo se quedó totalmente cojo. 

No creo que nos miraran con el mismo respeto que a Fernando Pérez o a Marisol. Al final uno es más joven, no tiene la disciplina del funcionario.

Entonces sobreviene la “era de la junta directiva”, que se relevaba anualmente…

La Junta se elegía anualmente en una asamblea al final del evento, pero a veces solo acudían tres o cuatro realizadores y no tenía sentido elegirla ahí, se notaba la apatía también. Porque ser de la Junta implicaba dejarlo todo y asumir tareas en la oficina, y no todo el mundo estaba dispuesto o tenía la capacidad. 

En la XVIII Muestra, por ejemplo, nos quedamos Mijaíl Rodríguez, Lila Falcón y yo, luego de que salieran Pedro Luis Rodríguez y Leandro de la Rosa para atender proyectos de trabajo. O sea, faltaban dos según el concepto inicial. Lila había matriculado en la EICTV y se ausentó al menos de la oficina. Fue muy difícil hacerla en esas condiciones, pero sobrevivimos.

¿Crees que esto fue consecuencia de la eliminación de las figuras del presidente y la directora, reconocidas desde la institución como pares dialogantes?

No creo que nos miraran con el mismo respeto que a Fernando Pérez o a Marisol. Al final uno es más joven, no tiene la disciplina del funcionario. Había cosas que se nos pasaban, matutinos del ICAIC a los que nos ausentábamos olímpicamente. Las reuniones eran un dolor de cabeza, nos costaba respetar el orden del día —desde los tiempos de Marisol, aclaro, que tampoco era una funcionaria al uso—. Pero era muy divertido también y ellos nos toleraban, creo. 

Yo sabía que podíamos ser “nocivos” en esa posición, pero no se nos dejaba otra salida.

También demostramos que fuimos capaces de organizar la Muestra sin la presencia de los fundadores y eso pudo inspirar respeto. La Junta era como si Fernando se hubiera dividido en cinco —o en tres, según el caso—, y hacíamos valer esa metáfora todo el tiempo. Eso nos otorgaba una legitimidad, aparte de que Fernando siempre estuvo cerca para hacer valer la metáfora. 

Ahora, lo diferente de la Junta, y es lo que creo dio al traste con la Muestra, es que no era una instancia de representación, sino la encarnación de sus representados. Cuando estábamos ahí seguíamos siendo realizadores, aunque en el papel de funcionarios u organizadores de un evento. Ahora me viene a la mente esa imagen martiana de “la estrella que ilumina y mata”. Algo de eso fuimos. 

Si la película de un realizador recibía un ataque o era objeto de incomprensión, reaccionábamos distinto a un funcionario. Aun cuando se negociara, la defensa que íbamos a hacer de una película en peligro de quedar fuera siempre sería más intensa, creo. Un presidente o director normalmente manejaría eso de otra manera. Lucharía solo mientras la lucha fuera útil. Luego le diría al equipo: “Hay que seguir”. Aunque tampoco esa fue la actitud de Fernando ni la de la Marisol que conocí, claro. 

Yo sabía que podíamos ser “nocivos” en esa posición, pero no se nos dejaba otra salida. Es una paradoja del carajo, que habla de cosas más profundas, de un estado de cosas anómalo, asfixiante. 

¿Pero, a pesar de estas “inadaptaciones”, la Junta refundó hasta cierto punto la Muestra? 

En un momento pensamos que sería bueno regresar a la figura del director o directora al frente de la oficina; también la vida y la obra se nos escapaban poco a poco. Recuerdo que nos rompimos la cabeza buscando personas para ese rol. Las propuestas que le hicimos al ICAIC fueron rechazadas. Tampoco fueron muchas, porque tenían que ser profesionales talentosos, identificados con los realizadores, conocer de cerca el evento, y al mismo tiempo ser confiables para el ICAIC. Ahí era más difícil. Dos de las propuestas fueron Dean Luis Reyes y Miryorly García. Pero nunca hubo reuniones para eso, solo preguntas, tanteando, tormentas de ideas entre nosotros. 

