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Tibisial, de Gerardo Fernández Fe, es un libro pequeño publicado por Rialta Editores (México, 2017) que reúne los dos únicos cuadernos de poesía del autor. De sus ochenta y tantas páginas, aproximadamente setenta son poemas, el resto lo ocupan el pertinente prólogo de Ibrahim Hernández Oramas, algunas hojas en blanco y el índice. Sin embargo, Tibisial no es un libro ligero sino denso y ambicioso (aclaro que estos adjetivos son encomiásticos: no hay nada peor que un poemario menor, etéreo y superficial).
Tibisial está lleno de paradas, de altos, su lectura produce la sensación de un viaje en tren, los períodos y declaraciones son retazos acelerados. Viajamos por diferentes épocas y no solo por distintos lugares, atravesamos una profusión de estados que crea la ilusión de fluidez por acumulación y reiteración. Volvemos a encontrar los mismos temas bajo distinto aspecto, en todos los tramos y todas las paradas que conducen a Tibisial (googleé ese título y el buscador, además del locus martiano (Diario de campaña), arrojó un término municipal en la provincia de Camagüey).
Al final del libro, o en algún que otro momento culminante, creemos haber conocido al poeta, ese hombre cargado de lecturas que “viaja en tercera” y que olvidó cerrar las ventanas de la casa. Es más: creemos conocer sus creencias, sus convicciones. Creemos, incluso, entenderlo. Cuando quiso hacer poesía, fuimos testigos de sus ensayos —fallidos a veces, otras solo simulacros de lo falible, como es común en la escritura posmoderna, aunque generalmente sean aciertos—. Entendemos que el viajero está a la altura de su misión, que no se tomaría el trabajo de poetizar si no supiera, con un alto grado de certitud, que es capaz de generar imágenes.
Un ejemplo: el poeta sospecha que en su ausencia “el viento golpeará maderos, caerán los muebles, el retrato de Dios”. Sabe que el hecho de creer una ventana abierta es crearla y desatar una serie de caídas. La primera, la original, en el poema “Vías férreas”, provoca la entrada de la palabra “maderos”, que está emparentada con el moblaje y con el mito del dios clavado a la cruz. El maderamen irrumpe, una página antes, en el poema inaugural, titulado “Poema de 1941/Poema de 1976”, donde el viajero espía, por entre unos robles, “el cuerpo joven de Shelley” flotando en un lago italiano. De niño, el poeta rompió una lámpara, y el texto induce a la meditación sobre la analogía de “aquella lámpara”, “del vidrio y su follaje” y “del cuerpo fláccido del ahogado”. La caída del vidrio arrastra consigo un bosque (“tras los robles”). Cae la lámpara y sale a la luz un ahogado. Un poema cae en otro, todos los poemas caen en sí mismos, en su propio fluir. El escritor Gerardo Fernández Fe, entre los veinte y los treinta años, entiende el proceso y se adueña del instrumental.
Otro poema —sin título— gira alrededor de la frase “El último día del año, tirar agua al vacío es llevar el miedo como se llevan los tatuajes”. En un nuevo vislumbre entendemos quiénes son los que tiran agua a la calle —que es el vacío, vista desde la altura—, pero ese pueblo, con sus idiosincrasias y sus extrañas costumbres, no es identificado. Es apenas otra aldea que dejamos atrás (en Tibisial, todo parece haber quedado atrás), y puede inferirse, ya desde el cuarto poema del libro —el sin título— que el viajero de tercera está de vuelta de todo. Aún más: puede concluirse, de acuerdo a los indicios recibidos, que ser poeta equivale, precisamente, a “estar de vuelta”. El aprendizaje ocurrirá más temprano que tarde: lo que suceda después dependerá del primer abandono o el primer desengaño. El autoconocimiento es como una cereza mágica en un juego de Atari: hay que conquistarlo e interiorizarlo antes de poder avanzar. Ahora la vía férrea se tuerce en un laberinto. Para llegar a Tibisial se requiere una estrategia y una cierta inocencia interesada.
En el verso citado, solo el primer hemistiquio —por llamarlo de algún modo— es válido; el segundo, “llevar el miedo como se llevan los tatuajes” comporta una caída de valor. El libro está lleno de estos tropiezos, de esas ventanas dejadas al garete. Que un verso se salve, que llegue a despuntar en un discurso que es siempre mucho más que la suma de sus partes, es el secreto del arte.
En cuanto al lugar equis donde se tira agua al vacío, queda redefinido así en otra parte: “Patria es, pues, línea profunda en la palma de la mano que a veces se interrumpe”. Es el camino metafísico, la Vía Láctea, el sendero iniciático. En su rumbo, en sus interrupciones y curvas, puede leerse un destino. También tiene una dirección: va de la muñeca al monte de Saturno, está a la mano.
