Cuando el 27 de mayo de 2019 el secretario del Tesoro de la Administración Trump, Steven Mnuchin, anunciaba en conferencia de prensa que el cambio de imagen aprobado por la administración anterior para el billete de veinte dólares sería pospuesto hasta 2028, la reacción del artista neoyorkino Dano Wall no se hizo esperar. Si desde 2015 Wall había creado sellos apoyando la petición de activistas para sustituir la imagen del presidente número 17 de la unión, Andrew Jackson, con la imagen de Harriet Tubman, ahora Wall iría más allá.
Los cuños con la imagen de la infatigable abolicionista y activista por el sufragio femenino diseñados por Wall fueron puestos en circulación. El sitio web tubmanstamp.com, creado al efecto, ofrecía gratis las instrucciones necesarias para la impresión del sello, que era también puesto a la venta online. La acción, emplazada desde el artivismo, se declaraba heredera de antecedentes vitales como el Suffragette Penny (Inglaterra, 1903) y Gay Money (Estados Unidos, 1993).
Wall no usaba un chat privado entre amigos, sino que lanzaba su convocatoria abiertamente online porque, como mismo en Cuba, no existe disposición legal alguna en Estados Unidos que criminalice la escritura sobre divisa.
El pasado 29 de junio, tras su regreso a la Isla al término de una residencia artística en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín y habiendo cumplido la cuarentena establecida debido a la Covid-19, el artista cubano Hamlet Lavastida Cordoví fue detenido y trasladado a la Unidad de Instrucción de la Seguridad del Estado (Villa Marista), donde se encuentra desde entonces detenido y se le ha negado el derecho de habeas corpus. A Lavastida se le acusa de “incitación a delinquir”.
La supuesta prueba que pesa sobre el artista es un post compartido en un chat de carácter privado del grupo 27N en la plataforma Telegram, donde Lavastida proponía una acción similar a la de Wall: diseñar cuños con los acrónimos MSI y 27N para hacerlos visibles en el espacio simbólico.
Ni la acción de Wall ni la de Lavastida son casos aislados. La reescritura sobre moneda ha sido uno de los recursos más socorridos dentro del arte y el activismo como denuncia y demanda de derechos civiles.
I. La moneda: ese oscuro objeto disidente
El efecto perverso de la esfera mercantil ha sido uno de los temas más revisitados del arte contemporáneo. Siendo el campo del arte una de las esferas más antojadizas de la acción financiera, el estudio del dinero y los sistemas de transacción ha sido objeto de escrutinio y denuncia constantes. Tales son los casos de Yves Klein, Hans Haacke y Santiago Sierra, por tan solo mencionar algunos de los más conocidos.
Con respecto a la manipulación e intervención directa de la divisa, destacan las obras de artistas como Chris Burden (Decimal, 1974), David LaChapelle (Negative currency, 1990-2017), Claire Fountaine (In God They Trust, 2005), Mauricio Miranda (Series de desplazamiento, 2009), Hans-Peter Feldman ($100,000 ROOM, 2011) y Shepard Fairey (Mao Money, 2019). Pero, sin lugar a dudas, una de las intervenciones más icónicas en lo que refiere al contenido político-social de la divisa es Quem matou Herzog? / ¿Quién mató a Herzog? (1975), de Cildo Meireles.
Durante los cruentos años de dictadura militar brasileña (1964-1985), cuando todos los medios de comunicación estaban férreamente controlados por el poder y cualquier acto de disensión desde la institución era convertido en delito criminal, Cildo Meireles puso en circulación su icónico Quem matou Herzog? La interrogante, estampada en los cruzeiros, desmentía la versión oficial del supuesto suicidio del afamado periodista que muriera como consecuencia de las torturas en un calabozo del régimen al tiempo que le imputaba públicamente la responsabilidad de su muerte y demandaba de la consciencia cívica ciudadana.