¿Pero, a pesar de estas “inadaptaciones”, la Junta refundó hasta cierto punto la Muestra? 

Desde finales de la XVII hasta la preparación de la XIX Muestra se logró, para mí, la junta perfecta, cuando entraron Daniela Muñoz, Carla Valdés, José Luis Aparicio, Mijaíl, y luego Regis Guedes, que era además coordinador de la oficina.  

Es lo que más lamento. Creo que la Muestra se acabó en su mejor momento. Hablo incluso del Bisiesto, porque pienso que hice un buen trabajo en el periódico, aunque hubo un momento en que me saturé hasta que llegó un nuevo equipo que lo rehízo. Como creo que yo lo rehíce de alguna manera también. Eso es lo bonito, cómo una generación propone a la anterior cosas nuevas que van más allá. Era un momento de renovación en muchas secciones del evento. 

Fue también el resultado de años en los que uno creció. Yo viajé mucho fuera de La Habana para llevar obras a otras provincias. Me nutrí de visiones y también percibí incomodidades, recibí cuestionamientos de algunos realizadores en Camagüey, Holguín, Santiago de Cuba, Guantánamo. Pero se me acercaban con mucho respeto siempre. 

Creo que alcanzamos una mayoría de edad justo cuando la edad promedio del quipo fue menor.

La Muestra era una especie de mito para ellos. Y yo aprovechaba ese feedback para saber en qué habíamos fallado, qué percepción tenían de ella realizadores y públicos lejanos. Esto permitió corregir visiones y pude ofrecer disculpas cuando fue necesario, explicar cosas. Para un realizador, que la Muestra rechazara su obra podía ser traumático, como si te cerraran una puerta a propósito.

¿Además de esto que mencionas, qué otros argumentos tienes para decir que era el mejor momento de la Muestra?

Creo que alcanzamos una mayoría de edad justo cuando la edad promedio del quipo fue menor. Fue lo que siempre quisieron los fundadores. Hablo de la riqueza, la diversidad y el compromiso de los realizadores que compusieron la junta directiva durante los dos últimos años. Mijaíl Rodríguez, aunque se fue al terminarse la XVIII, no dejó de estar, de asesorar. Éramos cada uno tan distinto al otro que la Muestra se nutría de todas esas visiones en lo que pudo ser un relanzamiento del proyecto. 

Por ejemplo, entendimos que una película como Si te ríes pierdes merecía estar en el concurso, que al cine de producción comunitaria se le debía un mayor espacio, ya no como curiosidad para teóricos. Establecimos como fija una nueva sección, Cine Expandido, para mostrar visiones del audiovisual no canónicas que habían desparecido del evento. Eso significaba tender lazos a un montón de artistas visuales y acercar nuevos públicos. 

Todo festival pone límites, sobre todo en su concurso.

Pero, sobre todo, entendimos que una Muestra sin gira por todo el país se traicionaba a sí misma y dimos los primeros pasos para retomarla. Hoy llevaríamos películas valiosísimas y posturas de árboles nativos. Todo ese espíritu de renovación encarnó en la identidad visual de la XIX Muestra, en el eslogan “Descentralizando”; que no era abolir el ICAIC como centro de una tradición, siempre lo aclaramos. Parte el alma ver el spot de Javi Borbolla a la luz de hoy.

Yo creo que un evento que ha fundado una tradición y mantiene vivas esas ansias de renovación, de romper fronteras en lo conceptual y en lo geográfico, pensado y realizado por jóvenes tan diferentes entre sí, mereció mucho más. No hay que hacer ningún otro en su lugar, es cuando menos absurdo. Si eso ocurre, es solo porque vivimos tiempos muy oscuros y hay que disfrazarse para despistar o para embaucar. 

¿En algún momento se reconsideró el marco etario de la Muestra, que siempre limitó la competencia hasta los 35 años? 

