Hamlet Lavastida: “El Estado cubano es un Museo de la Ineficiencia”

Un régimen autoritario se articula y reproduce a través del miedo, de un miedo que es gestionado por los órganos represivos. El miedo paraliza, congela, al tiempo que genera prácticas de simulación colectiva o emigración. Pero siempre quedan zonas que el poder no puede llenar. En esos vacíos se generan resistencias y disidencias que erosionan y socavan la pulsión totalizadora del Estado. 

Como en Rusia o China, en Cuba el arte se ha constituido históricamente en un campo de contestación, imaginación política, y participación ciudadana. Al poder totalitario le aterran los artistas por la visibilidad, el potencial que tienen de intervención en el espacio público, y las traducciones que hacen de la realidad y la experiencia. Por eso tratan de asimilarlos, comprarlos, o sobornarlos. Sobran los ejemplos de creadores que han renunciado a su libertad para convertirse en voceros o comisarios oficiales. La lista es larga.

Sin embargo, hay una generación de artistas cubanos contemporáneos que ha roto con las reglas impuestas durante más de medio siglo por las instituciones culturales oficiales. Uno de ellos es Hamlet Lavastida (1983). Desde hace varios años sigo con interés su trabajo de deconstrucción de la iconografía, la jerga ideológica, policial y represiva del régimen cubano. Me interesan, además, sus intervenciones historiográficas, sus lecturas transnacionales, las nociones de archivo y memoria que maneja. 

Aunque está censurado en Cuba, el artista ha logrado insertar sus obras en los circuitos internacionales del arte. Lavastida acaba de inaugurar Cultura profiláctica, una exposición que fue acogida por la galería berlinesa Künstlerhaus Bethanien. 

Entre las instalaciones y piezas que se exhiben, está la transcripción del interrogatorio policial al que fue sometido Javier Caso en 2020. El fotógrafo cubano, radicado en Estados Unidos, lo grabó clandestinamente y luego lo compartió en redes sociales, donde se hizo viral. 

En la muestra se incluye además la carta de autoinculpación que el poeta Heberto Padilla escribió al Gobierno de Fidel Castro en 1971. Ese documento desencadenó lo que se conoce como el “caso Padilla”, uno de los acontecimientos más bochornosos de censura y represión de la historia intelectual cubana. 

Hace unos meses le envié a Hamlet Lavastida algunas preguntas que indagan, entre otras cosas, sobre el arte político, la Historia, el archivo y la memoria. También me importaba su visión sobre el Movimiento San Isidro y el 27N, que reúnen a artistas e intelectuales que reclaman libertades y derechos ciudadanos, y confrontan al régimen por sus políticas represivas. 

Comparto con los lectores de “Fiebre de Archivo” esta interesante conversación con Hamlet. 

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

En un ensayo de hace algunos años, Jacques Rancière explicaba que el carácter político de la literatura no estaba en su contenido, sino en los modos en que participaba de un nuevo régimen de significación, y en cómo se convertía al mismo tiempo en un signo de Historia. ¿Crees que esa idea también pueda aplicarse al arte político, lo que sea que eso signifique?

Todo ejercicio de representación lingüística tiene la capacidad de emerger como acto político hacia la realidad, y cualquier mecanismo burocrático, legalista, judicial o policial, puede ser aprovechado por la literatura o el arte. Es en esas interacciones donde el régimen de significación se instituye como un régimen real. Uno de los casos que mejor explica esto en nuestro contexto es el término “diversionismo ideológico” y su articulación como una forma explícita de adjetivación delictiva, aunque su operatividad legal siempre tuvo un carácter ambiguo. Te pongo un ejemplo. 

El 6 de junio de 1972, con motivo del 11º aniversario de la creación del MININT, Raúl Castro declaró:

“Pero contra actividades más sutiles, como las que caracterizan el diversionismo ideológico, la revolución no ha legislado lo suficiente. En nuestro sistema jurídico vigente hay una serie de leyes que garantizan los derechos de los ciudadanos en tal medida que favorecen la ejecución de acciones diversionistas convenientemente enmascaradas. Y debemos ir a la elaboración de leyes que caractericen el fenómeno en sus aspectos más comunes y relevantes, y posibiliten la acción de los órganos de la Seguridad del Estado, previendo responsabilidad penal para los que incurran en acciones de diversionismo ideológico (…)”.^[1]

Me interesa mucho posicionarme en este tipo de discursos ambiguos y eufemismos que gravitan en la jerga del funcionariado estatal cubano, y que tienen un carácter coercitivo y punitivo. Esto no es solo un material que irradia a la realidad política, sino también a la realidad artística. Desde esta dimensión coercitiva parto para explicar la irrupción de significaciones dentro del entorno de las prácticas artísticas. 

