La Companhia Alentejana de Dança Contemporânea (CADAC) ha estrenado en el marco del Festival de las Marías, Beja 2022, su más reciente obra. Con una primera presentación en la ciudad de Aljustrel, más tarde llegaría al escenario del Pax Julia de la ciudad de Beja. A imposiçao es la creación para cuatro bailarines de la mano de la coreógrafa cubana Laura Ríos, quien ha bailado en prestigiosos grupos como Danza Contemporánea de Cuba, Mi compañía o Los hijos del director.
El público accede a la sala en tanto los cuatro bailarines (Wilmer Minyety, Abel Rojo, Mariela Tolentino y la propia Ríos) caminan elegantemente recorriendo el escenario. El vestuario de mallas azul rey, que cubre sus piernas y sus torsos, junto a las pelucas blancas y labios de exagerada purpurina blanca, les hacen parecer maniquíes que se muestran tras una vidriera de una tienda cualquiera. Las sonrisas fingidas, las manos posan. Se mueven entre pausas largas. Los cuerpos se saben observados.
Así comienza A imposiçao. Sobre esta obra y sus proyectos más recientes con la Companhia Alentejana de Dança Contemporânea, converso con Laura Ríos.
En varios medios se pueden leer noticias sobre la fundación de CADAC, una suerte de residencia en la ciudad portuguesa de Aljustrel para fundar y dar continuidad a un proyecto de danza contemporánea. ¿Cómo comenzó este proyecto de colaboración artística?
Las sonrisas fingidas, las manos posan. Los cuerpos se saben observados.
Realmente CADAC se gestó antes de que nosotros llegáramos aquí. Hablo de los bailarines dominicanos Wilmer Minyety y Mariela Tolentino, y del bailarín cubano Abel Rojo. Creo que es ahora, en este momento, que se está conformando una estructura un poco más sólida que va más allá de una producción al año y que tiene un funcionamiento de compañía. Con esto me refiero a una disciplina, periodicidad, un esquema de trabajo diario, de entrenamientos y una constancia en el hacer.
Es en este momento que nosotros entramos al panorama de CADAC, que comenzó con una invitación de Marianela Boán a bailar Pausa forçada. Esta fue nuestra oportunidad de venir a ver cómo era la dinámica de trabajo y de qué se trataba. Hemos estado aquí desde marzo de 2022, relativamente hace poco tiempo.
Háblame de la estructura de CADAC. Ustedes serán los fundadores de un proyecto artístico que tiene en sí una perspectiva de muchos años de trabajo por delante.
CADAC es parte de la compañía Lendias d’Encantar. Para mí, es el compromiso que significa iniciar un trabajo en un espacio como Aljustrel, la ciudad que nos ha acogido. Se trata para nosotros de una gran empresa en el sentido más extenso de la palabra.
Debemos tomar en cuenta que, si miramos la danza, en esta zona del Alentejo portugués no pudiéramos decir que existe aún un movimiento danzario o artístico muy consolidado en sentido general. Aunque sí se cuenta con los espacios para presentaciones.
En este sentido, ha sido gratificante que hemos traído la danza contemporánea aquí. Fundamentalmente a Aljustrel, donde creo que es también un trabajo que se está iniciando: hablo específicamente de comenzar a cultivar este gusto por esta manifestación del arte y resulta gratificante cómo también se va involucrando la sociedad en esta empresa.
Algo que salta a la vista es que los bailarines de CADAC son cubanos y dominicanos, no hay hasta el momento portugueses. De cara al futuro, ¿cómo continuará este trabajo?
Debemos tomar en cuenta que el proyecto CADAC tiene sus bases en la colaboración cultural de Portugal con un espacio cultural iberoamericano. Y este es un ejemplo.
Una disciplina, periodicidad, un esquema de trabajo diario, de entrenamientos y una constancia en el hacer.