Todo festival pone límites, sobre todo en su concurso. Ahora, la curaduría debe acoger en las distintas secciones toda la variedad de propuestas posible y en la Muestra existía la sección Fuera de Concurso, donde se daba seguimiento a la obra de realizadores que hubiesen pasado el límite de edad. Claro, el que pasaba esa frontera caía en un bache, pues tampoco tenía Haciendo Cine ya y aún no había un Fondo de Fomento. 

Yo fui un año como representante del ICAIC y solo lamenté que se me viera como el “Gran Benefactor”.

Pero en Fuera de Concurso se exhibieron muchas películas y pudieron haber sido más si hubiéramos contado con más salas, más tandas, más días. Siempre se discutió eso, hubo opiniones a favor y en contra, pero primó el respeto por la frontera. Ni siquiera había espacio para mostrar todas las películas de realizadores menores de 35 años que hubiéramos deseado, siempre hubo que dejar fuera un par de obras por falta de tiempo en pantalla, sobre todo cuando empezaron a abundar los largometrajes. Hubo Muestras, como la XI, en que hubo tal cantidad de obras que solo pudieron tener un pase. En otras tuvimos que reducir las tandas diarias de tres a dos para ahorrar electricidad. 

Podríamos haber pensado en hacer un festival de cine independiente, o de cine joven entendiendo la juventud como otra cosa. Pero, ¿cómo hacerlo sin recursos ni interés estatal? ¿Cómo hacer ese megafestival con los mismos recursos, sin abandonar a los más débiles, que son precisamente los más jóvenes en edad? Un festival que acogiera a todos, nacido de la Muestra, del espíritu y el equipo de la Muestra, también nos hubiera expuesto a muchos más episodios de censura. No fue raro que una película propuesta por el equipo para Fuera de Concurso no fuera aprobada por el ICAIC. En esos casos, que también son censura, preferimos no echar la pelea. No había cómo ganarla. El ICAIC se sentía sin compromiso justo porque ya esos realizadores habían salido de los marcos del evento.       

A la par de la Muestra se celebra el Almacén de la Imagen en Camagüey, desde los años 90, que pudiera cubrir en parte ese espacio. Sin embargo, la desaparición de la Muestra dejó un espacio vacío muy evidente que todos percibimos. ¿Es puro fatalismo geográfico? ¿Cómo eran las relaciones entre los eventos? 

Lo curioso es que Juan Antonio García Borrero, que es fundador de la Muestra, también está allá, en la ciudad del Almacén… Hay muchas cosas que nos hermanaron. La selección de filmes que hacía la Muestra cada año servía de referente para otros festivales. La sección Haciendo Cine sirvió de base para lo que fue luego allá La Imagen del Almacén; yo fui un año como representante del ICAIC y solo lamenté que se me viera como el “Gran Benefactor”, pudiendo movilizarse también recursos de todo el Oriente para estimular el cine de allá.

Nos preguntábamos qué obra mínimamente interesante faltaba por inscribirse. Era una labor de “búsqueda y captura”.

Yo creo que la Muestra siempre tuvo un equipo capaz de generar ideas muy buenas y se fue logrando un evento muy completo, aunque faltaran muchas cosas. Es el resultado de un trabajo de mucha gente. Siempre se dijo que la Muestra era un “Icaicito”. 

¿Necesitamos diálogo a partir de las obras? Pues se creó Moviendo Ideas. ¿Necesitamos pensamiento asentado sobre las obras? Se creó y se renovó el Bisiesto. ¿Necesitamos conectar a Cuba con lo que se hace en el mundo en términos de cortometraje? Se contacta con festivales de prestigio y se hace una Muestra Internacional dentro de la Muestra. ¿Necesitan los jóvenes nutrirse del magisterio de los mayores? Se crean los Diálogos Intergeneracionales. ¿Necesitan producir sus películas y no tienen casi cómo? Pues se crea Haciendo Cine, aunque no sea la Muestra un centro productor. La Muestra potenció la serigrafía como técnica tradicional en el cartel cubano. Hizo que se comprendiera la importancia de la música original en las películas, la importancia del derecho de autor. Mil cosas más.  

