La virilidad revolucionaria: una vieja ‘playlist’ de Vicente Feliú

Cuando se revisa la bibliografía sobre la obra de Vicente Feliú, resaltan estas dos palabras: viril y épica. 

En la nota de contracubierta de Créeme: canciones de tiempos difíciles y hermosos (Letras Cubanas, 2008), leemos: “Entre el compromiso revolucionario y la auténtica sencillez (…) en su producción emerge la impronta de su estética y ética personales de manera espontánea y viril”. Y en ese mismo cancionero Silvio Rodríguez cataloga al compositor como el “épico por excelencia” de su generación de trovadores. 

Prestando atención a variantes y tensiones, resulta sugestivo descubrir los parámetros que acotan esa categoría de género que es la masculinidad en el contexto del quehacer artístico de Vicente Feliú, epítome de la virilidad revolucionaria en la Nueva Trova. 

Este rango alcanzado por el cantautor, fuertemente establecido en el imaginario neotrovadoresco, demuestra que “en las relaciones sociales que se establecen entre las diferentes versiones coetáneas de la masculinidad, se puede hallar una jerarquía estructurante y una variedad dominante”^[1], conformada por un conjunto de rasgos (sexuales, éticos, estéticos, ideológicos) socialmente privilegiados dentro de la Revolución, de la cual Vicente Feliú sería la expresión más ortodoxa. 

La sociedad socialista impone preceptos de género. Se privilegia y entroniza una imagen de hombría indisolublemente relacionada con la ideología y la praxis comunistas y los valores morales del hombre nuevo. El liderazgo político cubano promueve esta “masculinidad revolucionaria”^[2] y la Nueva Trova la canta. 

¿Cómo ocurre dicho proceso en el caso de Vicente Feliú? 

Duro: cojones y canciones

La Nueva Trova surgió en una época caracterizada por un fuerte debate intelectual sobre la figura del artista comprometido. Nacen, pues, canciones que problematizan el lugar del poeta, su rol y su contribución específica en el devenir político de la Isla. 

Una de estas canciones, No es fácil (1968), compuesta por Vicente Feliú a propósito del Caso Padilla, discursa sobre el reto que significaba para los artistas revolucionarios reflejar sus vivencias, inquietudes y críticas desde una perspectiva juvenil, pero sin apartarse del paradigma de los hombres maduros de la generación heroica: “No es fácil / cantar ante hombres / que te exigen en tus notas tesón”.

La masculinidad revolucionaria madura es una meta para el trovador bisoño, y la vía para alcanzarla es la acción viril, la lucha: “No es fácil, no. / Pero se lucha”. Desde una condición preliminar de hombría se pasa a otra en la que el varón encuentra su maduración verdadera, y este tránsito está asociado también, por supuesto, al peligro y a la calle: “En cualquier calle / te espera el peligro de ser joven”. 

La edición de las canciones que he citado cuenta con una serie de comentarios del trovador. Estos paratextos presentes en el cancionero resultan particularmente valiosos porque nos permiten conformar una idea más acabada y vigente de su manera de pensar, y en este caso en particular, de su modo de concebir los temas de género. 

En su comentario a No es fácil, Vicente Feliú emplea la palabra “cojonudo” (la utilizará reiterativamente) para calificar a quienes aceptaban y lidiaban exitosamente con el reto y la meta antes comentada. Dice la nota: “Heberto Padilla (…) que parecía cojonudo entonces, escribió un libro que debió defenderse con lo que él no tuvo”.

El trovador expulsa al poeta hacia el terreno “menos masculino”, al valorarlo como emasculado. El poeta visto como desertor de la masculinidad revolucionaria, antimodelo de hombría en tanto contrarrevolucionario. Los modelos o arquetipos prestigiosos de masculinidad, a través de Vicente Feliú, son fiscalizadores de conductas, “policías del género”^[3] que interpelan y evalúan a todos.

Algo similar, aunque más recio, ocurre en Duro, cantor (1972). En esta canción el compositor exilia de la virilidad socialista, a la vez que del legítimo arte, a los artistas “comerciales”. Afirma en su comentario: 

“La compuse luego de que un intérprete comercial apareció en la televisión haciendo ʻUna canción necesariaʼ [obra del propio Vicente] con lentejuelas y una voz bastante afeminada”.

La canción equipara “pompa” y “vestuario refinado” con “amaneramiento”, opuesto obviamente a la hombría y a la estética neotrovadoresca:

“Duro / que se encaramen pomposamente / en todos los escenarios / vociferando principios tuyos, / con amaneradas camisas de vuelos y encaje / y corbatas de colorines. (…) / Duro, duro. / Y duro lo que falta, / hombre y poeta”.