El solo reconocimiento e identificación de estos elementos, para utilizarlos dentro de un sistema de significación, le otorga características cercanas a lo que podríamos llamar nuevo “productivismo desintegrado” o “productivismo arruinado”. O, lo que es lo mismo, esa suerte de paradoja de “productivismo ineficiente”, que, alejado de su contexto y de su tiempo, puede sobrevivir en el sublime sepulcro de eso que llamamos Arte. 

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

¿Pudieras explicar un poco más estas nociones de “productivismo” que acabas de manejar?

Bueno, al referirme al productivismo, lo hago intentando acercarme más a ese empleo de las formas rústicas de producción estatal que, aún hoy, intentan diseminarse como normas, pero que no logran materializarse y colapsan. Por eso digo “productivismo ineficiente” o “productivismo arruinado”. 

¿Qué quiero decir con esto? 

Pienso en políticas económicas o sociales fomentadas por el Partido Comunista de Cuba, que han estado condenadas al fracaso incluso antes de implementarse: el Cordón de La Habana, la Zafra de los 10 Millones, la Central Nuclear de Juraguá y, más recientemente, el Proyecto de Lineamientos, la Tarea de Ordenamiento, etc. Son proyectos fallidos. Es posible que al mismísimo Boris Arvatov también le hubiesen llamado la atención estos fracasos.^[2]

Lo que ocurre es que toda la vida social en Cuba está inundada de ese productivismo ineficaz, fracasado, pero son formas que estimulan una conducta, un comportamiento ineficaz. El Estado cubano es un Museo de la Ineficiencia. Justo aquí es donde mi obra pretende captar todo estos objetos, formas lingüísticas e imágenes construidas y preservadas por ese museo. La recuperación, identificación, enunciación, documentación y señalización de estos fracasos son también parte de mis objetivos, muy al estilo de Serguei Tretiakov, pero yuxtapuesto a sus objetivos sociales. Trato de factorizar, muralizar y memorializar esos fracasos.

En tu cuenta de Instagram hay unos posts que me llaman la atención. En esas entradas recuperas la figura del historiador polaco Emanuel Ringelblum —recluido en el Gueto de Varsovia— para compartir dibujos sobre tu vida cotidiana en Cuba. Se trata, explicas, de crear un archivo personal con vistas a pensar el presente y el futuro. Como parte de la serie incluyes desde una torre de vigilancia de la cárcel Combinado del Este, una patrulla del G2, hasta un dibujo de Chocolate MC. Me gustaría que reflexionaras sobre ese ejercicio. 

Enmanuel Ringelblum ordenó enterrar en grandes envases de metal latas de leche, todo lo que pudo recuperar y que testimoniaba esa angustiosa existencia dentro de las paredes del gueto. Oneg Shabbat fue el nombre que se le otorgó, para ocultar la verdadera naturaleza de lo que en realidad fue el Archivo Secreto del Gueto de Varsovia durante la ocupación nazi. Lo insólito de lo que ocurría allá adentro le hizo cuestionar la propia futura credibilidad de ese horror, de esa experiencia. Eso explica el entierro, su ocultación, como una forma de enviar esos materiales directamente al futuro. 

Mi forma de archivo o fichero visual son las redes sociales, y me llevan a pensar en la capacidad que tiene el espacio virtual para resguardar ese testimonio personal. Se trata de que esa serie de figuras e imágenes analógicas, dejen testimonio de ese otro gueto que es la excepcionalidad social cubana. Hay una doble excepcionalidad en ese caso: la excepcionalidad política por más de seis décadas, y la excepcionalidad sanitaria en este último año. 