Sin embargo, el vidente nos enseña, en el poema “Los panes”, a ensalzar la pequeñez. Dice: “Así y siempre fui furriel. No vigía. El de pequeñas labores. Los otros dividieron la ciudad en parcelas. Las de las viandas y las de los fieles”. De alguna manera sabemos, también aquí, de qué ciudad se trata, incluso de qué período de la ciudad mentada. El poeta prefiere correr un manto (¿piadoso?) sobre las “parcelas de los fieles”, esas que “los otros” dividieron mientras él se mantenía orgullosamente separado en el cuartón de las faenas prosaicas. Que el libro denso y ambicioso que tenemos en las manos sea el producto de sus “pequeñas labores”, es la ironía que el poeta deja caer como una metáfora.
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Fernández Fe dice: “Hablo del Galeb y de los pleamares de invierno”. Los florilegios que se ocupan de lo cubano comienzan por definir un territorio que las “palabras pedestres” evitan: Tibisial es otra manera de escamotear un nom de pays. ¿Qué compilación podrá recibir estos textos expatriados? Tibisial da nombre provinciano a aquello que niega el provincianismo: en su idioma nuevo, Hershey es Honfleur; “el arenque (las arengas de Tampa)”. Y si no llega a ser materia de antologías, como lamenta el prólogo de Hernández Oramas, es porque él mismo deslinda un justo lugar y un tiempo óptimo: hay un ensayo de justicia poética y un amago de ética en su código.
Donde antes vimos lo ferroviario, pronto veremos lo fílmico: Tibisial, el libro, es una road movie. “Lentamente el tren atraviesa pueblos. Rostros. La vieja tahona”. ¿Qué son sus metáforas sino imágenes corridas? El discurso de grano grueso, con saltos gramáticos y rayones semánticos, es el medio idóneo para expresar el eros. En las primeras páginas, el poeta anunció su entrada “a una iglesia vacía como los senos de una niña” (la próxima declaración precisa: “que nunca he poseído”). La posesión es vacío. El eros gramático queda circunscrito a una serie de eyaculaciones, de confesiones interrumpidas y batuqueadas. Así la niña salta de un poema a otro: “Mi único dibujo es el de la niña que muestra su lengua”; y en otra parte: “¡Nada tan fugaz como esa aparición de la lascivia!”.
En “Tautología y performance” —inspirado en un cuadro de Pistoletto— las figuras de unas danzantes recuerdan al poeta las “cercanías al hedor”. Hubiera querido ser pintor para representar un “bulbo iracundo”, pero por el momento se conforma con “no ser ya más el rígido, condenado al triunfo, y poseer por fin sus naderías”. Luego, en “De los cuerpos”, oyendo un tema de Erik Satie, evoca “la androginia del manglar” y hasta unos “roces lésbicos, de entrecruzadas ramas”. En “Ocaso, ocaso…” entran por fin los leñadores itifálicos de Tom of Finland. El jugo poético produce otra leche: “espesa palabra”. La poesía, que es relación contra natura, tiene algo de paidofilia, pues cualquier acción pura debe ser transgresión de alguna inocencia: saber esto hace del poeta un monstruo.
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Los textos de Tibisial pueden leerse como los prolegómenos de una futura ensayística. El poeta tomará uno de los atajos de la línea que cruza la mano, que parte de la muñeca y que es otra bifurcación de la escritura. Sus sentencias, que reniegan del verso, están pobladas de tropos, de señales foráneas, de rarezas bibliográficas, de guiños parnasianos; leemos un libro-repertorio, un breviario de certidumbres, un vademécum de personajes ilustres y citas venerables. Después de Tibisial tenía que venir un inventario, la formalización de las investigaciones que se originan en los poemas: tenía que venir Cuerpo a diario (2007).
En “Fragmentos del knish y del esfínter”, leemos: “Satie nunca más regresa a Honfleur. ‘Sus habitantes son muy amables, simpáticos’, escribe alguna vez. Baudelaire, en cambio, nace en París. Toda su vida es el anhelo de instalarse en Honfleur. Donde vive su madre”.
Hay dos —y únicamente dos— maniobras poéticas que separan aquí el verso de la prosa: las bastardillas de Honfleur, y el punto y aparte que disloca la oración “Donde vive su madre”. Existen ciertos contenidos específicos —confluencias, fastos, paralipómenos— que han de explorarse por todos los medios, por cualquier método, y más allá de los cuales puede decirse, conclusivamente, que tout le reste est littérature.
