Agregar placer al placer del cine

Dean Luis Reyes (Sancti Spíritus, 1972) no necesita mucho preámbulo. Si bien es un crítico cuarentón de cine, lo hemos leído desde hace tiempo, como si hubiera comenzado a escribir desde los quince años. De hecho, si los estuviera cumpliendo en estos tiempos en que los varones exigen —tanto como las chicas o tal vez más— porte y fiestas, Dean pediría sentarse en una sala oscura, exigiendo ver buen cine. Eso sí, reclamaría su propio programa conformado por clásicos y algún que otro estreno del género, temática o forma de realización que fuera. 

Pero ni tiene quince años y ya no lo encontramos a menudo por las nuestras salas oscuras. Sin embargo, sigue siendo uno de los intérpretes de cine más seguidos dentro y fuera de esta isla por su participación continua en revistas, así como por sus compartidas polémicas en las que se ha comprometido, sin temor, a defender posturas convincentes más que poses transitorias, independencias valederas más que consensos hipócritas. 

Dean es el autor de Contra el documento (2004), La mirada bajo asedio. El documental reflexivo cubano (2012), La forma realizada. El cine de animación (2014) y Werner Herzog: la búsqueda de la verdad extática (2016). Ha sido tutor de numerosas tesis e imparte talleres y conferencias en varias universidades del mundo. Me complace conversar con un colega muy mediático e intranquilo; un amigo en todo y por todo.

Theodor Adorno en Teoría estética plantea que la crítica tiene que ir más allá de detallar los fracasos (y yo añadiría logros) técnicos o las cercanías y distancias de la verdad con respecto a la obra artística. Esto también era una solicitud de Raymond Williams. ¿Qué piensa Dean Luis Reyes de lo anterior y de la crítica de cine propiamente?

En términos generales estoy de acuerdo, pero ello siempre depende del formato de comunicación. Si estás cubriendo un festival de cine, hay que orientar en breves párrafos a los espectadores. Si vas a discursar en un congreso académico, invocas un repertorio referencial y analítico más espeso. Y si vas a usar un filme como ejemplo de un tema equis en el aula, supeditas la intención a una heurística más funcional, digamos. Esto lo he aprendido por el camino. Y también, la regla de oro: la crítica, como el filme mismo, es un acto de comunicación. Su didáctica depende del autor, pero su propósito central es establecer jerarquías, valorar y analizar la pieza. Métodos y formas de acercamiento hay muchos, y el criterio que las engarza y otorga coherencia y sentido es siempre la personalidad del crítico.

Supe que comenzaste como crítico de literatura. De hecho, en tus textos, amén del rigor escritural, se advierten las afinidades con muchos narradores y ensayistas. ¿Qué te hizo centrarte posteriormente en el cine?

Mi pasión es desde siempre el cine. La primera película que recuerdo haber visto fue una de Chaplin, creo que The Circus. Digo creo porque estaba en el círculo infantil. Pero tengo un recuerdo muy vívido, casi cinematográfico, del proyector traqueteando y yo sentado a su lado. Ese día descubrí que no sabía qué me gustaba más: si el aparato que arrojaba las imágenes o las imágenes mismas que se estremecían allá sobre la pared. Si quieres el momento psíquico originario de una obsesión, en mi biografía personal es ese. Soy un bicho de la sala oscura, no de la televisión. Porque en mi casa no hubo ese artefacto hasta que tuve más edad. Y cuando comencé a salir solo, no sé si con doce años, era al cine adonde iba. Podía llegar a ver hasta seis películas semanales entre los tres cines que había en Sancti Spíritus. Luego empecé, con algunas de ellas, a narrarlas e ilustrarlas en libretas (buscando reproducirlas en una especie de ritual posesivo que me permitía, en ese entonces, volver a “verlas” una y otra vez), y más tarde a llevar una relación anual de todo lo que veía, con fichas técnicas y una breve valoración. Creo que todo empezó así. O no. Porque también fui el niño que quiso ser escritor, y hacía sus cuentecillos vergonzantes, que alguna vez hasta mostré a Salvador Redonet… Pero esa es otra historia, que no viene al caso. 