Con el propósito de burlar la censura y actuar como activador social, el guerrilla art, desprovisto de los canales tradicionales que se develan inoperantes y urgido por un alcance más vasto (el espacio público), se apropia de objetos comunes —entre ellos, la moneda que, trastocados en objetos disidentes, se insertan en la micropolítica de la vida cotidiana. El dinero deviene epítome no solo de nuestras necesidades económicas, sino de nuestras aspiraciones políticas y sociales.
Cuba no es excepción. La intervención de la divisa desde el arte con carácter crítico ha sido motivo de visitación por artistas de la talla de Nilo Castillo, Arte Calle, ABTV, Eduardo Ponjuán, José Ángel Vincench, Jesús Hernández-Güero, Julio Llópiz-Casal y Reynier Leyva (el Chino) Novo, por tan solo mencionar unos cuantos.
En el marco de No es solo lo que ves (Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1988), Nilo Castillo, vestido de vendedor ambulante y un poco a lo Burden, proponía su “100 Picassos”. La suplantación de la efigie del padre de la patria, Carlos Manuel de Céspedes, por el genio del arte del siglo xx, sugería así la validación de la obra del arte en la economía e historia nacional en un momento en que las artes visuales llevaban la delantera en el discurso crítico de la sociedad cubana.
En la misma exposición, el grupo Arte Calle presentaba su icónico “Reviva la revolu”. El cartel, evidencia del proceso inacabado y de la contradicción de erigirse revolución un proceso cerrado en sí mismo, ponía a disposición del público una vasija para recolectar dinero y contribuir a la terminación de la obra.
Ese año, también Arte Calle realizó la acción perfomática Easy shopping, en la que sus integrantes, pintados de dorado y con carteles que rezaban “Síganos”, “Somos de oro” y “Venga con nosotros”, caminaban centelleantes en procesión bizarra hasta la bahía de La Habana, donde se zambulleron como signo y síntoma de la fuga de las pocas reliquias familiares que por entonces quedaban en las casas cubanas. La acción era la respuesta a la creación, por parte del Estado cubano, de las Casas de Cambio (1987), en las que joyas y objetos de oro y plata eran tasados y comprados a precios risibles en una moneda paralela (el chavito) que daba acceso a la compra de electrodomésticos, ropas y otros bienes personales. No en balde, estas casas de cambio fueron pronto bautizadas por chota popular como “las casas de Hernán Cortés”.
Una vez fuera del mar, desprovistos de su lustre dorado y llenos de mugre, los miembros de Arte Calle emprendían el camino de regreso a la ciudad para terminar en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, ubicado en el casco histórico de La Habana.
Sin duda alguna, una de las acciones más emblemáticas del arte cubano contemporáneo en lo que a intervención de la divisa se refiere es “Una imagen recorre el mundo”, del colectivo ABTV (Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, José Ángel Toirac e Ileana Villazón). La obra formó parte de la exposición Homenaje a Hans Haacke (Castillo de La Fuerza, 1989). En ella, el colectivo desmontaba la por entonces muy poco conocida historia detrás de la fotografía de Ernesto (Che) Guevara, ícono de los movimientos de liberación de la izquierda internacional de los años 60. Tomada por Alberto Korda el 5 de marzo de 1960, en un acto en el que también se encontraban presentes en la tribuna Jean-Paul Sartre y Simone Beauvoir, la fotografía fue entregada al editor italiano Giangiacomo Feltrinelli, quien la conservó consigo hasta el momento oportuno.
En medio de los estallidos estudiantiles del 68 y la muerte de Guevara, la foto fue lanzada al mundo generando el vínculo histórico y tendencioso de ambos hechos que aún persiste hasta hoy. Feltrinelli nunca pagó un centavo de los dividendos por derechos de autor a Korda.
“Una imagen recorre el mundo” denunciaba el mecanismo de fetichización cultural e ideológico tras la imagen. Para ello, el grupo concebía la acción como ciclo mercantil en la que la imagen de Guevara era presentada en un cartel que rezaba su historia. Dicho cartel únicamente podía ser adquirido a cambio del billete de tres pesos donde aparecía la misma imagen en una suerte de trueque de íconos que reducía al idealizado héroe al mero valor mercantil.