Esta suerte de “metodología ringelblumsiana” es la que me ayuda a crear ese registro rústico y manufacturado a lápiz y papel, como el mismo que se invocaba para los habitantes en el gueto de Varsovia. En el caso nuestro, todo aquello que ha sido signado por el caos de la deformación política sobre el sujeto o la colectividad cubana, esas construcciones y desechos más alejados de las formas estereotipadas del régimen político y cultural cubano. Aunque también, como hipótesis representacional, me interesa poder enterrar y resguardar estas imágenes, para la futura incredulidad iconográfica, en ese sarcófago de nuevo tipo que es el formato representativo de Instagram.

Michel Foucault decía que más que un repositorio o un lugar físico, el archivo es una estructura de pensamiento. Esa idea también la ensayó Derrida en su libro Fiebre de archivo. Pero la mayoría de los intelectuales cubanos siguen anclados a la visión tradicional del archivo. Todavía ven el documento como promesa, como fantasía de “verificación”, como “prueba”, y la Historia como pasado. ¿Cómo el arte puede contribuir a desestabilizar esas nociones? 

A mi modo de ver, el arte no necesariamente tiene que enquistarse en esa noción de archivo, de verse a sí mismo como una forma recuperadora; esto es una tautología. La creación artística de alguna manera va contra el sentido clásico de eso que llamamos archivo o registro. Claro, a su vez, también crea una disponibilidad más allá de una forma, con cualidades coleccionables o fácilmente recolectables, pues el arte mismo es una suerte de depósito, a la vez que se expone hacia la experiencia, siendo experiencia misma. Esto era algo que no se le escapaba a Kazimir Malevich, en fechas tan tempranas como 1915, con su Manifiesto suprematista. 

El arte como actividad creativa también propone la destrucción de las disciplinas tradicionales, que investigan la experiencia de la memoria. Esto me interesa aún más. Disciplinas como la historiografía, la arqueología, la antropología o la bibliotecología, se piensan como recolección de memorias, mientras que el arte crea experiencias imposibles de clasificar por disciplinas científicas. 

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

¿Entonces cómo construir un archivo, un índice anticientífico, un archivo emocional, un archivo psicológico o un archivo sobre la inmortalidad? Para eso está el arte, para presentarnos, desde hipótesis de representaciones abstractas o figurativas, ejemplos inclasificables de la experiencia humana. Pienso ahora en Blanco sobre blanco (1918), de Kazimir Malevich. Por eso el arte también rescata, desde su función, operatividades mucho más intangibles que todas estas disciplinas juntas; pero al mismo tiempo se reafirma de un modo más elocuente ante la realidad. De esto hay bastantes antecedentes, y si pudiéramos comenzar por alguno, sería, precisamente, el que propuso el suprematismo. Si pudiese existir una disciplina análoga al arte, sería la “cementereografía”; si esta no existe, al menos me gustaría enunciarla aquí: ¡cementereografía!

Desde esta disciplina, o más bien “indisciplina”, no solo se guardan los restos, sino que desde su propia región, asienta y congrega los signos de la realidad como cuerpos simbólicos. Pero no solo esto: también en su congregación se avanza hacia su descomposición, hasta desaparecer, para más adelante ser sustituidos por otros nuevos fallecidos o fatalizados. 

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

Esto es lo que he podido identificar cuando leo los textos de los procesos de Marcos Rodríguez (1964), Aníbal Escalante (1968), Heberto Padilla (1971) o Antonio de la Guardia (1989). Me explico. 

Estos son sujetos a los que el Estado, premeditadamente, llevó a su autodestrucción, mediante un largo proceso de tortura psicológica, de descomposición pública y de descomposición cultural. En estos casos, se advierte una construcción sobre la omisión de sus personalidades. No es una deconstrucción: es una efectiva y enfática producción y diseminación del pánico hacia la esfera pública.

Es justo aquí donde hay una sugerencia de “invención creativa” por parte del Estado, desde la anulación, la fabricación de un sujeto abolido y la fabricación, también, de unas normas que buscan precisamente la disolución del sujeto, como el escarmiento y la prevención entendidas como profilaxis. 