Cuando entré a la universidad, en 1990, La Habana fue el paraíso que anhelaba y ahí decidí que quería hacer cine. Tomé talleres en extensión universitaria, me colé en el ICAIC y en los seminarios de los festivales de cine de diciembre, quise ingresar a la EICTV… Pero eso también es otra historia. 

Cuando me gradué y encontré trabajo en la página cultural de Juventud Rebelde, Joel del Río era el crítico regular de cine allí. Así que me dediqué a reseñar libros, cosa que no me causaba desagrado alguno. Sobre todo, porque me propuse legitimar y hacer visible a una generación de escritores con la que sentía afinidad por diversas razones, y que los prejuicios ideológicos del periódico hacían mirar con sospecha. Pero la vida es como es, no como uno quiere: en 2003 me llama Víctor Fowler para invitarme a ser el editor de la revista electrónica Miradas, de la EICTV. Ahí descubrí que no sabía nada de lo que era el cine. Esa fue mi escuela de verdad. Casualmente, allí hicimos equipo por tres años Fowler, Joel del Río y yo. Desde entonces empecé a vivir del oficio de ser crítico de cine. Y luego aprendí que la docencia iba a ser otra pasión. Así contado, parece el argumento para la enésima versión de Nace una estrella… ¡Qué rubor! 

¿En qué consiste para ti la ética del crítico de cine y de arte en general?

En hacer justicia a la dialéctica entre propósito y resultado del texto fílmico. El crítico tiene que tragarse el ego todo lo que pueda. No tiene que estar haciendo gala de su cinefilia. Tampoco debe poner en primer plano sus gustos personales. El crítico debe disolverse, desaparecer, en su proceso valorativo. Debe hacer evidente el proceso de análisis siempre que sea útil al objetivo de comunicar. Debe evitar las impresiones, aunque la crítica de impresiones es una corriente legítima del ejercicio del criterio. Debe ser lo más claro que pueda, aunque no tiene que evitar sugerir y aludir. Debe enrolar en su análisis los referentes que estime necesarios a su didáctica, pero no por eso hay que ahogarse en citas. Debe poner a funcionar a un tiempo el análisis diacrónico y el sincrónico. Debe ser riguroso en el microestudio del filme, detenerse en aquello que lo carga de propósito, y su análisis debe ir cargado de propósito también. Digo que mientras más instrumentos se apliquen a la mirada, más certero será el trabajo de valoración. Creo en la crítica como ejercicio riguroso del análisis, que vuelve visible al espectador que el crítico también es. 

El ensayo es otra cosa, requiere de tiempo, sedimentación y estudio, del despliegue de hipótesis y examen de los resultados. Y de aprender a sospechar del registro de los sentidos, el gusto personal, los emplazamientos culturales, raciales, de clase social desde donde se habla: las ideologías que nos definen y que nos llevan a decidir y preferir. Mi trabajo es justo descubrir y revelar cómo se produce ese estado de éxtasis singular que es la condición de espectador de cine. 

¿Crees que sea necesaria la evidencia valorativa cuando ya puedes andar dejando constancia, mediante la escritura, de tu interpretación de una obra cinematográfica?

Yo disfruto un mundo despiezando secuencias. Ver cómo la geometría de planos produce eso que suele llamarse “el sentido del filme”, cómo emerge el significado al llevarte a leer de cierta manera. El análisis de ciertas unidades de sentido es una obsesión enfermiza que tengo, pues los grandes cineastas suelen ocultar momentos de duda, y también apuntes reveladores, como subrayados o no, dentro de sus películas.  Los encuentro, incluso, en el cine comercial: en James Cameron y Spielberg, por ejemplo. 

Acabo de escribir un textico acerca de esa secuencia extraña del tercer cuento de Lucía, cuando un grupo de extranjeros llega a la fiesta donde los campesinos del pueblo celebran, y ocurre algo entre grotesco y epifánico. El estudio de esos fragmentos (son apenas tres minutos en una película de casi tres horas) invita a adivinar las preguntas que sugiere el realizador, e incluso a vislumbrar sus dudas ante su propio discurso. Porque ese segmento pone en crisis todo el alegato nacionalista del filme. Herzog incluye a menudo momentos que son epifánicos para todo el filme, y muestran aquello que el director considera una ruta de escape del texto narrativo, un boquete en su estructura, que nos traslada a otro sitio. Esos instantes a veces pasan desapercibidos, pero como nunca veo las películas distraídamente, se me quedan ahí jodiendo, hasta que decido hacer algo con ellos. 

