El día de mi sexto cumpleaños, 31 de enero de 1966, los soviéticos lanzaron desde el cosmódromo de Baikonur la sonda Lunik 9, que aterrizó de modo exitoso y hasta con cierta poética suavidad en la superficie de la Luna. En concreto, sobre la cuenca Procellarum, mejor conocida como Océano de las Tormentas.
El aterrizaje se produjo el 3 de febrero. Dicen los que saben que, al posarse allí, tras el despliegue de una bolsa de aire amortiguadora, la sonda se abrió adoptando una característica forma de flor. No cabe duda de que hay lirismo en la tecnología de los viajes espaciales.
Unos días después aparecía en La Habana la novela Paradiso, de José Lezama Lima, que, a los efectos de la literatura insular, podía considerarse como el aterrizaje no tanto de una sonda (también lo es), sino sobre todo de un aerolito.
Entregado a la metaforización y al trazado de concordancias especulares, a uno casi se le permite decir que el libro de Lezama se abrió, al caer en la Cuba ya fervorosamente revolucionaria, como una flor muy nacional pero demasiado intelectual (si tomamos en cuenta el hipotético decir de la sensibilidad de entonces, plagada de confusiones e ideas, transitorias o no, sobre el destino y la misión de la literatura).
El fantaseo acaso podía hacer venir a esa flor desde las profundidades misteriosas del Amazonas, donde a veces los exploradores encuentran especímenes tan bellos como venenosos, capaces de lesionar a un lector después de intoxicarlo para siempre.
Paradiso es un libro sobre el que alcanzaría a pesar la responsabilidad de una ya legendaria y duradera intoxicación.
Sin embargo, cabe decir las cosas de una manera más distanciada, como quien prefiere enfocar el bosque sin dejar de lado algunos árboles: en mitad de la década del sesenta aparecieron tres interventorespoderosísimos, tres textos novelescos de primera magnitud. Paradiso es uno de ellos.
La sombra colosal que han arrojado desde entonces es importante no solo para comprender el desarrollo de la narrativa cubana en (y desde) aquellos años, sino también para calibrar los puntos de mira y el rendimiento del español como lengua literaria en tierras del Nuevo Mundo, si es posible aún usar una imagen perteneciente, creo, al umbral de la Modernidad.
Uno se expresa así y sobreviene inevitablemente la sospecha de que algo (en el esquema de esas afirmaciones) falla ahí, como diría aquel personaje de Samuel Beckett en Cómo es. Dichos textos ejercieron y ejercen una magistratura a tres voces —la crítica en torno a ellos es gigantesca, inevitable y resulta muy difícil añadir alguna novedad a las interpretaciones más convincentes— y llegan a conformar un triunvirato cuyo poder, aunque no es absoluto, descansa en la huidiza pero legítima noción de obra maestra.
Alejo Carpentier dio a conocer El siglo de las luces en 1962. Cuatro años después, en 1966, apareció Paradiso, como ya dije, y en 1967 Guillermo Cabrera Infante, el flamante ganador del premio Biblioteca Breve de Seix Barral, publicó Tres tristes tigres. Es decir, en poco más de cinco años se reunieron tres textos de notable disparidad y extraordinario vigor aglutinante —en cuanto a poética, ejecución estilística y perspectiva estética—, apostados en un segmento histórico transitivo, donde estaban formándose (deglutiéndose en medio de una digestión muy difícil, acelerada y peligrosa) ciertas ideas acerca de lo literario, de acuerdo con la índole de una nueva realidad.
Las ideas no eran tanto ideas como advertencias. O disposiciones con fronteras evanescentes. Esquemas amenazantes. Y esos tres enormes buques novelescos empezaron a navegar allí y no han dejado de hacerlo.
Si era posible, en el espacio mismo de la libertad, una especie de democracia de las formas en cuanto al asunto de la escritura literaria, esa democracia ya no lo era tanto (o empezaría a no serlo tanto) en relación con los fundamentos de la acreditación sociocultural —y, en última instancia, política— de los textos, en un orbe recién inaugurado y que estaba necesitando (y ahora me pongo en el sitio de los que proyectaban, iluminados por una devoción y una fe harto conocidas, la política cultural cubana de entonces) no obras totales, encumbradas en una suerte de aristocracia de determinadas figuras del espíritu, sino que fueran capaces de sostener un diálogo directo, abierto, sencillo, entre interlocutores que ocupaban niveles distintos de un concierto social “amenazado”.