Ahora bien, ¿qué ocurre cuando alguien, un artista, decide (re)ordenar nuevamente este índice de testimonios suprimidos de la realidad y del debate público? ¿Por qué develarlos, por qué estas interrogantes? Quizás la respuesta más obvia sería: porque estos eventos aún siguen ocurriendo. Porque los espacios vacíos o abandonados de sujetos, como Heberto Padilla o Aníbal Escalante, hoy los ocupan toda esa gente que son atacadas en las Razones de Cuba o en el diario Granma.

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

En enero de 2020, Hypermedia Magazine publicó una conversación que sostuviste con Léster Álvarez. En uno de los pasajes de esa entrevista, decías que el Estado cubano es un archivo policial. En esa reflexión subyace una antropología del Estado y sus instituciones que todavía está por hacerse. Me gustaría que desarrollaras un poco más esa noción antropológica del Estado como archivo policial, que esbozaste en aquella ocasión. 

Resulta que el núcleo duro de la funcionabilidad política del Partido Comunista cubano, es el de la inspección, la vigilancia, la voluntad omnímoda de controlar e intentar disciplinar los comportamientos sociales discrepantes. Todos sus esfuerzos se enfocan en una organización de registros y crean un archivo de todas estas conductas divergentes. La obtención de información personal por parte de los aparatos de seguridad resulta de gran utilidad a la hora de construir un perfil psicológico de un sujeto o de un grupo social. 

Es por ello que primero construyen una biografía y, más adelante, exponen esa misma biografía como forma de deslegitimación social. Sin la confección de este registro, de este relato, les sería mucho más difícil presentar un caso de descalificación ante la opinión pública. Aquí es, entonces, donde emerge esa categoría de lo policíaco. Es el Estado como institución policial sobre cualquier formación o expresión ciudadana. Esto es otra forma de elaboración antropológica, de inducción, de ingeniería social.

Por supuesto que tal operatividad detectivesca a nivel estatal solo es posible en un Estado extremadamente centralizado, en un Estado totalitario, que opera con total impunidad, sin transparencia y sin supervisión. Un Estado que fabrica innumerables archivos, incluso, de sus propios militantes con voluntad de sospecha. Es aquí donde me gusta referirme a ese modo de gestión y organización como una suerte de “república penitenciaria”, que se aleja de los modos tradicionales de entender la representación pública.  

Un Estado policial tiene un partido policial, una política policial, una legalidad policial, una prensa policial, una historia policial, una psicología policial, una burocracia policial, una cultura policial, un museo policial, una memoria policial, un registro policial y, por ende, un archivo policial. Inclusive, como reflejo incondicionado de estas mismas conductas, la ciudadanía, involuntariamente, escenifica comportamientos policiales. Cualquiera, sin siquiera pretenderlo, puede llegar a ser una extensión más de ese andamiaje policial. Esta idea explica el entramado de delaciones y registro de esas delaciones; más aún, el doble delirio de observar y sentirse observado. 

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

Es justo desde estas zonas donde presento mi obra, como posibilidad de pensar la historia cultural cubana no solo como una indagación historiográfica, sino también como un elemento de profilaxis cultural de formas discrepantes de la cultura oficial. La prevención cultural asumida desde las doctrinas de la política cultural, a su vez, contribuye a prefabricar ese archivo policial.

En aquella entrevista de Hypermedia… también hablas, casi de pasada, sobre lo que podríamos llamar una “política del resto”, de la basura. Esa idea me parece fundamental, porque la Revolución, mediante los lenguajes industriales, se representó como una gran fragua para moldear el “hombre nuevo.” Eso explica por qué también fue un proceso de depuración y de excreción. ¿De qué modo la escoria, las lacras y los gusanos, se integran a tu trabajo?

Pudiera decir que fijo mi interés en la historia política referida a la conversación cultural e intelectual cubana desde inicios de 1959 hasta el presente. Una conversación que se entabla entre el poder político, entre el poder cultural del Estado cubano y los creadores, entre el régimen de obediencia y desobediencia de esos creadores hacia las formas, y las operatividades institucionales sobre ellos; en esa conflictividad baso mi interés.