Somos dos bailarines cubanos, dos dominicanos y la dirección general es del director teatral y actor portugués Antonio Revez. Ana Rodrigues es la directora de arte y Marianela Boán es la coreógrafa invitada. Por eso está presente la colaboración ante todo. Aunque pienso que, si en un futuro se considerara hacer una obra mayor, quizá con más bailarines, pudiera constatarse más esa mezcla que hoy es CADAC.
Laura Ríos es también artífice de LADA (Laboratorio de Danza y Arte). Coméntame sobre este proyecto.
LADA es un espacio virtual que hasta ahora solo se ha dado en las redes sociales. Intenta realmente abrirse y nutrirse de muchos artes y muchos saberes. Es un espacio que me gusta pensar como de teoría, reflexión artística y pensamiento. Se trata de un proyecto bastante joven, de apenas dos años; pero A imposicão, nuestro más reciente estreno, cuenta con créditos de LADA en la colaboración de Iván F. Real en la música.
Iván es un músico con quien tengo mucho diálogo y con quien he trabajado anteriormente en una investigación conjunta centrada en la relación entre la música y la danza. Y en LADA siempre trabajamos de una manera horizontal y colaborativa, por eso me gusta la imagen de que es un espacio que se abre a otro.
Hemos desarrollado la serie de Teorías, en las que he hecho una curaduría e invitado a investigadores; pero no siempre somos nosotros ni nuestro arte los protagonistas. Hemos invitado a otros artistas, como es el caso de Abel Rojo. Siempre estamos abiertos a la colaboración. Aunque resulta un poco difícil por la dinámica de la vida moderna organizar encuentros en espacios físicos. Pero sí me gustaría dar esa continuidad al trabajo iniciado. Algunas veces con más dinámica, quizá de manera más espaciada, pero que no deje de trabajarse en ella.
Háblame del proceso creativo de A imposicão, el espectáculo que se vio recientemente en el Festival de las Marías. El trabajo con la música… ¿Cómo llegó esta idea metafórica a concretarse en escena?
Cuando me he distanciado un poco para analizar qué tan largo ha sido el proceso creativo de este espectáculo, tengo que reconocer que ha sido en verdad largo, pues nace en el período de pandemia. Las personas empezaron a hacer los challenges; también utilizaban las redes sociales para proyectarse, manifestarse artísticamente —o no.
Entonces me empezó a llamar mucho la atención el fenómeno que se da entre el reguetón, danza, video, el momento que estábamos pasando, cómo la figura del cuerpo se exponía y la manera de hacerlo que estaba muy relacionado, por lo general, con la música del reguetón. Más que nada como fenómeno y por la connotación rítmica y sonora que tiene.
En pandemia, las personas empezaron a hacer los challenges; también utilizaban las redes sociales para manifestarse artísticamente o no.
De ahí entonces comienza a construirse esta idea, que toma esta situación como partida, pero que se adentra en esa imposición social, de muchos cánones, de muchas sonoridades, de muchas maneras de bailar, de hacer, de proyectarse.
Para mí, siempre es importante que la música esté justificada. Si voy a tener música en mi obra, esta debe estar compenetrada completamente con la idea de lo que se quiere decir y tiene que responder a eso. No puede ser algo que adorne, ni que solo acompañe, sino una relación más imbricada con el movimiento. De manera que la música crece junto al movimiento en escena y se va construyendo de manera paralela.
Esta obra, específicamente, tiene como referente, aunque muy lejano, la sonoridad y la estructura del reguetón como primer punto de partida. Luego coincide que los bailarines somos cuatro latinos a quienes no nos es ajeno ese tipo de composición sonora; por tanto, lo seguimos desarrollando.
Eso fue en el caso de la música, donde esta entra como imposición. Es la sonoridad la que impone lo que está sucediendo en escena. Siempre es lo externo, en el caso de la obra, lo que se impone a estos cuerpos que están sobre el escenario.
