Jenny Brito: “¿Qué artista no es oportunista con sus circunstancias?”

Cuando crees saberlo todo, aparece cualquiera con un as bajo la manga a joderlo todo. A esa hora empiezas a embarajar, asintiendo como si tu caudal de sabiduría estuviera bajo absoluto control cognitivo. El horizonte del conocimiento contemporáneo no es otra cosa que un espejismo consensuado desde plataformas perceptivas, básicamente gestadas en Occidente. Pero, como mismo cada cultura tiene sus parámetros —viciados o colonizados por la matriz europea— cada individuo carga con su propia experiencia referencial, no siempre bien recibida si no sintoniza con la clave del rebaño.

En las artes, aunque pareciera más flexible semejante código, la pelea por tener voto no escapa de unos cuantos contratiempos —digamos— un tanto más mundanos, donde el chanchullo y el salpafuera de las humanidades se tornan más pasionales. ¿Se forma la sensibilidad? ¿Qué papel juegan las herramientas académicas en la construcción de un artista visual? ¿Es igual de exigente la formación de un creador proveniente de escuelas que la de uno empírico? Y si, además, es mujer, ¿cómo penetra las defensas del sistema?

Con la experiencia de la artista visual Jenny Brito Mora me comí una gaceñiga entera, sin bajarla con líquido, al saber que su complexión estética era de factura independiente. La conocía desde hacía mucho tiempo, pero el tema salió a colación, eventualmente, años después. Esos falsos paradigmas que afrontamos en la cualificación del otro se me reconfiguraron una vez más, poniendo en tela de juicio la tendencia que sigue al grupo en este pastoreo incansable de cosas que damos por sentadas.

Creo sobre todo que el proceso artístico es un acto de sensibilidad.

Hablábamos de la formación normativa, de las herramientas y rigores que aporta en un sentido academicista, y, al mismo tiempo, de la flexibilidad que implica este tipo de educación en las artes. Aunque conozco a muchos creadores con una didáctica empírica, en la que sus metodologías personales han tenido todo el peso en ese proceso, la relación entre tu autodidactismo y sus resultados siempre me han parecido muy sólidos. ¿Cómo lo percibes, desde tu primer atisbo hacia la plástica, hasta convertirse en la determinación de ser artista visual?

En el comienzo ni sabía a dónde iba; pintaba mucho, dibujaba del natural sin parar, tratando de ganar alguna ventaja de la falta de estudios. Te diría que el disfrute de descubrir formas nuevas o claroscuros me fue embriagando cada vez más. Igual, esa ingenuidad y goce siempre estuvieron conmigo; dibujar y colorear fue mi juego favorito en la niñez.

No soy amante de normas ni de métodos específicos en el proceso creativo. En ocasiones, las ideas llegan como reflexiones, una idea en sí. Muchos proyectos los esbozo con la palabra y esto me ayuda a desgranar el concepto; en otras ocasiones, aparecen como imágenes. La libertad en el aprendizaje me ha hecho investigar desde otras direcciones e interesarme por la diversidad de temas aparentemente desvinculados con el arte. Creo sobre todo que el proceso artístico es un acto de sensibilidad.

El arte institucional es un ámbito de prácticas elitistas.

Mi “adiestramiento” es libre, totalmente despojado de intereses exclusivos por el arte; tengo otras curiosidades intelectuales hacia temas extraartísticos, como, por ejemplo, algunas ramas de la ciencia, que también asumo en mi obra y me llevan a interpretarlas desde lo visual. A un artista académico le enseñan a domar técnicas y conceptos, le dan una especie de certeza sobre todo conocimiento. En cambio, el artista autodidacta siempre está probando y equivocándose; quizás se lo vea como un aprendiz que ignora muchas cosas, pero es en la ignorancia donde está el misterio, el espacio de aprendizaje y descubrimiento.

¿Nunca mostraste interés en matricular en alguna academia de arte?

Definitivamente mi desventurada relación con las matemáticas, que arrastraba desde la infancia, añadido a mi desinterés por la asignatura y la ausencia de profesores que me despertaran empatía hacia ellas, se materializaron en mis resultados académicos para las archiconocidas y escalofriantes pruebas de ingreso en la carrera de Artes Plásticas. Había otros estudios atractivos para mí, como arquitectura, diseño, lenguas extranjeras y hasta geografía, pero también situaciones inesperadas me llevaron a asumir responsabilidades en el hogar, quitándole casi toda la atención a mi futuro académico.

¿Has experimentado por parte de otros colegas, especialistas, críticos, instituciones, algún tipo de prejuicio por no ser egresada de alguna escuela especializada?