Estaban, claro está, los recursos del ICAIC de primera mano. Pero nunca fueron suficientes. Lo que sí había era un equipo de gente talentosa y apasionada. Y el poder de convocatoria no residía solo en el hecho de estar en la capital. Pensemos en cómo se curaba la selección. Yo llamé o les escribí personalmente a muchos realizadores para que entregaran sus obras; obras mandadas con el chofer de una guagua que fui a buscar a la terminal. Éramos un evento que aspiraba a ser el mapa más completo de lo que se estaba filmando, no solo dentro de Cuba.

Nos preguntábamos qué obra mínimamente interesante faltaba por inscribirse. Era una labor de “búsqueda y captura”. Vivíamos esa angustia. Aspirábamos a ser una familia y entonces te faltaba un hermano. ¿Por qué fulanito no está aquí?

Creo que hizo su trabajo muy bien. Tan bien que se acabó la Muestra.

Llegamos a 2020 y la Muestra vuelve a tener directoras: Daylina Morales y Carla Valdés… 

El paso de Daylina es importante. Habíamos pedido tener una persona en la dirección del evento, de la oficina. No se nos impuso. Un día el presidente del ICAIC hizo un movimiento de cuadros y la nombró —previa consulta con nosotros—, teniendo en cuenta que era una muchacha joven, con deseos de hacer, periodista. Hacía mucho tiempo que ni secretaria teníamos. Había que estar para recibir a quien llegara, para abrirle la puerta a la empleada de limpieza, para dialogar con el ICAIC entero. Eso llegaba a ser extenuante. A Mijaíl sobre todo esa parte le había caído encima desde la XVI porque había asumido la dirección del evento al ser de la Junta. 

Cuando la crisis del Cardumen muchos realizadores se acercaron al evento. Entre todos redactamos las “Palabras del Cardumen”, que recogían ese sentimiento colectivo. Nos reunimos por varios días y en esas asambleas fueron elegidos José Luis Aparicio, Daniela Muñoz y Carla Valdés. La Junta se completó. Luego le propusimos a Carla la dirección de la Muestra y logramos el esquema idóneo para trabajar. 

Creo que, de nosotros, Carla era la persona más capacitada para esa función, la más serena, con más disposición al diálogo. Pero era una prima inter pares, como antes lo fuera Mijaíl. Para el ICAIC, fue mucho más cómodo tenerla como interlocutora directa. Su talento y disciplina la iban a convertir en una directora real. Creo que hizo su trabajo muy bien. Tan bien que se acabó la Muestra, esa es la gran paradoja. 

[Fernando Pérez] renunció por la censura de una obra, por una crisis.

¿Qué hizo bien?

Trabajó en rehacer los contactos que se habían ido perdiendo con instituciones, patrocinadores, festivales. Logró ese liderazgo algo maternal, que me recordaba a Marisol. Digo que tan buena fue que se jodió todo, porque esos cambios en el modelo de dirección de la Muestra no fueron casuales ni caprichosos, y creo que nos fueron debilitando.  

Los realizadores que salimos en defensa de Fernando Pérez en la XI Muestra entendimos luego que no había que defenderlo porque él había renunciado. Hubo pánico porque lo “habían botado” y detrás de eso iban a “cerrar la Muestra”. Los realizadores sentíamos que teníamos algo importante que no podía perderse. La junta directiva surge justamente de ese temor, para suplir la ausencia de Fernando Pérez sin perder su voz. Igualmente, la figura de la directora regresa porque esa Junta, que en algún punto estuvo diezmada, no podía administrar la oficina y el proyecto cultural con eficiencia, con deseo.