Un diálogo ensalzador de la historia inmediata, sus hazañas, sus trabajos y sus días.
El problema central estaba “invisibilizado” por polémicas más o menos oxigenadas por los aires de liberación de aquella época. La soberanía del sujeto creador, más allá de su anclaje como persona al mundo donde vive, se constituía en fuente de discursos y discursillos. Se había decretado (es archisabido) que la libertad de ese sujeto no era ni inalienable ni inquebrantable.
Me refiero a un tipo de interlocución de la política con la cultura, de las instituciones y sus realidades con la ficción, del arte con la idea que entonces se tenía de la flamante Revolución, y de ciertas metáforas —las que la Revolución quería movilizar y poner en juego— con sus correlatos posibles en el mundo de la narración al servicio de, aunque ese último espécimen o tipología no se sostuviera mucho tiempo, ni como pretensión ni como programa, salvo en las praxis inmediatas de algunos escritores (de quinta fila, como suele ocurrir) y en las mentes de muchos funcionarios.
El siglo de las luces, así como Paradiso y Tres tristes tigres fueron novelas recibidas con mucho comedimiento en términos sociopolíticos, entre el desdén y el aplauso, entre el asombro airado y el respeto y la veneración, entre la ojeada admirativa y la desconfianza ante las alegorías, los símbolos y la frondosidad verbal. En el caso de Cabrera Infante, que se radicó pronto en Europa, probablemente hubo una buena dosis de suspicacia.
De cualquier forma, resulta difícil obrar con acierto (¿cómo obtener de veras los matices del sentimiento de los lectores de una época?) en el intento de describir la recepción inmediata, en su momento, de tres libros ya célebres. Ahora bien, lo que sí es comprobable es que ninguno se avenía con lo que hacían los llamados nuevos narradores de/sobre la Revolución. Sin embargo, estaban (siguen estando) ahí, como monumentos de frente a los lectores y los críticos, o al revés: los lectores y los críticos (y, en especial, los narradores) de frente a realidades textuales inapelables y retadoras.
Hagamos un experimento. Uno entre tantos posibles.
Agréguese al escenario anterior la presencia, en concreto, de obras de Virgilio Piñera, Reinaldo Arenas, Antón Arrufat, Edmundo Desnoes, Ezequiel Vieta, Rogelio Llopis, Antonio Benítez Rojo, Norberto Fuentes, Manuel Cofiño, Jesús Díaz, Sergio Chaple, Eduardo Heras León, Lisandro Otero, Raúl González de Cascorro, Jaime Sarusky, José Soler Puig, entre otros.
He citado de corrido esos nombres, pero es obvio que allí hay dos grupos. Y póngase todo eso contra (es tan solo un ejemplo) el trasfondo de las UMAP, florecientes entre 1965 y 1968, y llenas de relatos terribles (por calificarlos así, de modo vago).
Carpentier ingresó pronto en el servicio diplomático cubano como consejero cultural en París y continuó haciendo una obra desmarcada, muy suya, que nacía en la poiesis de la historia y en sus concepciones sobre el realismo maravilloso.
De Lezama Lima, puede decirse que fue asediado por elogios crecientes (Julio Cortázar le dijo que algún día Paradiso iba a encontrar a su Maurice Blanchot, una predicción demasiado seria para ser pasada por alto) y por críticas de sustentación esencialmente política, y que poco a poco entró en una sombra activa, como un anacoreta nigromante que se retira al fondo de una caverna después de regalarle al mundo un objeto resistente, bello y de perduración mandálica.
¿Cómo pudo haber sido la lectura de esas tres novelas, esas pilastras de la modernidad literaria cubana en aquellos años de oscilación ideoestética, formación de gustos y liquidación y creación de obsesiones y fantasmas?
Lo sabemos mediatizadamente, por medio de testimonios y algunos textos críticos, o no lo sabemos bien. En este punto no hay ni que aludir al hecho de que ya la política cultural estaba prescrita. Y lo importante no es tanto o tan solo que haya habido (y haya aún, desde luego) prescripciones, reglas y exhortaciones, sino que, para bien y para mal, allí se originó un modo de leer la literatura, de “autoleer” la escritura, y, al cabo, de absorber, acoger y heredar la cultura toda.