Lo que me lleva a preguntarte: ¿eres de los que apoyas cierta “independencia” de la crítica, su valor como texto estilístico o autoral, por sobre la película o el audiovisual que la motivó?

La paradoja del buen ejercicio crítico es que, naciendo de un gesto parásito, adquiere valor como objeto cultural autónomo. Eso, siempre y cuando acabe siendo un ejercicio del pensamiento más que de la opinión. Los críticos somos un instrumento del proceso del arte cinematográfico, que comienza en el proceso del filme, sigue en el texto fílmico (la película) y termina (o no) en la recepción. Los críticos somos espectadores privilegiados, con una voz especial en ese proceso. Aunque se nos odie y deteste a ratos, somos imprescindibles. Lo siento.

Una vez escribiste —no recuerdo dónde— que era mejor dejar pasar varios días para escribir sobre una película o un audiovisual. ¿Aún mantienes este procedimiento?

Elvia Rosa Castro me hizo pensar en eso en la época de la sala oscura. Uno iba al cine, pagaba la entrada, se sentaba, veía la película, salía, escribía su análisis y lo publicaba. Elvia me preguntó cómo podía escribir tras verla una sola vez. Viniendo ella del mundo de la crítica de artes visuales, donde el crítico tiene ante sí el objeto físico, tenía toda la razón. La memoria te juega malas pasadas, y el criterio debe acudir a generalidades bajo esa situación. No por gusto en la era del poscine la crítica ha cambiado tanto. Ahora puedes ver la película en una situación de control más cercana a la cirugía: puedes rever, congelar planos, aislarlos, ampliar detalles, etc. El examen del objeto de estudio se parece más al de las artes estáticas. Gracias a ello descubrí el análisis de planos. Es como una microfísica. Y también que hay que dejar pasar la primera impresión. Ello no es una regla absoluta. Pero siempre temí que lo que hacía era solo un relato de impresiones. Prefiero la crítica que llega a sus conclusiones a través del análisis complejo de aquello que los formalistas rusos llamaban “la dominante”, ese elemento, visible o no, que vertebra y determina la propuesta del filme. Ante la interpretación de una película, corremos dos riesgos: perecer ante su superficie (el relato), o ser presas de nuestra impresión emocional. Como espectadores llanos, vale dejarse cazar. Pero los críticos proponemos un diálogo diferente al de las comadres. Por eso hay que ser riguroso. Y que corra la sangre.

¿Quiénes fueron tus influencias para la escritura de tus textos críticos?

Hubo de todo, aunque como estudiante universitario leer a Rufo Caballero fue descubrir una manera de escribir que era bastante lo que estaba buscando entonces. Pero encontrar tu voz propia es esencial. ¿Por qué uno se enamora? Escribir sobre una película es compartir una emoción semejante al amor racionalizándola. Cuando introduzco mis talleres de cine con estudiantes que son muy jóvenes, siempre les advierto que esta es una profesión difícil. Que el glamour es solo el empaque. Que muy pocos van a poder vivir de ella. Así que, si deciden dedicar su tiempo a este asunto, mejor que tengan algo que decir, pero algo torturante, irrenunciable. Que les arda en el pecho un fuego insoportable. Eso a menudo es fatal, pero esencial para hacer algo memorable en este arte tan difícil. Vivimos en una época tan nihilista y donde el cine ha sido tan racionalizado en la academia, por un lado, y tan banalizado en el espacio público, por otro, que hacer de él un oficio filosófico, casi como proponía el artista-mago del Renacimiento, parece demodé. Mi trabajo como docente, y como crítico, se dirige hacia tratar de agregar placer al placer del cine. Pero no hay placer sin dolor. El conocimiento siempre es doloroso. Pero también liberador.

¿Pauline Kael o Susan Sontag?

Susan Sontag. En clase estudiamos “Ante el dolor de los demás”, que es un texto fundamental para entender la función de las imágenes en la cultura del siglo XX. 