En esta obra la música te va atrayendo y te encuentras con que estás metido, de momento, en un universo muy agresivo…
Sí, fueron muchos los intercambios que tuvimos en ese sentido sobre el tema de la música. Iván F. Real me habló en un primer momento del órgano como instrumento fundamental para la obra, por la relación que uno tiene con la iglesia.
La cuestión a resolver para nosotros fue cómo se podía articular un instrumento como el órgano con un género como el reguetón. Era como ir de un extremo a otro. Y siempre debatíamos esto.
Cuando uno se encuentra en una situación adversa, cuando te imponen una cosa, uno puede enfrentarlo en diferentes gradaciones o escalas de disgusto, pero nunca es una cosa que se acepte tranquilamente. La imposición siempre es una fuerza que te hala, una sensación que te arrastra. Y nuestro reto fue llegar a esa sensación y a ese punto de desgaste visual, sonoro, de composición.
La cuestión a resolver para nosotros fue cómo se podía articular un instrumento como el órgano con un género como el reguetón.
Por ejemplo, en la obra no hay diseño espacial. En ese sentido nos manejamos con términos bastante mecánicos como “detrás” y “delante”. Son cuerpos que están en el mismo espacio, pero que no se tocan, en ningún momento de la obra hay contacto físico.
Incluso al final, donde en teoría hay un rompimiento de los esquemas manejados y vas hacia esa supuesta libertad, en realidad no la hay. Por eso pensé que el saludo en la obra es parte de esa imposición y que el público debía tener una música al irse, pues la salida del público del teatro también es una acción coreografiada.
¿Cómo es tu método de trabajo? ¿Cómo trabajas con tus bailarines en tus coreografías? ¿Tienes una idea fija en principio? ¿Aceptas propuestas de ellos?
A nivel de movimiento es una colaboración conjunta, resultado del trabajo en equipo. A mí, como parte de mi investigación danzaria, no me interesa que sean solo movimiento y frases de movimiento, me gusta intentar llegar a que sea el movimiento que tiene que ser. Para ello me respondo preguntas tan básicas como: ¿por qué voy a bailar?, ¿por qué este movimiento y no otra cosa?
Entonces, a partir de esa idea y cuando estas respuestas están claras de una manera muy objetiva, para mí es mucho más fácil porque tienes una tarea específica en escena y debes ejecutarla. Mis intentos van hacia evitar los rodeos. El proceso del pensamiento es el más largo de la etapa de creación pero, una vez que las ideas están claras, todo es mucho más fácil para mí como creadora, pues ya todo tributa a una idea.
Confieso que, como espectadora, sentí bastante incordio al salir del teatro, una incomodidad muy rara tras ver esos cuerpos siendo llevados al límite. ¿Cómo fue el proceso de representar en escena la metáfora de la opresión del cuerpo?
El reguetón fue solo una excusa, una idea de la que todo partió. Al final, cuando uno analiza lo que está haciendo, todas las ideas van al cuerpo y a la imposición con que este se castiga.
Una de las ideas para manejar esta metáfora en escena es, en primer lugar, la repetición. Cada día nosotros repetimos acciones en nuestra vida cotidiana; pero me gusta pensar cómo es que el cuerpo respondería naturalmente sin ese condicionamiento que le hemos impuesto. El movimiento entendido como una forma de lenguaje es también un sistema de comportamientos condicionados y, en sí mismo, un lenguaje abstracto.
La salida del público del teatro también es una acción coreografiada.
También trabajamos mucho con las sensaciones del cuerpo. En especial, con el cuerpo del otro, aunque no nos sintiéramos ni tocáramos en escena. Nosotros nombramos cada parte de la obra.
“La exposición” correspondió a la entrada del público, que es donde el cuerpo se oferta, se vende. Luego estaba “el po”: el intento de hacer ritmos disonantes en base a un ritmo impuesto.
Utilizamos una canción de reguetón para sacar de ahí los diferentes ritmos de esa parte de la obra. Hicimos un desglose de los diferentes ritmos planteados según los diferentes instrumentos utilizados y, a partir de ahí, cada uno compuso sonoramente una parte que conforma ese barroquismo que se escucha.