Veo estas indagaciones como una arqueología sobre cierta historiografía de esas áreas específicas, desde las cuales el poder político ha operado. Pero estos intereses historiográficos, o las indagaciones que se hacen sobre la implementación de las políticas culturales, no existen de forma natural dentro del debate público. Aún más: estas recolecciones de políticas punitivas en la esfera intelectual, cultural y artística, no existen de modo transparente, no disponemos de ellas. Están editadas, segregadas o extirpadas del relato político, histórico y cultural. Entonces, lo que sucedió entre la sustracción y omisión de esa misma materia histórica por parte del Estado cubano, también se vuelve relevante a la hora de fijar mis objetivos discursivos y representacionales. Muchas de mis obras son como recuperaciones de descartes políticos, acumulaciones de ese productivismo impositivo, de esa rústica industria del desecho social político y cultural cubano en estos últimos 60 años. Todo aquel que haya ocupado un lugar en esta industria de penitentes, es objeto de mi interés.  

Tu obra opera en varios registros. A mí me interesa mucho el proceso de deconstrucción del gigantismo retórico y propagandístico del socialismo en el que te involucras. También trabajas con el concepto de masa, que fue una de las bases ideológicas que sirvieron para argumentar este tipo de regímenes. Pero en esta ocasión me gustaría que hablaras sobre otra zona. Tiene que ver con el tema de la abyección, la desviación y lo perverso. Esos gestos son muy queer en el sentido lingüístico y político, entendiendo lo queer como una dimensión más porosa y abierta.

Existen relatos y posicionamientos que desafían todo ese monumentalismo discursivo estatal que tiene, por supuesto, una condición de violencia intrínseca. Ese desafío es al final otra forma de profanación; es así como el desafío se vuelve provocación. Por eso la resistencia ofrecida por la indisciplina social y sexual es, sin duda, uno de los aspectos más reveladores a la hora de entender la yuxtaposición de Estado y sujeto. 

Si pensamos el encuentro de los cuerpos como una escenificación privada, mínima, versus la coreografía social pública monumentalista, entonces es lógico entender el inevitable choque que ocurre entre estas dos figuras sociales. Esto fue lo que ocurrió el 27 de marzo de 1962, cuando se implementó la Resolución No. 1001 del Departamento de Lacras Sociales del MININT y el subsecuente capítulo de la llamada “Noche de las 3-P”; o lo sucedido mucho más adelante, en 1965, con la creación en Camagüey de las UMAP. Aquí advertimos el inicio de la descomposición forzosa del sujeto sexual microscópico, ante la magnificación demandada por el Estado. El monumentalismo necesitaba de una identificación tradicionalista, una identidad sexual disciplinada, y esa era la heterosexual.

Para mí toda esa lógica del desecho sexual del Estado es sumamente atractiva, pues, ante todo, es una lógica de oposición institucional, pero también de una muy sofisticada vitalidad. La pulsión sexual se impone sobre el productivismo sin hacer nada; su naturaleza ociosa es lo más pernicioso para una voluntad que intenta presentarse como productiva. Como consecuencia, las subjetividades sexuales, discrepantes por sí solas en su introspección social, se tornan las opciones más destructivas para la corporeografía estatal. Las conductas periféricas, formas rústicas disonantes a las formas hegemónicas del poder del Estado son, quizás, el objeto más eficaz para explicar el sujeto en su realidad. Estos comportamientos son altamente creativos y es imposible negarles su envergadura e influencia sobre los signos que analizo en mi trabajo.

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

El arte se construye sobre la base de un sistema de transferencias afectivas, de imágenes, también de experiencias. El artista político de alguna manera es un testigo que construye otros tipos de memoria, aunque, a veces, el planteo estético se traduce en nostalgia. La nostalgia tiende a distorsionar y a romantizar el pasado. Ha sucedido en los antiguos países comunistas. Sucede en Cuba con ciertos escritores que tienden a romantizar el terror del régimen cubano. ¿Has explorado esa zona?

Tu pregunta me lleva a otra reflexión. ¿Qué es la política para un artista? ¿Cómo el artista entiende lo político? Mi trabajo, en específico, explora formas que están dadas en lo político, pero también formas que inspiran lo político. Yo pienso en un tipo de arte que funciona como una historiografía de la política. La rendición de Breda, de Velázquez; las esculturas helénicas; o la misma Ilíada, son referentes. El arte habla sobre la experiencia. Los abstraccionistas trataron, precisamente, de eliminar la representación de la experiencia. Por supuesto, estaban influidos por el mundo del bolchevismo, de los Consejos, de los llamados soviets. Ese es uno de los referentes más cercanos que nosotros tenemos con respecto a la implementación del Comunismo de Estado. 