¿Hay algún narrador o periodista que sin ser un crítico de cine te haya iluminado?

Octavio Paz. Uff… Leerlo me cambió.

¿Cuál es el libro de cine que más te ha gustado?

Creo que el que más aprecio de los tantos que leí y leo es La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, de Gilles Deleuze. Me llevó a mirar el objeto fílmico de una manera que no creí posible antes. Y disfruto un mundo a Slavoj Žižek, que escribe de cine y de otros asuntos humanos. Y de Jacques Rancière, cuyos textos de cine son brillantes. Si tuviera que escoger cuatro autores: André Bazin, Arlindo Machado, Adrian Martin y Lev Manovich. A los dos últimos los sigo en Facebook. Manovich no es un crítico de cine, sino un teórico de los nuevos medios. Y Machado es brillante como teórico de la televisión. No leo solamente crítica de cine, como verás. Ahora dedico mi tiempo a Peter Sloterdjik.

¿Qué te parece la lectura de biografías de actores?

Son útiles, en general, para aprender los males del cine como institución. El cine es una forma de religión, de mitología, hay que estar consciente. Como cualquier fenómeno emocional, no somos muy conscientes de aquello que las películas hacen con nosotros. La industria saca provecho de eso inventando prestigios como marcas comerciales de temporada. Se usan y tiran. 

Tu actriz favorita…

No tengo. Ya no me masturbo con las películas, como cuando, de adolescente, Nastassja Kinski me erotizaba. Pero Mónica Vitti es un rostro que me rebasa, siempre. En las pelis de Antonioni, ese enigma perenne de su mirada es lo inefable mismo. Maria Schell y Marcello Mastroianni en Noches blancas, de Visconti, son un fenómeno mitológico. La Eslinda Núñez del segundo cuento de Lucía es la encarnación absoluta de la frágil fuerza que se esconde en la entrega absoluta al ser amado, que en su caso es también una elección política. La belleza física, el eros, que son los criterios con que suele erigirse un panteón de actores y actrices favoritos, están bien para las revistas del corazón y los sitios web de pajeros. Creo que esa carcasa exterior es solo el elemento de seducción inicial que debe llevarnos a sentir al personaje. El actor es apenas su envase. Pero no hay envase como un actor riguroso y entregado. 

Y tu actor.

Tampoco. Lamento ser mal cinéfilo. Para mí el cine es otra cosa distinta al onanismo o a las efemérides. Siempre he creído que la vida es más importante que las películas, así que, como mismo no tengo ideologías ni creo en dogma religioso o político alguno, tampoco sigo a supuestos semidioses. Y podría jurar que el 99% de las biografías ocultan lo verdaderamente esencial del arte del actor: el dolor por la búsqueda de la revelación. De los actores de verdad, ¿eh? Las caritas de feria son pasajeras y cumplen su función de quebrarse con el paso de los días. Igual reconozco que una de las pulsiones psicológicas centrales del cine como esfera pública virtual es el fetichismo. Pero no creo en el divismo y otros asuntos vergonzantes del ego, que es parte de la fantasía que la institución convoca. Un buen filme debe invitar a creer en su fantasía para hacerte volver a la realidad más rico. Aunque, acabo de acordarme: Chaplin y Keaton son cine en estado puro para mí. Ninguna biografía que conozca les ha hecho justicia a lo que significan para la civilización humana del siglo XX. 

Como sé que has visto de todo y no subestimas el cine de artes marciales, ¿con quién te quedarías entre Bruce Lee, Jean-Claude Van Damme y Jackie Chan?