La institución está concebida para el artista graduado, el aprobado, no para el arte en sí; es un sistema burocrático más al que acomodarse. El arte institucional es un ámbito de prácticas elitistas, donde siempre hay un juez y muchos discursos son excluidos, sean de autodidactas o graduados. En colegas y críticos no he encontrado prejuicios. He colaborado con algunos especialistas y artistas que me han ayudado en el camino. Es sabido que, para insertarse en las galerías, ser egresado de las escuelas de arte confiere un aval, una autentificación que apoya la obra; si no tienes esa garantía se hace complicado acceder con la misma facilidad a estos espacios de validación. Con esto me refiero específicamente a presentar proyectos personales, ya que he expuesto en galerías habituales, en exhibiciones colectivas, donde he podido mostrar mi obra sin tener que enfrentar esa barrera. La institución debería dejar de lado esa mirada parcializada, que genera sectarismos e indiferencias hacia el que está fuera de su sistema.

La plataforma cultural ofertada por la UNEAC siempre me pareció desfasada y poco estimulante.

¿Te apoyaron en la casa cuando enrumbaste de cabeza hacia la visualidad?

En su momento resultó frustrante no encontrar ningún apoyo o sensibilidad a mi derecho de escoger esta profesión; lo veían como un hobby, una carrera inestable. Claramente lo es, no hay duda de eso. Dentro de mi núcleo familiar, militar, marcado por la exigencia y la austeridad, ser artista era inesperado. Concebían para mí una vida un poco más estándar, lejos de cualquier devaneo. De mi parte, la elección ni siquiera fue un acto de rebeldía tanto como de autenticidad, de necesidad imperiosa por entenderme y comunicarme. En la familia hubo hasta una tía abuela pianista de profesión; aun así, esto no influyó en una conciencia artística para los demás. A algunos padres les es difícil ver a sus hijos como seres independientes, con decisiones propias que no tengan que cumplir con sus expectativas, sino más bien como una continuidad de su yo ideal.

Me comentabas de las necesidades que te llevaron a trabajar, en detrimento de tus estudios. Durante tu empleo en la UNEAC, ¿no sacaste provecho de algunas de sus programaciones, aun cuando la ortodoxia institucional era predominante?

Fue una prioridad conseguir trabajo. Durante esos años muchas de mis amistades emigraron y, en general, la situación se tensó. Una amiga me habló de una plaza de trabajo en la UNEAC. Fue divertido ese período, hice amistades por allá porque fueron cuatro años de mi vida en ese lugar. En algunos momentos, de lo más atrayente para mí era el taller Arte-Conducta de Tania Bruguera, que programaba allí su espacio e invitaba a artistas extranjeros a hablar de su obra; además del Festival Internacional de Poesía. Por lo demás, lo veía como un trabajo, pues la plataforma cultural ofertada por la UNEAC siempre me pareció desfasada y poco estimulante.

Una lengua distinta te obliga a articular el pensamiento en otras formas.

En la Alianza Francesa y en la Lincoln, ¿qué idiomas incorporaste? ¿Esas lenguas le han aportado algo a tu oficio como artista?

Eso fue en mi etapa de emancipación, a finales del Período Especial. Durante esa época ingresé en la Alianza Francesa y, simultáneamente, en la Abraham Lincoln. Ambos métodos educativos fueron dispares en cuanto a calidad. Las clases de la Alianza eran muy superiores a las de su vecina de enfrente (en aquella época la sede de la escuela de lengua francesa se encontraba exclusivamente en la avenida G); digamos que fue el encuentro del “punto G” de la lengua.

Siempre tuve interés de aprender otro idioma, pues una lengua distinta te obliga a articular el pensamiento en otras formas, a entender el lenguaje nativo desde otras direcciones. Reestructurar el pensamiento, pensar en otro idioma, es un ejercicio excelente, te reinventas un poco. También ayuda a descubrir coincidencias entre palabras, jugar con ellas; da mucha libertad en cuanto a ideas. Enriquece el léxico, tanto gramatical como cultural.

El italiano vino después, aparejado con mi visita a Italia; un idioma aparentemente divertido y con una fonética común, pero con una gramática apabullante. También, más o menos por aquella época, mi curiosidad me deslizaba hacia el ISA, cuando no tenía rejas. La Galería DUPP le daba vida a la escuela y muchas veces pude ver de cerca el proceso de trabajo de sus estudiantes; así como las metodologías de René Francisco, en las que a veces intervenían algunos artistas ajenos a la escuela, fuera de los métodos habituales de enseñanza. Fue fundamental para mí ver los procesos del arte resultantes de la cooperación y la culminación de una obra de modo no tradicional.

¿Por qué los hombres no hacen arte de género?

Muchos artistas aprovechan las circunstancias para montarse sobre ciertos asuntos como si fueran surfistas en una ola. Racialidad, perspectiva de género y política, entre las más socorridas, suelen convertirse en trampolines para alcanzar notoriedad. Independientemente de que no en todos los casos son ilegítimas sus áreas de prospección estética, más bien pueden estar atizadas por los tiempos de crisis que atravesamos, y viendo que en tu trayectoria no haces mucho caso de esos tópicos, ¿cuáles consideras que son tus líneas de investigación artística?