Al fundar un enclave alegorizador en el pretérito, Carpentier habló, con singular independencia, sobre el tema de las revoluciones sociales. Hizo, a su manera, la historia de una revolución, sus mutaciones, su renovación de fases (su metástasis). Fabricó, sin adulterar su referente, una tipología. Y lo colocó todo en un libro mágico que posee hoy las marcas de un proceso regular, especialmente cuando, sin perder de vista el contexto del presente insular, entramos en las vidas de tres personajes cuyas identidades la Revolución, luego de traicionarse a sí misma, alcanza a modificar en un doloroso proceso de aprendizaje.
Del sueño y la utopía de la Revolución a los espantos represivos, autoritarios e implacables de la Revolución. La Gran Máquina Justiciera. La Enorme Guillotina Transhistórica.
El siglo de las luces es eso, más el recorrido autotélico de una lengua de serenidad apolínea, pero envuelta en secretos arrebatos dionisíacos.
Lezama Lima puso su sistema poético del mundo al servicio de la novela como género multiforme. Desde luego, el resultado no llegó nunca a pactar con las estructuras asentadas por la tradición en lo referido al arte novelístico, pero alcanzó a constituirse en la edificación de un laberinto narrativo que sí vibra en la cuerda de las llamadas novelas de aprendizaje.
Paradiso es un libro, se sabe de sobra, acerca de un contexto histórico-familiar y una identidad deslumbrada por los asedios surgidos en el camino del autoconocimiento. Pero también es, tras el zoomde cualquier lector competente, la visitación de las tentaciones, el infierno de las experiencias posibles e imposibles del sujeto en tanto cuerpo sexual, y el regocijo inusitado del individuo ante las texturas, los sabores, los sonidos y los colores de un mundo que se presenta como superficie, evocación recuperativa y espacio-tiempo interior.
En relación con la gozosa (y pertinaz) cartografía del lenguaje y la estructura de El siglo de las luces, la lengua de Paradiso nos remite a un barroco moderno (repitamos eso, pensando en el neobarroco), un asunto en el que se ha insistido demasiado. Pensemos, con intenciones analogizantes, en el barroco posmoderno de quien se considera un sucesor y un discípulo de Lezama Lima: Severo Sarduy.
Guillermo Cabrera Infante anticipó, de cierta manera, las delicias encontrables en la técnica del zappingal mostrarnos, con otro tipo de goce —un goce descolocador, irónico y paródico—, una Habana crepuscular, antes de la caída del sol, y que luego entra en una noche larguísima, incansable, exhibicionista y también barroca, cuyas imágenes reverencian y ponen de manifiesto el sentido de espectáculo que posee la vida misma (que poseía la vida habanera antes de la actual moribundia que la define).
Su jubilosa puesta en escena del mundo habanero de los años cincuenta —erotismo, música, alcohol y, sobre todas las cosas, el rastreo del yo en los muy diversos espejos que son los otros— evidenciaba ya un agudísimo sentido de lo que es advertir, en el fenómeno de la cotidianidad, una gran red de personajes y voces cruzados, amalgamados, y por eso Tres tristes tigres es un incomparable artefacto vocálico per se, un trasiego de historias e identidades que rinden homenaje a un mundo transcurrido, pero de poderosa latencia.
¿Un mundo cuyas superficies estaban entonces en trance de desaparición, y que arrojaban un resplandor único, el de las postrimerías, capaz de anticipar y profetizar, para el presente de ahora mismo, la dimensión terrible del desastre físico y de la ruina?
Un mundo que necesitaba, de acuerdo con lo que es Tres tristes tigres, una solvencia estilística a tono con la ductilidad y la laminación presentes en el desenvolvimiento de lo real, según la veloz hiperplasia narrativa de Cabrera Infante y su manera de ver el juego lingüístico como reflejo del juego general de la ficción.
Tres novelas-monstruos (la monstruosidad que nace en el conceptismo cervantino y calderoniano y que trasciende hasta hoy, a despecho de las modas), tres textos opuestos y, sin embargo, conformadores de una unidad. ¿Por qué? Porque con los tres, o más bien con la correlación de fuerzas que los tres desplegaron al tensar sus nexos posibles, cristaliza en Cuba un proyecto de modernidad dentro de un género literario.
Aerolitos, bólidos, peñascos. Artefactos que, por múltiples caminos, visibles algunos e invisibles otros, devienen de pesquisa y escrutinio, y que, mientras sean leídos, serán capaces aún de sondear la isla, la ciudad, la nación.