Esa pregunta viene con trampa: me pones a escoger entre desiguales. Creo que, en Cuba, nuestra tradición culterana y elitista, más clásica que moderna, nos ha hecho olvidar que la etimología de cinematógrafo viene del griego kinema (movimiento) y graphos (escritura). Así que el cine fue soñado como la escritura del movimiento. Y esa es una obsesión humana que se remonta al arte paleolítico, como muestran las pictografías de Chauvet, Lascaux y Altamira. Herzog, que dedicó una película a ese mundo remoto en La cueva de los sueños olvidados, nos recuerda que el cine de artes marciales y la pornografía son la quintaesencia del cine. Porque muestran cuerpos humanos transfigurados, fuera de la obediencia que le impone la disciplina social, las simetrías de género, la moral, etc. No por gusto los políticos prefieren los cuerpos uniformados que desfilan como autómatas. Porque aman el control. Y el cine puede ofrecer esa forma de transgresión única que es un cuerpo que hace cosas inesperadas o inverosímiles. Por eso la comedia muda es eterna. Por eso las películas de Bruce Lee tienen un contenido inédito, porque proponen además una lectura política del cuerpo, que se resume en la legitimación del cuerpo étnico en circunstancias donde “lo chino” está contenido en entornos culturales coloniales, racistas. La pateadura a Chuck Norris al final de Way of the Dragon es más que un duelo de masculinidades. 

Una película que te eleva.

El cuento de los cuentos, de Yuri Norstein.

Un filme que te haya decepcionado.

De las últimas que vi: Roma. Una “gran película” que estetiza su matriz de conmiseración clasista y violencia simbólica. Es la nueva Amores perros, célebre en su época por su enfoque “modernizador” de la experiencia urbana latinoamericana; esta, célebre por romantizar un pasado imaginario y exhibir un imaginario de clase que, legitimando al “otro”, quiere esconder su carácter excluyente.

¿Cuáles son las películas cubanas que no dejas de ver?

Los documentales de Nicolás Guillén Landrián. No importa cuánto los estudie, su montaje es tan intrincado y su ritmo tan avasallador que cada vez que los vuelvo a ver percibo cosas inesperadas.

¿Has tenido tiempo para seguir alguna serie?

Claro. Desde que con siete años vi Star Wars, cuando la exhibió Mario Rodríguez Alemán en su “Tanda del domingo”, sigo esperando qué vendrá después. Que George Lucas mandara todo a paseo y vendiera a Disney esa y otras de sus creaciones, fue una noticia jodida. Ahora no las espero con ansiedad, sino como se espera el fin de año: te toca celebrarlo, aunque no estés de ánimo y sea un ritual colectivo sin sentido. A la gente de cine le recomiendo Historia(s) del cine, de Jean Luc Godard, y El legado de la lechuza, de Chris Marker. El teledrama contemporáneo lo sigo a mi manera; soy un bicho de Game of Thrones y The Handmaid´s Tale, como también de Louie. Las estudio y trabajo con ellas en clase. 

Amas el documental tanto como la ficción. En Contra el documento (2004) declaraste: “Hay que atreverse a mirar con ojos de poeta, atreverse a violar la materia que compone lo visible para desembarcar al universo metafísico de cada fenómeno. Por eso, cuando abro fuego sobre el documental estoy oponiéndome a que se siga diciendo cómo son las cosas verdaderas en lugar de ver cómo son verdaderamente las cosas”. ¿Aún mantienes este criterio?

En el año 2000, cuando se fue a crear la Muestra Joven, que por esa fecha se llamaba Muestra de Jóvenes Realizadores, yo había estado tratando de describir el salto del documental militante y testimonial típico del cine cubano institucional hacia la no ficción, algo que se me hizo patente cuando vi Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce (aún), de Jorge Luis Sánchez, y La Época, el Encanto y Fin de Siglo, de Juan Carlos Cremata. Eso me llevó a adentrarme en un territorio desconocido. El documental es uno de los repertorios más discriminados del cine, pero hoy es quizás el más innovador dentro de toda la cultura audiovisual. Incluso en Cuba, si se revisa la obra de Alejandro Alonso, Marcel Beltrán, Raydel Araoz, Rafael de Jesús Ramírez, Alejandro Yero, Miguel Coyula y su Nadie... 

Otra cosa es que entre nosotros se prefieran las visiones cómodas y el uso de la forma documental como apéndice de la ideología política, la propaganda y el periodismo. Ello pone en evidencia el desfase del cine cubano y las corrientes de vanguardia del audiovisual, incluso mirando el cine latinoamericano de hoy.

Le dedicaste un libro a Werner Herzog. ¿Se supone que es tu director predilecto? 

