‘Gesto del sonido’, un cántico a la transmutación

I. Preludio

Estoy atrapado en el sueño de cuatro cuerpos. ¿Hacia dónde van? ¿Hacia dónde va todo? Hay camino y no lo hay al mismo tiempo. El Camino, el Tao, según Needham es una curvatura en el espacio-tiempo. Me encuentro en un Tao de sombras-cuerpos. Todo deviene un lugar oscuro y con muchos pasos. Los pasos son el nacimiento, la generación, la semilla de la talidad. 

Las ecofeministas dicen que la naturaleza violentada es el cuerpo golpeado de la mujer, lo femenino siendo dañado en su raíz ontológica. Por ello, Gesto del sonido es un canto a la feminidad, a la materia. Un texto indio esencial canta: la materia es vacío, el vacío es materia.

Presenciar Gesto del sonido es como estar en un útero. “El cuerpo es la llave del mundo”, ¿lo dijo Merleau-Ponty? La obra es un micromundo. Hay un espacio sensible entre los cuerpos, una relación audible entre los cuerpos.


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En específico, este opus relata una sociedad entre cuatro cuerpos, cuatro cabezas, ocho manos y ocho piernas: una consciencia, varias conciencias. En la filosofía oriental se le llama: originación interdependiente. Esta última surge en forma de micropolifonía y se mantiene con los hábitos, con la repetición, con los bucles que se van transformando poco a poco: cuerpos en fases, fragmentados, tejidos; cuerpos que reflejan cuerpos; cuerpos en espejo…

Gesto del sonido es un cántico a la transmutación. Algunos de los cuerpos ya no son humanos, son transhumanos, poshumanos o prehumanos. La realidad establecida del cuerpo ha sido desplazada a un plano sonoro-gestual: estos cuerpos son insectos, mamíferos, moluscos, aves. Zhuangzi dijo: “Las habichuelas producen leopardos y los leopardos producen caballos y los caballos producen hombres. Los hombres con el tiempo vuelven de nuevo a los misteriosos trabajos. De modo que todas las criaturas salen de los misteriosos mecanismos y vuelven a entrar en ellos”.

En forma de espectro me surge una pregunta: ¿cuándo comienza Gesto del sonido? La sociedad de cuerpos es consciencia, un cuerpo cualquiera (un átomo, una célula, una partícula) es consciencia como lo pensaba A. N. Whitehead. ¿Cuándo surge? Sigue la pregunta. Cada cuerpo tiene su tiempo de vida particular que también es parte de la gran ilusión. Cada uno representa una duración distinta en el espacio, una posición distinta en el tiempo. Podría marxianamente decirse: el cuerpo produce al cuerpo, a sí mismo y al otro cuerpo. Así como es la sociedad (consciencia) misma la que produce al cuerpo en cuanto cuerpo, así también esta es producida por este.


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II. Fuga a tres voces

¿Cómo se gesta el sonido? ¿Cómo un sonido se hace movimiento, o viceversa?

Laura Ríos: Gesto del Sonido nació como parte de una investigación que hace algún tiempo he estado desarrollando en la búsqueda de una danza no efímera que pueda perdurar en el espacio-tiempo físicamente, dejando una especie de huella de la acción danzaria…, a partir de la existencia del cuerpo en sí mismo, sin material externo a él… En esta obra, lo no efímero está en relación a la huella sonora de los cuerpos…

Paralelo, está el tema de la relación entre la música y la danza. Generalmente las obras de danza van acompañadas de una música, ¿por qué siempre pensar la presentación danzaria con una obra musical como parte de ella? ¿Por qué utilizar una música y cómo se convierte esa música en parte de la obra en la que no exista distinción? 

Entonces parto de que una no debe ser complemento y/o acompañamiento de la otra, sino que debe existir el motivo que causa una extrema necesidad de su uso… Así aparece Gesto del Sonido, que en sus primeros pasos nombraba “Sinfonía”.


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Iván F. Real: Sonido y movimiento se hacen indivisibles de una manera evidente en Gesto del sonido; digo evidente porque, en la realidad, para que exista el sonido, tiene que haber un movimiento vibratorio que lo genere… En la obra, todos los sonidos son generados en tiempo real por los cuerpos. Esta emisión se convierte en la única forma por la cual el movimiento existe, para lograr una sincronía de sonidos… Resulta imposible desligar el sonido del movimiento, la danza de la música, porque uno es para crear al otro y viceversa. 

Díganme algo sobre la experiencia de montar la obra. En lo personal, creo que esta obra genera conflictos, problemáticas de una índole lingüística, al democratizar y cuestionar las posturas establecidas en la música y la danza. Es admirable esa descategorización —como diría Cope— que es, además, interdisciplinaria.