El glamour resulta impropio; es un signo femenino, gay, de lujo, contrario al uniforme y la austeridad de guerrilleros y trovadores. Porque en la tropología de Feliú, la indumentaria del guerrero o el caballero es viril por excelencia:

“Ahora vengo vestido con traje de hombre / por fuera y por dentro también, / con una espada de amor colgando del cuello / afilada y de plata para ti”. (Mi compromiso es contigo, 1970).

La acusación de afeminado que lanza Feliú sobre su rival estético opera como símbolo de distinción que separa, legitima y señala su voz como el lugar de la masculinidad genuina, es decir: viril y heterosexual. Lo que quede fuera de él resulta descalificado, incluso artísticamente. Se trata de una confrontación estética argumentada desde la masculinidad.

Las intersecciones entre hombría, ética y estética son recurrentes en toda la obra del trovador. En Artepoética(1989), el cantor modélico es descrito como un trotamundos violento, libre y celoso de su honor de hombre: 

“Trota el cantor peregrino (…) / Nunca es de rosas su sino (…) / Mata, mata todo lo que mata. Mata (…) / Suele partir un buen día / sin rumbo fijo ni adiós (…) / Nunca discute su hombría: / defiende a puño su honor”.

En Canción de ombligo (1989) se recuerda la condición bohemia de los viejos trovadores: “Caminando bajo el sol (…) / va un hermano mayor, / un peregrino. (…) / sin pago y sin preguntarlo (…) / ahí va el trovador”. Y en La felicidad (1990), se define: “La felicidad es la soledad (…) y topar con la muerte, con flores / y algún trovador”.

En Gato (1978), el sujeto lírico se identifica con el animal callejero, “aventurero y solitario”, desvelado “después de los combates” pero presto a “seguir de correrías” y “morir en guerra”; mientras que en Elegía a la incoherencia (1970) se ensalzan conductas de riesgo típicamente masculinas: “Llevamos nueve días flotando sobre las cervezas / de estas fiestas de julio”.

De viriles violencias

La virilidad épica de Vicente Feliú, la masculinidad revolucionaria, forma parte de la masculinidad tradicional pero posee elementos distintivos. Por ejemplo: la violencia, ancestral atributo viril, en el contexto socialista toma otro cariz. 

Ahora el heroísmo se establece como parte integrante del paradigma sublimado del hombre nuevo: los elementos de violencia contenidos en él están argumentados desde criterios como el patriotismo, el deber y el ideal comunista. 

Se ha concedido un permiso social para ejercer la violencia. Los héroes, cotidianos o épicos (cantados obsesivamente por el trovador), deben estar dispuestos a matar y a entregar la vida por un propósito superior: 

“Y un día sales de combate. / Los sientes estallarte dentro, / pelear por ti (…) / Así son ellos, los héroes” (Los héroes, 1975).

En la historia de Cuba se han presentado los hitos de las guerras de liberación como parte de la identidad nacional, un discurso que ha señalado al mambí y al rebelde como los guerreros por antonomasia, estableciendo un modelo de masculinidad consustancial al patriotismo. El paradigma dominante de la hombría se extiende hacia el bien superior socialista. En consecuencia, nación y masculinidad quedan unidas en torno a la figura del héroe. 

Canciones como Los héroes, entre otras muchas de Vicente Feliú, muestran cómo la secuencia heroicidad-patriotismo-masculinidad se cierra en la utopía del hombre nuevo, referencia simbólica altamente rentable a la hora de definir virilidad.

“Los héroes nos reclaman su sangre (…) / Al pasado hubo que hundirlo a balazos (…) / El cansancio hay que romperlo a martillazos (…) / Este país, que decidió vivir así (…) / requiere hombres que se midan diariamente / bajo este sol que nos calienta los principios”.^[4]

El canto a los obreros, devenidos titanes en la construcción del sistema socialista, ocupa un amplio espacio en el cancionero de Vicente Feliú. En tal sentido no puede dejar de mencionarse Ñico o el monumento al obrero desconocido(1972). 

El personaje de Ñico es una suerte de base sobre la que se erige la masculinidad revolucionaria a partir de lo mejor de la masculinidad tradicional: la fuerza física, el sacrificio, la austeridad y laboriosidad de los humildes. En las antípodas de esta masculinidad revolucionaria aparece la vida fácil, blanda, la vida muelle: “No te vuelvas muelle, corazón, / la blandura hermana con temor” (Hijos del sol, 1988).