Hundido en la línea del horizonte (2007), de Eduardo Ponjuán, es una instalación escultórica compuesta por un cable tensado que atraviesa monedas de un centavo, las cuales solo atisbamos a ver de canto, y que en esfuerzo anónimo y colectivo sostienen en el centro una moneda de un peso. La disposición, material y fecha de acuñación de las monedas es indispensable para la comprensión cabal de la pieza. Hechas en aluminio, las monedas de un centavo son todas de 1983; mientras que el peso, ubicado en el centro de la composición y del cual podemos ver anverso y reverso, está hecho en plata y fechado en 1934.
Con encomiable economía de recursos, Ponjuán establece una acertada metáfora acerca de la sociedad cubana tanto en términos ideológicos como económicos. La moneda central responde a la ley de mayo de 1934, en la que el sistema monetario nacional estaba respaldado en plata. En ella puede observarse el lema “Patria y Libertad” que con el cambio monetario de 1961 fuera suplantado por el lema actual de “Patria o Muerte”.
La serie El peso de las palabras (2012), de José Ángel Vincench, toma como punto de partida el patrón oro. Los lingotes de cedro laminados en hojillas de oro ostentan palabras como “escoria”, “cherna”, “pasa”, en una metáfora sobre la enclenque economía nacional que se sostiene justo sobre la base de aquellos que el pretendido sistema igualitario vomita de sus filas: sectores históricamente estigmatizados por la Revolución cubana sobre cuyas espaldas se sostiene la economía nacional. En Calados capitales (2012-2013), Jesús Hernández-Güero va de ciudad en ciudad desmontando el rancio mito del Estado moderno y la tendenciosa manipulación en torno a los conceptos de patria y nación. La acción in situ presupone el calado del monumento registrado en el billete que deviene una suerte de diafragma que suplanta la imagen por el monumento real. No hay, sin embargo, intención apologética alguna tras la acción que devela los socorridos monumentos como meras reliquias turísticas de paso, tras las que se silencian las voces del drama real de la era global, ese que divide a los viajeros, al decir de Bauman, en turistas y vagabundos, y que para nada responde a la lógica de los Estados nacionales.
Moneda zurda (2014), de Julio Llópiz-Casal, propone como anverso y reverso de la hipócrita y maltrecha economía cubana la moneda cubana de tres pesos y la del dólar estadounidense. La segunda —ese oscuro objeto del deseo— está enmarcada a modo de cloisonné en anillo de plata. La pieza alude al tránsito solapado de la travestida economía cubana que tras la manipulación manida del discurso ideológico del socialismo se adentra cada vez más y entre bambalinas en el capitalismo de Estado.
Cuando en mayo de 2018, a raíz de la decisión unilateral del Ministerio de Cultura de posponer la celebración de la XIII Bienal de La Habana prevista para ese año, el Movimiento San isidro (MSI) lanzó la 00 Bienal, el gesto contundente del artista Reynier Leyva Novo no se hizo esperar. Actuando directamente desde esa zona liminal entre lo artístico, lo institucional y lo financiero, Novo donaba a la 00 Bienal la suma de 3 800 CUC obtenidos de la venta de una de sus obras, nada más y nada menos que al Consejo Nacional de Artes Plásticas (CNAP). La acción de Novo, heredera de la lógica haackiana de intervención, refuncionalización y denuncia de políticas internas de la institución artística, actuaba como zancadilla o ironía del destino, siendo finalmente, muy a pesar suyo, la institución rectora de las artes plásticas cubanas la que subvencionara el evento.
II. Arte y capital: filtros del deseo
La larga tradición de intervención de la divisa está directamente ligada al carácter perverso de ecualizador social que esconde tras su pretendida —y solo en apariencia— aséptica función de métrica económica oficial. A ello se suma su extendido nivel de circulación, que permite el alto alcance de distribución de un mensaje que busca a un receptor emplazado no en el enrarecido circuito del arte, sino en el espacio público.