Más tarde viene “el acoso”, que es la parte más sexual, donde utilizamos nuestras respiraciones para mimetizar un ritmo de reguetón. En este fragmento, está presente esa mezcla de animal salvaje y de incomodidad que queremos transmitir. Cada acción escénica consistía en pasar por una postura determinada. A veces tomada del yoga, de videos de cantantes de reguetón que hacen twerking, planchas… ¡Y la verdad es que es incómodo!
Mi cuerpo en particular no lograba muchas cosas; pero, incluso los bailarines que podían hacerlo con facilidad, tuvieron la tarea de ejecutar esas posturas de manera incómoda para sus cuerpos. Quisimos todo el tiempo mantener en mente que el acoso del que hablábamos no era solo un acoso exterior, sino un maltrato que venía de cada uno en particular.
A veces culpamos a los otros, dígase la sociedad, elementos externos, estructuras sociales. Y resulta que somos nosotros mismos los que nos encerramos, los que nos bloqueamos, los que seguimos un patrón. Es una especie de noria porque, a veces por escapar de una forma de ser, de un patrón determinado, terminamos entrando en otro ya existente.
El bloque siguiente de la obra es el del “hula hula”. Ese es un elemento que siempre asociamos al juego infantil y a la inocencia. Pero para mantenerlo tienes que estar todo el tiempo en movimiento repetitivo. El referente que usamos es esta relación que hay entre el cuerpo, el cuerpo que no soy, el maniquí…
Me resultó en especial impactante la imagen que de estas muñecas se proyectó al fondo del escenario en esta parte. Esas “muñecas” bailando el hula hula transmiten un sentimiento de estar pidiendo ayuda, atrapadas dentro de su propio cuerpo.
Cada acción escénica pasa por una postura, a veces tomada del yoga o de videos de cantantes de reguetón que hacen twerking.
Exacto. La sensación a transmitir es que no puedes salir de ahí, por eso es en ese momento que entra la música. Sobre todo, en esa secuencia final que era un resultado de todo el trabajo que se hizo con el órgano como una especie de látigo para nuestros cuerpos.
Luego viene el fragmento final, que es una metáfora de las decisiones que podemos tomar en sociedad. Hay un cuerpo que decide continuar con el hula hula y otros tres cuerpos que aparentemente se liberan, pero que en realidad están siguiendo otro patrón. El saludo de los bailarines y la retirada del público son también cánones, patrones que tenemos impuestos.
Para A imposiçao observamos mucho todas las microviolencias a las que cada día sometemos a nuestro propio cuerpo. Y hablo de cosas tan simples como pintarse las uñas, ponerse postizos o vestirse de determinada manera.
Las microviolencias a las que cada día sometemos a nuestro propio cuerpo.
Se trata de una obra muy nueva…
Sí, apenas hemos tenido tres funciones hasta el momento y es tiempo de “enfriar”. Es un momento muy necesario en el que hay que alejarse para poder ver detalles y volver a la obra con más objetividad.
En mi caso, es doblemente necesario porque también bailo en ella. Eso se traduce en que muchas veces tuve que grabar el proceso y luego trabajar sobre lo filmado, pues tenía que estar fuera y dentro a la vez, jugar con lo que veía como coreógrafa y lo que sentía como bailarina. En ese proceso tuve mucha ayuda de Iván F. Real, que pudo estar aquí para hacer la música.
Pero este es el momento en que la obra va a comenzar a crecer. Me gustaría poder hacerla en Cuba, con más bailarines cubanos y más cuerpos en escena. ¡Ojalá! Es realmente un sueño ahora.
Bálint Magyar: How does the Post-Communist Mafia State work?
“Why do I call it a Mafia State? Because decision-making occurs outside formal organizations and institutions: that is, it is linked to clans, power groups, military structures, business agglomerates, etc., and because this situation, added to the monopoly of political power, turns the State into a criminal organization”.