Lo que se está describiendo es el movimiento que lleva de una condición masculina en la que el hombre está alienado de sí (imposible ser un hombre pleno si eres explotado por otros) hacia otra en la que encuentra finalmente su condición verdadera, sin enajenación capitalista: “Machetero desde niño, / peón en lo maduro, / ahora viejo sigue tirando tierra, / con el odio del que quiere enterrar un pasado / y el dolor de saber que no verá el futuro”.

Pero de la masculinidad tradicional también proviene el tema de la violencia del hombre hacia sí mismo: la autoagresión corporal o emocional. 

En ¿Quién va a morirse esta mañana? (1969) —compartiendo época y estructura textual con ¿Cuántas veces al día?, de Silvio Rodríguez, y Blowind in the Wind, de Bob Dylan—, Vicente Feliú expresa la angustia del hombre (no del ser humano: del hombre) ante los límites de la hombría: la derrota, la debilidad, el llanto, la tristeza, la muerte sin una finalidad. Aparece entonces el miedo a la autoaniquilación, la tentación del suicidio. 

En el comentario al margen, el autor revela en el cancionero un gesto “cojonudo”: “Menos mal que tenía una guitarra en vez de una pistola”, escribe. Como el suicidio (“¿Quién no ha pensado en el suicidio, / quién no ha tratado de justificar un día a Maiakovski?”) no tiene cabida en la masculinidad comunista, aparece el deber social del trovador; para conjurar la muerte inútil: la canción necesaria (“¿Quién no ha entregado una canción / al menos, a la muerte, para no seguir su itinerario?”). 

Unas horas antes de haber compuesto ¿Quién va a morirse esta mañana?, el trovador escribió El coyote: “Un coyote de piedra / ha llorado a lo lejos. (…) nunca nadie le ha oído llorar”. La canción nos recuerda que “la masculinidad depende de permanecer (…) con las emociones bajo control. De hecho, la prueba de que se es un hombre consiste en no mostrar nunca emociones: ¡Los muchachos no lloran!”.^[5]

Del mismo modo, para cierta zona de la intelectualidad dominante, cantar las tristezas no resultaba adecuado en la nueva sociedad. Quizás por ello “El coyote, muy triste, / ha cantado a la noche. (…) y nadie le ha oído cantar, / nunca nadie le ha oído cantar”. 

Metáfora del hombre y el artista del socialismo, este coyote de Feliú representaría al menos una imagen (una apariencia) de la masculinidad revolucionaria.

Cuerpos, mujeres e hijos

El orden genérico de una sociedad se encarga de trabajar y modelar los cuerpos masculinos según determinados patrones. A través de cicatrices y otras marcas, el cuerpo de los hombres comprueba una experiencia de vida activa o heroica. La hombría es elaborada no solo en contraste con el físico femenino, sino también en contraste con otros varones a partir de parámetros asumidos como masculinos.

La corporeidad viril se vive como instrumento de trabajo. El cuerpo masculino se espera que sea para los otros: activo, performático, marcado, público, proveedor, hipergenitalizado, poderoso, descuidado, feo e impenetrable. En el caso de la masculinidad revolucionaria, esta disciplina corporal-laboral-militar viene acompañada por un énfasis en lo ideológico. 

Canta Vicente Feliú: “¿Quién quiere fe de mí, / quién quiere fuego de mis cicatrices / para después, qué? / Han pasado años por mi piel de escamas / raíles al rojo se han hundido en mi carne. / No soy de bronce ni marfil: / yo solo soy un buscador de utopías presentes, / sin fin…” (El agua se va agotando y se renueva; lo importante es el vaso, 1969).

Lo corpóreo incluye también la referencia a lo genital. Aquí, el discurso de hipergenitalidad masculina deviene en categoría moral de máxima elevación. Ya he mencionado que Feliú usa reiterativamente “cojonudo” cuando comenta sus canciones; habla por ejemplo de la “cojonuda tozudez” de Lucius Walker, al explicar Donde se habla de amor y de política (1996). Y por otro lado, en su comentario a Pretendes llegar (2004) se declara “empingado contra los yanquis”.

En el texto mismo de Versitos con tumbao (1992), los testículos son el símbolo del valor y el sacrificio en la construcción de la nueva sociedad: “Con la mira puesta a un hombre nuevo / el destino se va haciendo a puro huevo”.

La hipertrofia genital se extiende incluso a las mujeres; una estrategia discursiva que designa la valentía como valor intrínsecamente masculino del cual las féminas pueden apropiarse, en un proceso de masculinización universal que mueve la Historia. Así, en el apunte sobre Esther: homenaje (1974), dice Feliú: “mi tía fue cojonuda combatiente desde los años 30”. 