Centrada en el campo de la Historia, la obra de Hamlet Lavastida constituye una disección crítica de la memoria ideológica e iconográfica asociadas a la construcción del socialismo en Cuba. Tomando como marco temporal el período comprendido entre las décadas de 1960 y 1980, y como fechas de decantación los años 1961 y 1991 —correspondientes a la declaración del carácter socialista de la Revolución cubana y las “Palabras a los Intelectuales”, y a la caída del bloque socialista, respectivamente—, su obra se emplaza dentro de esa generación que el mismo artista denomina como generación “post-período especial”.
Lavastida se reapropia de documentos de la programática oficial, la prensa periódica e imagotipos políticos del período que ponen al desnudo las herramientas profilácticas de maquinaria ideológica del Estado cubano, que el artista redistribuye en el espacio público. Las técnicas al uso (esténcil, recorte, rasgado, aerosol, animación cuadro a cuadro), directamente asociadas al modo de producción de los documentos de estudio en cuestión son también eco de esa noción de precariedad del estado de sobrevivencia de la sociedad cubana. A Lavastida no le interesa el aura del objeto único, sino la amplia capacidad de diseminación del múltiple, como mismo ocurre con los documentos que revisita.
Cuando asistimos a un pretendido original, estamos en presencia de la matriz y no de la obra definitiva. Sus plantillas horadadas, dispuestas en secuencia sinfín, generan una cacofonía difícil de acceder. No solo el receptor debe desplazarse continuamente siguiendo el orden secuencial impuesto por las columnas distribuidas a la largo y ancho de las paredes del recinto expositivo, sino que el texto hueco genera sombra en la grafía perforada, acentuando el sentido de vacío y desorientación inherente a la verborrea del texto original.
En esta lógica de apego al múltiple, el interés por el espacio público y la parafernalia excretada por el mismo aparato de poder resulta enteramente consecuente la apropiación de la divisa como soporte para la obra.
La moneda hoy en Cuba resume, como ningún otro documento oficial, el trauma psicosocial de la nación y la doble moral de un Estado que en la palestra pública continúa cacareando rancios lemas socialistas inoperantes, mientras entre bambalinas se avanza a pasos agigantados como dictadura corporativa hacia el capitalismo de Estado; todo a expensas de una sociedad cautiva, desprovista de todos sus derechos y libertades (personal, económica y política). De ello es reflejo directo el pretendido ordenamiento monetario en efecto desde el 1 de enero del año en curso.
La tarea de ordenamiento que contempla la eliminación del peso convertible, el aumento salarial y la desaparición paulatina de los subsidios, pero ninguna medida que estimule el crecimiento económico ni empodere al sector privado, ha terminado por acrecentar la inflación y la diferencia abismal entre sectores poblacionales en lo que acceso a productos de primera necesidad se refiere.
Como el verso y anverso de una misma moneda, la realidad cubana transcurre en términos antitéticos: la demagógica ideología oficial va por un lado y la vida por otro, no existiendo posibilidad de diálogo ni consenso entre uno y otro.
Para Lyotard, el sensus communis que sostiene en el arte la noción de lo bello está directamente relacionado a la idea de comunidad política. Roto este vínculo, el sentido de comunidad queda reducido a la mera transacción monetaria de bienes y servicios. En tal escenario, lo sublime solo puede realizarse en el disenso: ese diferendo entre el lenguaje y el pensar.
Al funcionar como filtros del deseo, arte y capital se vuelven dispositivos de opresión que neutralizan la fuerza crítica de las aspiraciones más íntimas del individuo. Es aquí que para el pensador francés entra la deriva: esa fuerza transgresora que deslegitima los poderes establecidos y que implica la creación de nuevas reglas y juegos de lenguaje para decir lo no dicho e inscribirlo, justo ahí, en los lenguajes establecidos que se autoerigen como saber. Es este saber crítico la única resistencia posible en los sistemas totalitarios donde la resolución de conflictos no es posible dentro del marco legal, ya que las partes implicadas no se entienden, no hablan el mismo lenguaje. Este diferendo, acota Lyotard, produce víctimas.