En el universo bolchevique y soviético, se intentó crear un arte de la no experiencia. Desde 1905, algunos de los que se consideraron cercanos a la vanguardia estética de Rusia, los que fueron después futuristas, suprematistas o productivistas… Todo ese movimiento que estuvo ligado al grupo LEF (Frente de Izquierda de las Artes), Ósip Brik, Vladímir Mayakovski, Serguéi Eisenstein, Serguéi Tretiakov, Aleksandr Ródchenko, Malevich, entre otros, creyeron que era necesario destruir la experiencia anterior a la revolución, es decir, destruir un viejo orden y suplantarlo por otro. Trataron de alejarse completamente de los referentes históricos, haciendo obras que respondieran a la realidad, pero que no representaran la realidad. Esa vanguardia no funcionó, porque el dogma y el doctrinalismo político del Partido Comunista, liderado por Stalin, lo que hizo fue imponer la vieja forma de representar la experiencia. Impusieron la pintura tradicional, con flores, niños, la masa obrera, los campesinos… 

¿Qué tiene que ver todo esto? Estamos hablando de experiencia y memoria, dos campos que están ligados a la historia de la representación artística. Los artistas políticos trabajamos con la representación de la experiencia política. Nos referimos a esas formas de la experiencia. Yo trabajo sobre la funcionabilidad del pasado y sobre cómo ese pasado político sobrevive hoy en día. Por eso trabajo con la figura de Aníbal Escalante, en 1968; sobre lo que sucedió con Heberto Padilla, en abril de 1971.

A mí la nostalgia no me interesa, porque como bien dices, distorsiona y romantiza el pasado. Por ejemplo, yo ahora estoy en Berlín y el muro es nostalgia. El turismo que se desarrolla a partir de eso construye una nostalgia; la museografía que construye formas de recordación, de una memoria banalizada, sin que se oigan los tiros, sin que se oiga la alarma, sin que se vea el muro funcionando de verdad, construye una nostalgia. Ahí hay una nostalgia; u Ostalgie, como se le conoce a ese proceso de recordar el pasado comunista de modo romántico… En el caso cubano, no hay este tipo de nostalgia, porque el régimen en el poder sigue creando narrativas de odio sobre los que piensan diferente o quieren un cambio. Como dice el vocero Humberto López en la televisión: “mercenarios algunos, contrarrevolucionarios, todos”. 

Yo veo una continuidad, como dicen ellos, entre los procesos de los años 30, en Moscú, en los que Andréi Vyshinski fue el fiscal, y los procesos de judicialización de los años 60, en Cuba. Hay una continuidad transhistórica, una conexión que todavía se mantiene entre Vyshinski; entre Fidel Castro con el caso de Marcos Rodríguez, en 1964, y el de Heberto Padilla, en 1971; entre Raúl Castro, con los sucesos de la microfracción de Aníbal Escalante, en 1968; entre Juan Escalona, quien fue el fiscal en la Causa 1 de 1989, contra Arnaldo Ochoa; y todo lo que está sucediendo ahora mismo en Cuba con el arte independiente. Esa continuidad es obscena, perversa; el juicio ha continuado. Vyshinski es una imagen, una metáfora, una forma de documentación, grabación y registro, repetida una y otra vez. Por eso trabajo con la génesis de esas formas microscópicas de represión que tienen una continuidad en el presente político cubano.

Llevas meses en Berlín. Allí te sorprendieron las protestas en Bielorrusia, la huelga del Movimiento San Isidro, el 27N, y ahora las protestas en Rusia. Me interesa mucho tu lectura sobre esos tres escenarios y, en específico, sobre el caso cubano.

En los casos de Rusia y Bielorrusia hay muchas similitudes. Una generación está protestando porque se la ha postergado u omitido de la participación política. Las protestas también son una respuesta a la corrupción de esos gobiernos. Esa generación tiene nuevos lenguajes, códigos y formas que no son entendidos por el poder tradicional, un poder que gestiona la sociedad como si estuviéramos todavía en el siglo XX. Estamos sometidos por personas que gestionan la realidad con formas del siglo XX. 