Esta perspectiva androcentrada conlleva que a veces la mujer sea presentada como quien cuida del hogar y la crianza de los hijos (futuros hombres nuevos) cuando el revolucionario va a luchar. En estos casos la libertad de la mujer en termina donde empieza el deber épico del varón: “Detrás del mar queda el soldado, / el mismo que meses atrás / dejó un beso fuerte en la mirada / de la última mujer” (Detrás del mar queda el soldado, 1976).

En la relación amorosa, la mujer no puede coartar la libertad de acción del hombre, argumentada ahora desde la lucha y el deber político y laboral, que resulta lo primario en la masculinidad revolucionaria. Ya no se trata de irse de juerga o con otras mujeres (que también), sino de irse con la Revolución. El varón revolucionario puede debilitarse por el amor, puede desvirtuarse en su esencia y su misión. Por eso es preciso fundir el amor con la vivencia revolucionaria. 

De tal forma, en Créeme (1975) las zonas de confort del sujeto lírico son la guerra (la masculinidad históricamente asociada con las armas) y el trabajo: “que soy feliz abriendo una trinchera”, “que quiero ser machete en plena zafra, bala feroz al centro del combate”. El enamoramiento es un talón de Aquiles: “cuando te diga que el amor me espanta, / que me derrumbo ante un te quiero dulce”. 

El hombre no tiene que dar cuentas en la relación de pareja, pues afronta una tarea superior: “una razón que no permite espera” (“si un día me pierdo y no regreso nunca”). No obstante, la vivencia amorosa es posible y necesaria, y el varón, siendo ante todo “una tabla sobre el mar violento de la lucha”, se completa en el amor fundido con el deber: 

“Créeme / cuando me vaya y te nombre en la tarde / viajando en una nube de tus horas, / cuando te incluya entre mis monumentos (…) / Créeme / que mis palomas tienen de arco iris / lo que mis manos de canciones finas”.

Vinculado al amor aparece el tema de la paternidad. El revolucionario se presenta como una especie de padre universal para las nuevas generaciones, a las que les labra un futuro luminoso: “Cuando vuelva esta vez del mar / serán mis hijos / los de todos los que abonaron / el camino / porque todos los hijos / fueran de sonrisas / y de luz” (Cuando vuelva esta vez del mar, 1976).

Pero también el ejercicio de la paternidad, al menos en el nivel más personal y hogareño, no puede ser obstáculo para que la masculinidad revolucionaria lleve a cabo su misión esencial, luchar en el espacio público: “No sé quedarme / ni aunque el retoño / se convierta en árbol sin mi mano cerca” (No sé quedarme, 1976).

Asimismo, el padre revolucionario exige a las nuevas generaciones la entrega a las causas supremas, en una pretensión de perpetuar su modelo de masculinidad. En esta cosmovisión, los hijos resultan impelidos incluso a dar la vida, y la virilidad épica del padre se sobrepone ante los sentimientos y dolores personales: 

“Hijo, llegarás (…) / Ofrece tu mano allí / tu pensamiento y tu lumbre / donde se busque la cumbre / de la estatura de hoy (…) / Y si un triste azar / te deja en una sabana / dolida, de tierra hermana, / cómo te voy a llorar, / aunque mi pecho no entienda / que lo ensanche / este pesar” (Sueño y orgullo, 1987).

Un nuevo modelo masculino ha surgido de la abrupta ruptura revolucionaria con el mundo anterior. Ese modelo (el más viril y el más épico) se encarna en Vicente Feliú, digno representante de las identidades (políticas, artísticas y de género) que ocupan los espacios hegemónicos en la cartografía del ser instaurada en el nuevo contexto revolucionario. 

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Notas:
^[1] Gallardo Saborido, Emilio: “Masculinidades intensas: Revolución y género en la narrativa de Eduardo Heras León”, en Bulletin of Spanish Studies, 94:7, 1195-1220.
^[2] Tomo la expresión “masculinidad revolucionaria” de Matías Alderete: Masculinidad revolucionaria: la represión de maricones y la construcción del hombre nuevo en Cuba pos-revolucionaria. X Jornadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
^[3] Durán, Manuel Alejandro: “Heroísmo, violencia y libertad en los discursos sobre la masculinidad tradicional en Chile”, en Liminales. Escritos sobre psicología y sociedad, Universidad Central de Chile, Vol. 1, N° 03, abril 2013, pp. 13-41.
^[4] Gómez, Jorge (Comp.): Canciones de la Nueva Trova, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 56.
^[5] González Pagés, Julio César: Macho, varón, masculino: Estudios de masculinidades en Cuba, Editorial de la mujer, La Habana, 2010, p. 42.

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