El caso de Hamlet Lavastida es ejemplo de ello. Como en otras muchas ocasiones, el régimen cubano se encuentra construyendo un expediente para usar a Lavastida como castigo ejemplarizante que disuada a otros creadores e intelectuales de emprender cualquier acción que disienta de la asfixiante política interna del Estado totalitario cubano. Este rejuego pernicioso con la cultura ha sido práctica común de la dictadura cubana a lo largo de estos sesenta y dos años, permitiendo, en épocas de bonanza, el gesto crítico de los artistas que, de cara al mundo, dan el espaldarazo necesario al Gobierno en su mascarada de sociedad abierta y democrática, para, luego, cuando la situación social interna se caldea, reclamar de esos mismos artistas la sumisión incondicional y el silencio.
III. Necropolítica y profilaxis
En medio de la crisis terminal que atraviesa la dictadura cubana, la recurrencia a detenciones y encarcelamientos por cortos períodos de tiempo, la reclusión forzada de artistas y periodistas independientes en sus viviendas, los sostenidos asesinatos de reputación mediáticos, así como la privación de acceso a Internet se han demostrado inoperantes.
Ya en 2020, el Estado cubano trató de procesar a Luis Manuel Otero Alcántara bajo las figuras delictivas de ultraje a los símbolos patrios y daños. Entonces, la presión pública nacional e internacional hicieron al Gobierno desestimar la causaque, muy posiblemente, esté siendo retomada ahora que el artivista y activista se encuentra de nuevo encarcelado desde el pasado 11 de julio; día en que saliera a unirse a los manifestantes pacíficos.
Cuando el 21 de junio Lavastida fue detenido en el Departamento de delitos contra la Seguridad del Estado (Villa Marista) por presunto delito de incitación a delinquir, había sido no Lavastida sino el mismo Estado cubano quien había hecho público el chat privado del artista. En la emisión del Noticiero Nacional de Televisión (NTV) del 8 de febrero y en violación flagrante de las comunicaciones privadas, el vocero del régimen castrista, Humberto López, hacía público el chat de Lavastida con el grupo 27N. Lo que para entonces parecía otro de los tantos asesinatos de reputación, era de factola construcción pública de una causa contra el artista.
En su enrevesada elucubración, el títere López se preguntaba si la acción propuesta por Lavastida podría convertirse en un “acto ilegal y potencialmente dañino” para más tarde vincularlo a la “guerra contra un Estado”. De esta manera, buscaba el vocero del régimen convertir el presunto delito administrativo que establece el Decreto-Ley 363, del Banco Central de Cuba (artículo 7, inciso 3) y que nunca tuvo lugar, en delito penal.
La intervención del vocero del régimen cubano del pasado 8 de febrero está directamente vinculada a otra de sus habituales y espeluznantes presentaciones del circo de los horrores, esta del 14 de mayo. En el programa estelar Hacemos Cuba, López entrevistaba al fiscal José Luis Reyes Blanco, Jefe de Departamento de la Dirección de Procesos Penales de la Fiscalía General de la República de Cuba. Con el obvio objetivo de la intimidación, el arsenal represivo del régimen era puesto a disposición del público.
La emisión se inauguraba con el artículo 4 de la Constitución, que establece la defensa de la patria socialista como “el más grande honor y deber supremo” y la traición a esta como “el más grave de los crímenes”. Es justo amparado en este artículo que el pasado 11 de julio el presidente Díaz-Canel daba la “orden de combate” para la violenta represión de la ciudadanía y el despliegue de las fuerzas paramilitares en todo el país en contra de ese otro derecho constitucional esencial: el derecho a manifestarse.
Más tarde, en el mismo programa, se citaban los artículos 143, 144, y 200 de la Ley 63 código de Procedimiento Penal. La primera (resistencia a la autoridad) es una de las causas imputadas al popular rapero Maykel Castillo (Osorbo), recluido en la prisión km 5/2 desde el pasado 18 de mayo.