En otras condiciones, tras Fernando hubiera venido otro presidente y todo el mundo contento. En otras condiciones, Fernando no hubiera tenido que renunciar, hubiera dicho: “Le paso el batón a otra persona porque me voy a hacer mi película”. Pero renunció por la censura de una obra, por una crisis. Todos esos cambios vienen a aplacar crisis que fueron haciéndonos más vulnerables. 

El ICAIC tuvo a su mano todas las soluciones y eligió la cancelación, la paranoia, el descrédito.

Teníamos algo más en contra. Pienso que mucha gente interesante que podría haber aportado a la Muestra como parte del equipo le cogía miedo. Ir a trabajar a un sito donde te pagan 400 pesos —más 12 cuc de estipendio luego—, y encima estar sometidos a ese estrés… Todo el mundo veía la Muestra linda desde lejos. Nos quedamos en la casa los “hijos raros”, dijimos en la identidad de la XVI. Nos quedamos ahí, luchando para mantener un proyecto en el que no muchos querían venir a echar rodilla en tierra. 

Fue un evento que tuvo que sobreponerse a muchas veces. Cuando la crisis del Cardumen tuvimos la sensación de no poder responder a una institución que administraba el evento caprichosamente, sin autonomía ella misma, sin fuerza para enfrentar calumnias que llegaron de todas partes contra el equipo y que también dañaban la imagen del ICAIC. Javier Sánchez, actual decano de la FAMCA, se entrenó en ello. 

Entonces llegó Carla al frente del evento. Un ser íntegro, luminoso, sereno, pero a la vez firme en lo que cree; rodeada de un equipo que vivió en carne propia crisis anteriores, que no toleraba la censura como práctica cotidiana, impune. Quien cuestione la actuación de la junta directiva en el caso de Sueños al pairo debe pensar que eran realizadores al frente de un evento, que no iban a reaccionar igual que un directivo fiel a su jefe. La presidencia del ICAIC tenía que saberlo y debía estar dispuesta a negociar sin sentir que eso podía ser visto como debilidad. 

Porque había que negociar. La película podía haber sido acompañada de un texto en el Bisiesto que corrigiera o rebatiera su punto de vista. Podía haberse discutido en Moviendo Ideas con presencia de la Unión de Historiadores de Cuba en pleno. Podía, en el peor de los casos, haberse puesto en un horario que no la favoreciera. El ICAIC tuvo a su mano todas las soluciones y eligió la cancelación, la paranoia, el descrédito.

Evidentemente, querían evitar que algo escapara a su control.

Lo que pasó con Sueños al pairo es, para mí, por sus consecuencias, uno de los sucesos más bochornosos y siniestros de la política cultural de este país. Todavía el caso de Quiero hacer… tiene más sabor a equívoco. Quien sucedió a Roberto Smith como presidente del ICAIC es justamente una persona que terminaba abrazándonos en cada encuentro, que no presumía de intelectual, que se declaraba funcionario a mucha honra, lo mismo de una fábrica que de un instituto de cine —lo que, lejos de ser chévere, era tremendamente nocivo. 

Esa persona, cuando tomó posesión del cargo, nos dijo: “Va a haber diálogo hasta que llegue una película que lo rompa”. Estoy parafraseando; pero esos fueron los términos. Lo dijo para que nos quedáramos con eso grabado. Seguía latente la posibilidad de un escenario donde sería inflexible. Lo increíble es que, en menos de dos años, llegó ese momento y él dijo: “El ICAIC no acompaña esta película”. 

¿Hubo oposiciones a la película durante el proceso de selección por el comité designado para eso?

El comité de selección fue de siete personas: Manuel Herrera, Víctor Alfonso, Miryorly García, Carla Valdés, Sindy Rivery, Claudia González y yo. Creo que fue el más grande que tuvo el evento en su historia. Al inicio, el comité estaba formado por los tradicionales cinco miembros, pero el presidente del ICAIC, a última hora, pidió que estuvieran Claudia González —directora de Creación Artística— y Carla —como directora de la Muestra—. Evidentemente, querían evitar que algo escapara a su control. Eso equivalía a que dos de nosotros saliéramos; así que dijimos que no, que podían sumarse, pero no quitar miembros ya elegidos. Y entonces fuimos siete. 