Eso mismo sucede en Cuba. Lo que están reclamando el Movimiento San Isidro y el 27N son derechos civiles, derechos fundamentales que están consagrados en la propia Constitución. No voy a hablar del origen sesgado de esa Constitución que es partidista, ilegítima, pero son derechos consagrados por su propia Carta Magna, que ni ellos mismos respetan. Además, son reconocidos como derechos humanos universales. Ningún Estado puede suprimir esos derechos. La idea de soberanía de un partido no puede imponerse sobre los derechos ciudadanos, sean estos la libertad de expresión, o de asociación, o de disentir de una mala gestión, o de desobediencia pacífica y cívica. 

Cultura profiláctica. Hamlet Lavastida. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2021.

Hay que entender que el Movimiento San Isidro no pasa por el debate tradicional de izquierdas o derechas, sino que busca el rescate del proyecto político cubano, que es la República. Las reivindicaciones de justicia social no fueron inventadas por el socialismo, sino por el republicanismo. Los viejos debates de la izquierda militante, del comunismo de Estado, o del conservadurismo, se rompen cuando todos pensamos que es posible crear algo que pueda dar cabida a esos conceptos de justicia, libertades, transparencia, ejercicio ciudadano. Tanto el movimiento de Alexey Navalny, en Rusia; como el Movimiento San Isidro, tratan de refundar la institucionalidad política, creando otros debates y otras formas de participación. Hay también un enfrentamiento con el poder a partir de los símbolos. 

Los reclamos en Cuba no se hacen desde una estructura partidista; no hay un liderazgo tradicional para organizar las protestas o los reclamos civiles. El liderazgo parte de la tecnología, de los teléfonos, del Internet. Si hay que identificar un líder en esas protestas, es precisamente el propio Estado. La responsabilidad recae en las malas políticas estatales que han postergado a la ciudadanía. Eso fue lo que pasó cuando el gobierno intentó imponer el Decreto 349. Una mala forma política activó la protesta de artistas e intelectuales, pero no se restringe a ese mundo: son demandas de toda la ciudadanía en Cuba. En Rusia existen decretos similares, por ejemplo, la Ley de Soberanía de Internet.

Recientemente te he visto involucrado con un nuevo proyecto editorial y cultural. Se trata de la revista Mujercitos. Cuéntame un poco en qué consiste y de qué modos contribuye a la conversación política y estética contemporánea.

Mujercitos me parece muy interesante, porque trata de descongelar las viejas formas del debate cultural, estético y político cubano. Tengo mucha afinidad con el proyecto, porque explora formas, digamos, “incorrectas”; rompe con las categorías de lo disciplinario, de la corrección y de las normas. Mujercitos llena un vacío al que aspira todo creador, que es la desobediencia. Hay mucha vitalidad en la revista, y es una respuesta al agotamiento de todos los modelos. Tienen una pulsión descentralizadora de entender el mundo cubano. Va contra la distorsión, la manipulación histórica y el legalismo, utilizando la sátira y el escarnio. 

¿Qué viene después de Cultura profiláctica?

Hay varios proyectos. Tengo pensados unos videos de animación, los veo como video-ensayos; pero, por ahora, creo que voy a seguir en mi búsqueda sobre los lenguajes políticos en Cuba; sobre los lenguajes y signos represivos, excluyentes, de la violencia simbólica y lingüística que se da en el plano legalista, en el campo cultural. A lo mejor empiezo a trabajar con lo que está sucediendo en el presente y hago una pausa en la reconstrucción historiográfica, en el muralismo del fracaso, aunque creo que todavía hay mucho que decir sobre eso. La obscenidad política cubana se mantiene, y creo que la mejor respuesta desde el arte a esa violencia es representarla, ponerla frente a su espejo. 

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Notas: 
^[1] Raúl Castro. “El diversionismo ideológico. Arma sutil que esgrimen los enemigos contra la Revolución”, Verde Olivo, La Habana, 6 de junio de 1972, pp. 4-15.
^[2] Boris Arvatov (1896-1940) fue un artista y crítico de arte ruso que impulsó la doctrina productivista, base teórica del movimiento constructivista. Su libro Arte y producción (1926) es un referente importante en esos debates.  

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