Iván: Es importante el tema de la relación de la música y la danza. Aquí hay un intento de eliminar cualquier relación de subordinación y no solo desdibujar fronteras, sino crear una obra como un todo… Al contar con el gesto físico para la emisión del sonido, el resultado sonoro adquiere otro nivel de significación: el sonido está permeado por lo físico-gestual; por esto, sonido y movimiento son entendidos como una unidad cerrada, en un aporte recíproco de sentido, una resignificación del gesto físico y del sonido en su fusión. Creo también que se busca la acción integradora en la ejecución del sonido-movimiento, donde el movimiento no se limita solo a hacer el sonido, sino que, además, lo corpóreo implicado en la acción de producir la música es capaz también de transfigurar, cambiar y dotar al sonido de un componente emotivo. Me gusta pensar en una imagen sonora donde se evidencia la interpretación musical como práctica escénica…


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Laura: Creo que vale la pena recalcar que este proceso tuvo un trabajo de mesa extenso, nos fuimos conectando poco a poco. Primero trabajamos Iván y yo de manera muy independiente, tratando de lograr y encontrar todas las variantes de lo que podíamos hacer a través de los cuerpos…

Iván: Esto implicó también la búsqueda de un vocabulario que fuera afín entre nosotros y, después, cómo hacer posible el montaje, cómo hacer entender todo este trabajo a los bailarines. Es interesante cómo la misma obra fue generando sus propios términos y nomenclaturas, desde una notación gráfica más apegada a la tradición musical, hasta formas de escrituras del movimiento creadas por Laura, tipos de guiones, nombres específicos para movimientos, maneras de traducir estructuras rítmicas a otras de movimientos. Se fueron creando maneras diversas e individuales de entender y fijar la obra.

Laura: Fue muy interesante la manera en la que los bailarines encontraron y sintieron la necesidad de tener su guion, su partitura, y trabajamos a partir de ahí. Es decir, cómo leíamos esa partitura, nuestra partitura, nuestro método, para entonces trabajar en el gesto danzario. Desde mi experiencia como bailarina, por lo general partimos de una frase de movimientos, después te aprendes cuentas, la música, sus variaciones, frases de movimientos como una oración con muchas palabras; pero aquí se trataba de quizá decir toda una oración con solo una palabra, eran movimientos muy específicos y, a partir de ellos, teníamos que trabajar esa sincronía visual-sonora.


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Iván: Para mí, el cómo hacer una música que no será ejecutada por intérpretes que tienen una formación musical académica logra que las formas de hacer posible la ejecución de una idea musical cambien, que haya que buscar otras vías para la comunicación. El resultado musical del trabajo con “no músicos” puede sorprender y me ha hecho pensar mucho en cómo toda la teoría, la información, puede limitarnos y en cómo usar las herramientas y el conocimiento sin que sean obstáculos.

Sentí una conexión con la idea del primitivismo, una música por capas y fases, una danza por planos que contrapuntea, como en una asociación orgánica y diversa. Sin embargo, no lo veo como un primitivismo cosmológico, sino como una especie de primitivismo fenomenológico.

Iván: Como compositor, creo que el propósito de hacer música para ser interpretada por cuerpos humanos y el cómo hacerla funciona como un desencadenante a algunas interrogantes y cuestiones de interés para mí. Por una parte, está lo referido al medio sonoro con el cual se crea; por otra, cómo pensar la composición musical partiendo desde el sonido en sí… Un cuerpo no es un instrumento musical tradicional, en la obra no se utilizan procedimientos electroacústicos de ningún tipo; solo están los cuerpos, solo se utilizan los sonidos que el cuerpo puede ofrecer; se busca un desarrollo tímbrico de los sonidos del cuerpo, creando una micropolifonía a base de patrones muy simples desde lo individual, en una interdependencia de cuerpos. 


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Una cuestión que creo importante es que los instrumentos musicales (e incluyo los procedimientos electroacústicos y el canto) tienen la carga de su paso por la historia, cuentan y predisponen maneras instituidas de hacer y entender la música. Al utilizar el cuerpo se evaden de manera más fácil entonaciones y sonoridades que con otros medios sonoros surgirían de forma natural. Esta reducción sonora implica también que la manera de componer sea repensada, se parte desde el sonido mismo, desde ese concreto sonoro. Aquí puede estar la idea del primitivismo, si es entendido como la búsqueda de lo esencial, en la condensación del material, en la síntesis.

Laura: Hay una búsqueda de las diferentes sonoridades que podíamos hacer con el cuerpo, que es importante porque existía una limitante, el cuerpo en sí mismo; al no utilizar nada externo, las capacidades o registros sonoros no son tan amplios. Es el movimiento concreto el que trata de lograr esa sonoridad determinada y esto está en relación con ir al extracto. Cada movimiento, desde su aparente simplicidad, tiene su propio peso, su propio significado, connotación.

Este te conecta desde el punto de vista en relación a la acción concreta y también a ese sentir de lo que está sucediendo. Es un viaje constante entre ese objetivo fundamental que es hacer una composición sonora pero también ese cuerpo que va sintiendo, que va expresando y que, al estar presente, el propio hacer lo va llevando y lo va arrimando a un estado físico-mental real.


¿Proyectos futuros?

Iván: Trabajar…

Laura: Lo más importante es continuar… Seguir encontrando esas preguntas, inquietudes, críticas al entorno, y las autocríticas que nos hacen estar inmersos en esa necesidad creativa. Entonces, a partir de ahí, tratar de materializar, encontrar las formas, las metáforas, la literalidad, la poesía, el arte.




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