Bajo el artículo 144 (desacato), se condenó al también rapero cubano Denis Solis a ocho meses de prisión. El último, desorden público, ha sido la principal figura legal argüida por el régimen para criminalizar a los manifestantes del 11 de julio a través de juicios sumarios vía atestado directo que dejan a los acusados en total indefensión legal. Le seguía a la macabra procesión el artículo 203 (ultraje a los símbolos patrios), por el que fuera acusado Luis Manuel en 2020, y acto seguido se exponían los artículos 103 y 119 (propaganda enemiga y mercenarismo, respectivamente); este último llegando a incluir, según el presentador, hasta posibles recargas telefónicas.
La mencionada emisión de Hacemos Cuba volvía a poner sobre el tapete la Ley de Protección a la Independencia Nacional y la Economía de Cuba (Ley no. 88, de febrero 18 de mayo de 1999), bajo la cual fueron juzgados en juicios sumarios sin garantías jurídicas de ninguna índole y con penas de hasta 28 años de privación de libertad un grupo de 75 periodistas, escritores y activistas en lo que ha trascendido como la Primavera Negra de 2003.
Dicha ley, que criminaliza cualquier expresión o actos que disientan del régimen dictatorial cubano por considerarlos como hechos “encaminados a quebrantar el orden interno, desestabilizar el país y liquidar al Estado Socialista y la independencia de Cuba”, fue bautizada entonces como ley mordaza. Igual apelativo recibirían, diecinueve años más tarde, los Decreto-Ley 349 y 370 de 2018, que regulan la libertad de expresión y el uso de la Internet con el objetivo de neutralizar la labor de artistas y periodistas.
Es de esperar que el arsenal desplegado en horario estelar de la televisión nacional sea el puesto al uso en los juicios regulares por venir de los manifestantes del 11 de julio.
El caso de Hamlet Lavastida es un ejemplo tácito de la doble cara del Estado totalitario cubano. De un lado, la Constitución renovada a ojos del mundo; del otro, el sistema coercitivo de leyes que la anulan.
A Hamlet Lavastida se le acusa de un delito que no ha cometido. Su caso pone en evidencia uno de los núcleos centrales de la obra del artista: la profilaxis. Esa pretendida herramienta educativa que ha acompañado a la Revolución desde 1959 en su egolatría fallida de construir el “hombre nuevo” y es, en definitiva, mecanismo efectivo de coerción y punición.
A Hamlet no se le juzga por querer estampar los billetes con los acrónimos MSI y 27N. A Hamlet se le acusa porque su propuesta, su obra toda, amparada desde los predios del guerrilla art y actuando desde el espacio público se vuelve inadmisible para los estrechos marcos de permisibilidad del Gobierno cubano debido a su nivel de pertinencia. La obra de Hamlet Lavastida, lo mismo que las de Luis Manuel Otero Alcántara y Maykel Castillo, los tres presos por la dictadura cubana y en espera de juicio en el momento que escribo estas líneas, responde a eso que Tania Bruguera ha definido como tiempo político específico (political timing specific): obras cuyo momento de realización está íntimamente vinculado y depende de las circunstancias políticas de ese momento específico.
Y es que es este justo el drama de la sociedad cubana actual, atrapada en un limbo entre el pasado y el futuro. Aferrado a la necropolítica, el Gobierno cubano se empeña como mortaja en estertor postrero en prolongar en estado comatoso artificial una sociedad póstuma, esa misma que denuncia Hamlet en su obra. Es este el único crimen de Hamlet Lavastida. El mirar al poder cara a cara y espetarle su fecha de caducidad.
Por iguales crímenes serán juzgados Luis Manuel y Maykel Castillo. Por igual crimen han sido y seguirán siendo condenados tantos otros, mientras el muerto no esté bien muerto. Y mientras los vivos sigamos mirando a otro lado, prolongando ese estado “limbático” sin sentido en el que también se escurre nuestra existencia.
“Uno nace siendo sospechoso”: tres artistas cubanos sobre el Caso Hamlet
Yali Romagoza, Raychel Carrión y Jesús Hdez-Güerocomparten mucho con el artista Hamlet Lavastida. Proceden de la misma generación artística, se formaron en los mismos espacios, participaron en los mismos eventos expositivos y coincidieron en los mismos círculos de amigos.