Sabíamos, obviamente, que esa era la película que podía hacer dudar al ICAIC, pero el comité de selección nunca dudó.

El trabajo en el comité fue muy bueno, creo. Tomamos decisiones arriesgadas, fuimos inclusivos, nos emocionamos. El diálogo entre todos fluyó sin ningún problema. Cuando acabamos de ver Sueños…, recuerdo que Manuel Herrera se levantó y pasó al frente. Tendría que decir algo muy importante porque Manolo era comedido al interactuar, se sentaba hacia atrás incluso. Dio su criterio sobre la película en medio de reflexiones sobre el pasado y afirmó que ese sería el premio de documental. Esa defensa apasionada era un presagio de lo que iba a pasar.

¿Y la representante institucional tampoco objetó?

Nadie objetó; criterios, sí. Por ejemplo, nos pareció gratuita una lista que aparecía en la película de personalidades que no accedieron a ser entrevistadas. Acordamos sugerirles a los realizadores que prescindieran de ella. Jose y Fernando Fraguela estuvieron de acuerdo y la quitaron. No era raro que desde el comité de selección se sugirieran cambios menores a los filmes en copia de trabajo, nada que ver con intromisiones, condicionamientos ni censura. Sabíamos, obviamente, que esa era la película que podía hacer dudar al ICAIC, pero el comité de selección nunca dudó. El criterio común fue que la obra era muy necesaria. 

Luego de cerrar la selección se la comunicamos al presidente, como siempre. Tuvimos el encuentro tradicional para hablar del evento próximo y conocer el criterio del ICAIC sobre los filmes. Ahí fue donde Samada nos comunicó que “el ICAIC no acompaña[ba] la película”, alegando básicamente su inconformidad con la lectura que podría hacerse de la responsabilidad de Fidel Castro en hechos que narra la obra, derivada de imágenes de archivo que se mostraban y que eran propiedad suya. Fue un cubo de agua fría. ¡Pensar que había un lindo cartel que ya estaba imprimiéndose!

Samada puso como condición para que la película se viera que la reeditaran, que pusieran más elementos del contexto en el que Fidel hablaba al pueblo.

Carla le dijo que esa decisión tenía que comunicársela al comité de selección y a los realizadores, y él aceptó. Fue lo que sacamos de esa reunión a nuestro favor, pensé. Creo que fue al final, cuando ya nos estábamos yendo, que le pedí bajito y en buena onda a Samada que reconsiderara su decisión, por lo nociva que podía ser para el evento, para el ICAIC. Apelaba a su sentido común, a la responsabilidad que implicaba su cargo, pero también a la confianza que había surgido en el trabajo desde la XVII, ¿no? Me fui con esa esperanza.  

Es curioso que él siempre jurara y perjurara que la decisión de vetar Sueños… la había tomado personalmente, sin participación de nadie más. Curioso tener que enfatizar eso tantas veces. Y sí, siempre hubo duda sobre la autonomía de su decisión. Somos conscientes de que, si no la tomó en colectivo, al menos contó con el apoyo de sus superiores. Él sigue en su cargo.

Llegó el encuentro con el comité y los realizadores, y Samada ratificó su negativa, pese a nuestras intervenciones y a la alerta de lo terrible que podría ser una censura. Samada puso como condición para que la película se viera que la reeditaran, que pusieran más elementos del contexto en el que Fidel hablaba al pueblo, cosas así, pero Jose y Fraguela se negaron, como haría cualquier realizador que se respete. Teníamos la Muestra encima ya. La película llevaba mucho tiempo montándose y habían llegado al corte final.

Pero, técnicamente, ¿el ICAIC tenía todo el derecho a vetar?