¿Qué artista no es oportunista con sus circunstancias? Algunos asumen determinadas temáticas de forma sincera y consciente; otros las aprovechan como lo que son, la tendencia del “momentum”; también los hay que prefieren callar. Si imaginamos al arte como un juego que no explica sus reglas, todo es válido, desde los que surfean en la ola hasta los que emplean honestamente el espacio artístico para exponer una problemática social que potencie una transformación cultural y social. Aquellos que solo montan la ola sabrán que, como indica la física, es posible que el efecto del impulso artístico y social ejerza un movimiento inevitable hacia el alcance de la notoriedad…, pero las olas van y vienen.

Está claro que el arte político es contestatario, cuando no apologético. En cuanto al arte que asume los temas de género, siendo mujer, ¿debería hacer un arte feminista?

¿Por qué los hombres no hacen arte de género?

¿De qué vale propiciar exposiciones de mujeres cuando desde el terreno artístico-falocéntrico se relega a la mujer sutilmente?

En nuestras actuales circunstancias socioeconómicas, creo que lo que atravesamos es una decadencia, prolongada en una metástasis.

Se da el caso, incluso, que entre las mismas compañeras de género existen sectarismos y segregaciones.

¿Por qué en La Habana abundan exposiciones de artistas masculinos que, dicho sea de paso, generalmente son los mismos?

¿Por qué se percibe como algo diferenciado las muestras de arte femenino?

¿Cuántas artistas negras exponen en el circuito de galerías?

¿Cuántas mujeres tenemos Premio Nacional de Artes Plásticas?

Cada artista traza su camino dependiendo de su experiencia de vida. Casi siempre debe construirse un speech, un concepto identificable tras la obra. Determinados tópicos pueden ser temas difíciles por estar tan viciados. Es saludable que todos tengan un espacio de investigación sobre esos asuntos, que, al ser problemas eventualmente lacerantes, pudieran hacerse más notables por lo que reflejan. En circunstancias históricas críticas aparecen caldos de cultivo favorables para ser explotados por el arte. En lo personal pienso que, cuando hablamos de crisis, ¿esta no implica cambios inminentes en las estructuras que las generan? Es algo que pudiera ser transformado de un momento a otro, en un espacio de tiempo más bien tenso.

En nuestras actuales circunstancias socioeconómicas, creo que lo que atravesamos es una decadencia, prolongada en una metástasis que toca particularmente a la cultura, que es el perfecto espejo para somatizar aquello que corroe a la sociedad. En realidad vivimos en una repetición infinita de variaciones. Corremos para alcanzar un objetivo, pero no llegamos a ninguna parte. Y eso es lo que me interesa: el factor humano y sus complejidades. ¿Qué fue antes? ¿En qué se transformó? ¿A dónde va? El ser humano es también una unidad cognitiva y, desde ese misterio, me pregunto qué es la realidad con todas sus dimensiones y capas, y cómo nos afecta.

Todo puede ser subvertido.

Mi aproximación hacia un tema determinado está marcada por lo vivencial, por el análisis de lo “real”, trastocar conceptualmente la función de una práctica determinada en otra acción o hábito y así liberarla de un diseño establecido. Investigar acerca de lo que ha perdido su sentido y se vuelve incongruente, poniendo a prueba las limitaciones de la percepción. Al desenmascarar códigos y datos ya establecidos, queda esa realidad en evidencia, sin valor de uso forzoso. Todo puede ser subvertido, trastocado, poniendo en duda nuestro mismo accionar en la sociedad. Dentro de este manejo conceptual cabe casi cualquier discurso en época y contexto. No me interesa tratar temas específicos en mi obra, como política o género, lo que no quiere decir que no los vea fundamentales y los toque en ocasiones. Al vivir en sociedad, ya el sujeto es reflejo o víctima de ella.

¿Qué pauta el soporte o presentación de una obra específica en tu trabajo? ¿Nacen las ideas predeterminadas a ser un video, instalación o dibujo, por ejemplo?

La idea como tal es la que define el soporte, los cuales pueden variar desde papel, metal, o digital, y, generalmente, surge ya definida; esto no quiere decir que un dibujo no se pueda convertir más adelante en animación o instalación. La mayoría de mis proyectos surgen sabiendo cómo representarlos. Si es necesario, no excluyo cambiarlas de soporte; la idea puede enriquecerse mutando a través del formato y el material. No condeno una idea a una sola forma de representación, pues las obras siempre se están construyendo.