Es curioso, no me habías preguntado por mi director favorito. Esos sí los tengo: Chris Marker, Jan Svankmajer, Yuri Norstein, Charles Chaplin. Herzog fue un encargo de monografía para una colección en Argentina de cuadernos sobre directores. Lo elegí porque es un territorio menos transitado en los estudios de cine que las vacas sagradas. Y descubrí a un tipo con una cosmogonía muy especial, muy bávara, y con una visión del cine y de la realidad humana peculiares. Alguien que ha sido uno de los precursores de la no ficción contemporánea. Estudiarlo me hizo comprender eso. Y considerarlo, sí, entre los directores que más aprecio. La vida me dio la oportunidad, por cierto, de obsequiarle personalmente un ejemplar del libro y ver que el director de Fitzcarraldo y También los enanos comenzaron pequeños es perfectamente terrenal. Y que no se cree nada. 

Te confieso: estoy en esto por curiosidad. Cuando siento que las películas empiezan a aburrirme, buceo más profundo y siempre encuentro cosas sorprendentes; solo en los últimos veinte años: Lucrecia Martel, Jia Zhangke, Pedro Costa, Miguel Gomes, Giorgos Lanthimos, Carlos Reygadas, Bela Tarr… Y los videojuegos… Y los canales de YouTube de gente insólita…. ¡Qué cosa maravillosa es la imaginación humana!

Has defendido a directores cubanos noveles enmarcados dentro del llamado cine trash, la pornomiseria, en fin… Más allá de tener un espacio o la libertad de darlas a conocer, de entrar en clasificaciones, ¿cuál es la importancia de difundir estas obras iniciales?

No sé si “defendido” es el término justo. Si te refieres a defenderlos de los prejuicios de quienes mandan, sí, claro. Hay mucha obra incómoda, sobre todo en el documental, que nace de la desfachatez luminosa de la juventud. Y gracias a ese estallido de producción ocurrido en Cuba a partir del periodo del poscine, con la expansión de las formas de registro y posproducción digital, toda la tradición del cine institucional cubano se puso en jaque. Hoy es mucho menos fácil tragarse uno de los bodrios que pasan por cine cubano, del ICAIC o no, gracias a que otras voces han propuesto caminos nuevos. No son en general obras felices, muchas carecen del dominio en el arte de contar, montar, dirigir actores, etc., pero están repletas del entusiasmo de la primera mirada, de la furia del experimento, de la necesidad de equivocarse… El cine cubano institucional hace rato que carece de eso. Así que, si te refieres a darles visibilidad y jerarquía, a comentarlas, a dedicarles tiempo como crítico, sí me he ocupado de ello. Sobre todo, porque hasta el año 2008 más o menos casi toda la crítica cubana no se ocupaba de este territorio. Y una reseña crítica, así sea negativa, es para un joven realizador un espaldarazo moral. 

Eres el crítico de cine en Cuba que más ha atendido el dibujo animado. Has escrito un libro abarcador y esclarecedor sobre el cine de animación, si bien ya lo venías abordando en artículos para algunas revistas como la desaparecida Miradas. ¿Para ti, a qué se debe que los críticos, exceptuando a Mario Masvidal y Antonio Enrique González Rojas, nos hayamos ocupado poco de esa forma de realización? 

A que estamos llenos de prejuicios. A nuestra pobre curiosidad intelectual. A seguir creyendo que el cine se acaba en Hollywood y la nueva ola francesa. Si hay un terreno de creación que ha desarrollado sus estrategias formales a niveles imprevisibles, es la animación: está en los efectos visuales de los blockbusters y en los videojuegos, en la interfase gráfica de nuestros teléfonos móviles y en los power point que mostramos en clase… Solo la crítica de cine vieja remite animación a Walt Disney. Mi libro quiso sembrar algo en esa discusión, si es que la hubiera. Ya es un milagro que tengamos críticos con las herramientas necesarias para valorarla con profundidad.

¿Qué ha significado el Paquete Semanal para los cubanos? 