Creo que fue una negligencia del ICAIC, porque ese era un proyecto que había comenzado a hacerse varios años atrás, que pasó por Haciendo Cine, que el ICAIC como propietario legal de las imágenes de archivo pudo haber pedido ver mucho antes. El proyecto había sido asesorado nada menos que por Fernando Pérez, así que la censura era más inconcebible.    

Llegó el momento en que había que comunicar la selección, pero no íbamos a dejar en silencio la censura.

Me quedé perplejo, justo porque conocía nuestra naturaleza. Tal vez un “funcionario fiel” al frente del evento hubiera optado por el silencio, por acatar, pero una junta directiva de realizadores, una directora del evento que era al mismo tiempo miembro de la junta iba a luchar hasta el final.  

Se daba la especial circunstancia de que Jose y Daniela, la productora del filme, eran miembros de la junta, estaban al frente de secciones del evento. Ahí es donde el poder está obligado a negociar, por un problema de sentido común, para salvar un evento que, además, lo prestigia como institución. O eso creía yo.   

Fueron dos semanas de agonía esperando un cambio de decisión. Todos querían saber si sus películas habían sido seleccionadas o no. Había invitados internacionales esperando para viajar a Cuba. Fernando Pérez habló con Samada y vino a la Muestra a ofrecernos su apoyo. Sé que Ernesto Daranas también habló con él, para hacerlo entender. Imagino cuánto Carla hizo porque cambiara de parecer.  

Llegó el momento en que había que comunicar la selección, pero no íbamos a dejar en silencio la censura. Sentí que iba a ser una reedición del escenario al que nos condujo el diferendo del Cardumen. Yo tenía ese trauma. Pero no había salida y subimos la Declaración a las redes.  

Creo que es un hecho más que inédito en la historia de la censura en el cine cubano.

¿Y se decide retirar a Carla del cargo precisamente por hacer público todo el asunto?

Sí, enseguida. Con una llamada de Tania Delgado [vicepresidenta del ICAIC] bastó. Ya había realizadores que conocían lo que pasaba y habían retirado sus películas en solidaridad. Tras la publicación que hicimos, el número de obras retiradas subió a 23. Creo que es un hecho más que inédito en la historia de la censura en el cine cubano.  

¿Luego que se nombra la nueva directora de la muestra, hubo nuevos contactos con la junta directiva? 

La junta directiva no la designaba el ICAIC, irse o quedarse era prerrogativa de los realizadores. Carla no se fue de la Junta. Ahí quedamos ella, Regis y yo, pidiendo una asamblea donde poder explicar al gremio entero lo que había pasado y para encontrar entre todos una salida. Invitábamos además al propio ICAIC y a otras instituciones corresponsables del estado de cosas que nos había llevado a la crisis. En esa asamblea se podría haber elegido una nueva junta directiva o completar la existente, porque Jose y Daniela sí habían renunciado. 

Es una generación bastante cautiva, que no irá más allá de lo conseguido, que sabe cuándo hablar y cuándo callar.

Todos esperaban la asamblea, que tuvimos que posponer cuando Samada nos aseguró que estaría y nunca llegó a estar disponible. La reunión no se concretó. Ya la COVID-19 estaba haciendo su entrada al país y eso terminó por enfriarlo todo. Creo que la pandemia les vino muy bien a los censores: les evitó exponerse. 

¿Qué últimos sucesos pudieran catalogarse como el epílogo de la Muestra?

Luego que estalló la crisis hubo una reunión de Samada con un grupo de realizadores de experiencia, que habían sido parte del G-20. A esa reunión solo fue invitada Carla, pero Regis y yo decidimos no dejarla sola y entramos también. Samada contó largamente todo, según su punto de vista. Recibió la desaprobación de la mayoría, le criticaron sobre todo el no haberlos consultado mucho antes. Antes de la crisis, claro. Tampoco sentimos mucho apoyo nosotros, salvando a Fernando, a Ernesto Daranas y algún criterio positivo suelto. 