¿Por cuáles creadores, vivos o muertos, cubanos o de cualquier otra parte del mundo, te sientes influida o encuentras puntos de contacto? ¿Qué momentos de tu itinerario curricular consideras que han marcado un punto de giro o un despegue en tu evolución artística?

Siempre hay artistas a los que se admira, y son muchos. Tonel, como crítico sutil, con la frescura de sus dibujos, me marcó en mis comienzos; Antonia Eiriz, por su sinceridad gestual y violenta; y los dibujos de Louise Bourgeois. El arte brasileño y colombiano en general me parecen muy viscerales. Creadores como José Damasceno o Doris Salcedo, que descubrí tarde, me conectan bastante, aunque esta última trate directamente temáticas políticas, su trabajo lo compone con objetos comunes.

Nada mejor para representar un cuerpo que una casa.

En mi obra no hago notar la presencia del cuerpo, sugiero lo que lo afecta. Hacerlo consciente en su comportamiento con la mirada o el pensamiento. Para mí, el cuerpo puede ser una silla que nos recuerda su función solo de mencionar la palabra. Nada mejor para representar un cuerpo que una casa, nos refleja, nos condiciona los movimientos en el espacio, nos definimos a través de ella, al igual que puede serlo una celda. También, de algún modo, me identifican las obras de Janine Antoni, aunque orienta su trabajo partiendo de su cuerpo como herramienta, construyendo objetos como prolongaciones suyas, como un miembro más, además del objeto y la escultura presentes en ellas.

En la exposición personal Actos Fallidos (2010), auné proyectos que había recreado vagamente en el pasado y tomaron un rumbo que me ha traído hasta la actualidad. En cierto sentido delineó parte de la visualidad y conceptos en mi obra hasta ahora. El impulso reprimido, que burla la censura de la conciencia mediante el acto fallido, lo integré al objeto común, a la experiencia cotidiana, como un tropezón, una mala pasada escenificada en muebles disfuncionales, que representé en madera, acuarela e instalación. Los objetos crean definiciones, se diseñan para acomodarlos a nuestras necesidades y medidas; un objeto es un cuerpo reinterpretado. Esas definiciones han trazado parte del concepto de mi obra.

¿Miras el arte como un fenómeno colaborativo, en alguna medida, o en determinada parte del proceso creativo, o crees que es un terreno absolutamente personal, individual?

Desde mi experiencia, parte de lo individual. Todo depende del proyecto. Aunque en ocasiones me han invitado a participar en obras de otros artistas y he invitado a creadores a contribuir con sus creaciones en la mía, esta colaboración ha sido escasa. Enriquece mucho tener otra visión y compartir ideas, pero no es habitual en mi línea de trabajo colaborar, pues mi proceso creativo es personal y solitario.

Quizás en el mundo que se avecina el cuerpo quede solo para imaginarlo.

¿Qué haces ahora, después de este par de años tan cabrones que hemos vivido?

Luego del impase cultural, por curiosidad, me decidí a participar en la comunidad NFT, en paralelo, mientras preparo otros proyectos. El mundo digital no es de mis favoritos; es agotador y demanda atención constante. Participo discretamente mientras aprendo. Gracias a nft.FAC tuve la oportunidad de unirme a esta experiencia. En este caso específico, el atractivo que tiene es la comunidad global y los debates que se crean en los Spaces de la plataforma Twitter, donde la interacción se humaniza. Se crean muchas conexiones y es naturalmente democrático, lo que quizás deje dudas del valor de qué es y debe ser una obra de arte, ya que todo es digital, virtual, sin censura. Es un “espacio” libre donde nadie es discriminado. Creo que es un óptimo terreno para los diseñadores y artistas digitales, donde pueden visibilizar y comercializar su obra como no hacían antes. Sin intermediarios pueden conocer directamente al coleccionista, no hay curadores, ni críticos, y eso pudiera ser muy bueno. Ya el curador no es protagonista entre arte digital, algoritmo y mercado; el artista no tiene que ser seleccionado por él. Es una forma nueva de lenguaje e interacción dentro del arte y el mercado.

Viéndolo críticamente, desde el punto de vista antropológico, el arte, la sociedad, se están construyendo solo para los ojos, ya que las obras que se contemplan a través de una pantalla, se quedan en la mera imagen, sin textura, olor o defectos, y, como esta permanece a nivel retiniano, anula el resto de los sentidos; quita autonomía y debilita de algún modo la emoción, pues todo se consume de inmediato, como mercado global que es.

Todo amenaza con llegar hasta el punto en que nos quedemos huérfanos de toda “realidad” y el lenguaje se resuma a una roca entre las manos. Quizás en el mundo que se avecina, marcado por el potencial tecnológico, el cuerpo quede solo para imaginarlo; se digitalizará como las obras, será un recuerdo congelado en la mirada y se archivará en alguna célula al hacer clic con un parpadeo.