Casi la libertad. Los que han estado habituados a decirnos qué pensar (para bien o para mal, eso siempre depende) han tratado de ponerle pegas todo el tiempo. Pero, como la hipocresía insular es inmedible, ha ocurrido con el Paquete como con el cine de Hollywood: los mismos que lo cuestionan y consideran colonialista, lo disfrutan en la secreta intimidad de sus hogares. En un país sin apenas acceso a la web, casi sin cines, sin instituciones donde comprar o alquilar películas, ¿alguien creyó que la gente se quedaría con los brazos cruzados? La sacrosanta política cultural cubana no ha entendido que la sociedad civil tiene una imaginación poderosa y (como mismo fue antes que el Estado a socorrer a los afectados por el tornado de enero) consiguió generar ese fenómeno. La aparición del Paquete es tan significativa para la historia cultural cubana (aunque sea complicado demostrarlo con cifras) como la creación de la red de bibliotecas públicas y de la imprenta nacional. 

Has protagonizado no pocas polémicas. ¿Qué te convida a empezarlas o a dejarlas atrás?

El cine es uno de los artes más públicos. Los políticos lo saben y lo utilizan para sus fines, ya sea para bien o para mal. El proyecto del cine cubano socialista siempre deseó que el filme formara parte de la esfera pública. Así que las películas en Cuba, incluso hoy, no están jamás divorciadas de los temas de la agenda social. Pero tenemos, por otro lado, abundancia de burócratas y de nada sutiles talibanes a su servicio que insisten en decir qué es lo correcto, lo aceptable, lo moral, en las películas. Ofician como policía del pensamiento que prefiere descalificar que argumentar. Se quejan de que el cine cubano está saturado de jineteras y solares, como si nuestras películas se hicieran en Islandia. Pontifican, piden que se hagan películas sobre las bellezas del socialismo, las misiones internacionalistas, los pedraplenes… Son la nueva encarnación de los curas rojos, a quienes mueve el miedo, el prejuicio ante lo que no entienden y, faltaría más, el oportunismo mental de la mediocridad. Son tan hipócritas que, acto seguido, aplauden las películas sobre la miseria y la exclusión en América Latina y las denuncias del sistema de partidos de EE. UU. que hace Michael Moore. Pero pobre del cineasta cubano al que se le ocurra filmar algo semejante… Nuestros políticos piensan así también. Les molesta que la Embajada de Noruega en La Habana sea hoy mismo el principal apoyo financiero que tiene el cine cubano independiente, o que Tania Bruguera cree un fondo para primeras obras audiovisuales, pero antes de apoyar uno de esos proyectos se ponen a exigir la censura de los guiones, o le susurran por lo bajo a los directores: “no me busques problemas”. En ese ambiente de censura ha crecido el cine independiente, que es un árbol que no acaba de parir sus mejores frutos porque de año en año le cercenan sus ramas en la sangría del exilio. No obstante, hoy existe un cine cubano de la diáspora que podría ofrecer sorpresas. Pero en tanto, ¿cuántas voces se han malogrado o perdido para el cine cubano en los últimos años por no cuidar esa floración salvaje y libre? Mientras el cine latinoamericano ha evolucionado formalmente hablando a niveles insospechados, el cubano casi da vergüenza ajena, salvando escasos ejemplos. Y tendremos que considerarlo como una victoria de la política cultural institucional. En vez de aprovechar las películas controversiales para alimentar la “cultura crítica” del socialismo (que siempre tiene una frontera, la del totalitarismo), para echar a andar la dialéctica social, han preferido ocultar, hacer estrenos limitados, anular películas. Los responsables tienen nombre y apellido, y ocupan cargos públicos importantes en Cuba. Mi trabajo es también recordarles su función destructiva.

¿En qué ha cambiado el crítico que eres hoy con respecto al que eras hace quince años?

Mucho. El crítico que soy cambia todo el tiempo. Cuando crees que lo has visto todo, que estás preparado, que tienes herramientas para abordar cualquier propuesta, aparece algo que te descoloca. Que te obliga a comenzar de cero. Que te devuelve el placer y el miedo original que te trajo a este oficio. Que te confirma que el tiempo de tu vida no fue en vano. Porque lo has dedicado a algo útil y placentero. Si te aman u odian, eso me tiene sin cuidado. Una película llega al espectador como experiencia emocional, como sentimiento, pero para transformarla en experiencia sensible, hace falta escribir la crítica.

¿Qué es el cine para ti?

Con esa clase de preguntas uno tiende a sentirse obligado a decir algo pedante. Ha quedado respondido arriba.