Esa generación peleó y consiguió cosas, aunque saben que sigue sin solución el mayor problema, que es la intolerancia ideológica y la imposibilidad de exhibir fuera del circuito oficial, monopolio del ICAIC. Es una generación bastante cautiva, que no irá más allá de lo conseguido, que sabe cuándo hablar y cuándo callar. Hacia ahí vamos todos, por lo visto.   

“Que se hagan su propia fiesta”.

Sí hubo un último encuentro del equipo con Samada en el salón de la Muestra. Lo pedimos para saber los próximos pasos, en medio de la mayor incertidumbre. Algo pasó ahí que me parece muy simbólico. Si se hace la historia completa de la Muestra, eso tiene que figurar, es como nuestro último aldabonazo. 

Samada es muy emotivo, casi siempre se iba antes del fin de las reuniones, exaltado; de pronto se disculpaba, se ponía de pie y adiós. Aquí hizo lo mismo. Daniela entonces le dijo con toda serenidad: “Samada, quiero hacerle una pregunta. ¿Usted cree que podemos hacer una muestra independiente, fuera del ICAIC?”. Él no se esperaba esa pregunta y no tuvo una respuesta coherente para darle. No recuerdo una palabra salida de su boca.

A esa pregunta van a parar veinte años de un evento fundamental de la cultura cubana. Porque, para mí, el proceso de la Muestra es de radicalización, de identificación con aquellos para los que se hacía. No debe olvidarse que el gran reclamo del equipo histórico del ICAIC fue que los propios realizadores jóvenes hicieran el evento. Hay una frase de Jorge Luis Sánchez que expresa ese sentir: “que se hagan su propia fiesta”. 

Eso se cumplió, pero al cumplirse se complicó todo, porque cada generación actúa a su manera y hay un hartazgo heredado, en ascenso. Hay también una épica que sirve de inspiración para los que llegan y en la Muestra ya no había una figura que pudiera acatar en los términos de antes, desde la cautela más conservadora, como algunos quisieran. Ese criterio de “sacrificar un árbol para no perder el bosque”, a esta generación —al menos a los que hacían la Muestra— le pareció deleznable. Para mí fue un “dominó cerrado” que aprovecharon “los de arriba” y los que buscaban ascender. 

La Muestra era un evento que se hacía en medio de una crisis que nos sobrepasaba.

Ahí es donde creo que hubo una mano malévola. Porque ese escenario lo tiene que haber previsto alguien en otro nivel. Tiene que haber alguien lo suficientemente inteligente para entender cómo y por quiénes se componía el equipo de la Muestra en 2019, cómo reaccionaría a una censura como esa. Había antecedentes. Y todas las cartas estaban para que se derrumbara el evento. Porque cuando se fueron Fernando y Marisol había un equipo detrás, y la Muestra siguió. Esta vez no. Joanna Montero le decía con cariño la “Muerta Joven” y uno se reía, pero sabiendo que era real. 

La Muestra era un evento que se hacía en medio de una crisis que nos sobrepasaba. Crisis de un público pegado al Paquete, a Internet. Crisis por la emigración sostenida de quienes eran su público natural, incluidos los realizadores. Tampoco era imprescindible ya para muchos de ellos, porque los más talentosos estaban colocando sus películas en festivales de todo el mundo y ya la Muestra no era su única ventana. Pasamos de ser imprescindibles a ser entrañables y, desde esa condición, logramos rehacer su equipo, prometiendo ser relanzada con mayor presencia en todo el país. Pero en ese momento de fortaleza, la Muestra fue más frágil que nunca. 

Resulta triste porque es ver con total consciencia que todo se está desmoronando. Darte cuenta de que es el último día de un proyecto hermoso, tu último día ahí. Eso no pasa con muchos eventos, ese grado de autoconsciencia. Darnos el abrazo del último día. Con Quiero hacer una película pensamos darnos el último abrazo y luego se logró equilibrar la cosa. Con Sueños al pairo, ya no hubo marcha atrás.

© Imagen de portada: Juan Carlos Sáenz de Calahorra / Facebook.

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