Voy a entrevistar a un gran cineasta y cinéfilo, uno de esos creadores audiovisuales que llevan el rótulo “de culto” pegado a la piel, y lo primero que hago es recordar la primera vez que visité su casa, en compañía de unos amigos, allá por 1993 o 1994.
El país se caía a pedazos, había gente ahogándose en el mar y en la tierra, había una cosa llamada Diáspora(s), pero los adolescentes burgueses del Vedado no sabíamos nada. Nuestras vidas giraban alrededor de una compañía y una consola japonesa. En mis años SuperNintendo, ya Miguel era una leyenda. Coyula era un gamer antes del gaming. Su nombre pasaba como una contraseña entre iniciados. ¿No sabes cómo matar a un jefe de nivel? Pregúntale a Coyula. ¿No sabes cómo activar este o aquel poder? Ve a ver a Coyula.
Nosotros jugábamos Street Fighter II Turbo y ya Coyula tenía el Super Street Fighter II. Fuimos a verlo para que nos enseñara los cuatro peleadores nuevos y las versiones recientes de los otros. Recuerdo que desgranó en la pantalla los ataques mejorados de Vega, el ninja español, que era mi peleador favorito. Después se puso a aclararnos unas dudas técnicas sobre The Lion King. Y recuerdo que, mientras él conducía a Simba por unos peñascos, yo miré su rostro hiperconcentrado y tuve una revelación: “Este tipo está enajenado, al borde del autismo, se va a fundir, probablemente no hace otra cosa en su vida”, me dije. “Tengo que dejar los videojuegos, porque si no, voy a terminar igual que Coyula”.
Dejé los videojuegos, desgraciadamente. Luego pasó el tiempo y vi Memorias del desarrollo. La vi, por cierto, antes de Memorias del subdesarrollo, que ahora me parece una precuela regular y un poco traída por los pelos. Sergio, el protagonista de Memorias del desarrollo, termina en un paisaje desértico que parece de otro planeta. Lleva una muñequita Barbie y las cenizas de su hermano, que son las cenizas del éxodo del Mariel y, desde luego, las de la Revolución. Por decir poco. En 2010, Miguel Coyula esparció las cenizas de Cuba en el desierto estadounidense de Utah; dispersó esas cenizas en un polvero psicotrónico, entre mutante y marciano. Siete años después, hay mucha gente que todavía no se ha dado por enterada.
A mí me gusta que en el cine cubano haya un tipo como él.
Miguel, ¿cómo llega uno de los videojuegos al cine?
Es que el cine por donde primero me llegó fue por el anime. Durante mucho tiempo de mi infancia casi no vi películas con actores de carne y hueso, me sentía más a gusto con la estilización de muchos anime que me marcaron profundamente.
Sucede una cosa: como los videojuegos de finales de los ochenta y comienzos de los noventa, el anime de entonces no tenía grandes presupuestos para una animación fluida a veinticuatro cuadros por segundo, estilo Disney. Entonces acudían a un diseño visual y de montaje y de sonido muchas veces impactante. Creo que, en el subconsciente, eso dejó una huella en el cine que hago.
Para mí es muy importante trabajar el espacio y diseñar hasta el último detalle el storyboard, para que no se repita ninguna imagen durante la edición de una escena. Eso es algo que viene del anime, y del cómic en general. Cada panel expresa una idea, de la misma manera que en literatura cada oración expresa algo distinto.
En cuanto a los videojuegos, la animación era aún más limitada: 2D, pero esa misma limitación, a la hora de programar, desde la emulación de un falso 3D emulando la cámara de multiplanos, me hizo conformar una estética donde la imagen está lo más cargada posible de pequeños elementos que añaden densidad a la puesta. Me refiero no solo al montaje de una escena sino al montaje interno contenido en una sola imagen.
Pero, sobre todo, las historias de los anime me dejaban muchas veces un sabor amargo. Yaltus, conocida como Baldios fuera de Cuba, fue una película que me marcó bastante. Su final apocalíptico y deprimente, donde la tierra se contamina por completo de radioactividad, me dejó en un estado de incomodidad que luego he perseguido en mis películas.
¿Y te mantienes al tanto de las producciones del anime contemporáneo? ¿Lo estás siguiendo actualmente?
No todo lo que quisiera, pero sí trato de cazar todo lo que sea interesante, me basta con ver unos segundos para saberlo.
Considero que la obra más sólida en la actualidad es la de Mamoru Oshii, director de los dos primeros Ghost in the Shell. Recientemente, la serie de películas Kizumonogatari me llamó mucho la atención por sus violentos cambios de tono y los distanciamientos que irrumpen en la narración. Pero una de las películas más impactantes para mí, por el collage estilístico que representa, fue Belladonna of Sadness, de 1973. Por alguna razón es la década del 70 la que me sigue llamando una y otra vez como fuente de inspiración.
A propósito de los 70: tu obra más reciente, Nadie, es un documental que tiene mucho de videoarte (a lo mejor no sé de lo que estoy hablando, perdona) sobre el poeta Rafael Alcides. ¿Por qué Alcides?
En realidad, el género el documental nunca me ha interesado, todo lo que he hecho se aleja bastante del naturalismo. Es curioso, entonces, que Nadie tenga su origen en una de las formas más antiguas, que es simplemente el testimonio.
Y es Alcides por varias razones. Primero, porque en mi opinión es el mejor poeta cubano vivo. Pata de palo, Agradecido como un perro y Nadie son libros imprescindibles; sobre todo Nadie, escrito y censurado en 1970, y que no ve la luz hasta 1993, fecha en que yo lo leo por primera vez y me impacta.
Alcides es muchas veces descrito como un sensualista, pero su gama es muy amplia. Toma, por ejemplo, su poema “El Extraño”, que aparece en la película: es muy breve, despojado de artificios, conjuga lo existencial y lo político de una forma universal, con una economía de medios admirable. Ha trascendido la prueba del tiempo. También está su novela Contra Castro, escrita y censurada en 1965. Más tarde, después de separarse de la Revolución en 1968, Alcides escribió una segunda parte y el resultado es una historia de amor visceral, que espera publicar muy pronto.
Pero aún si Alcides no hubiera logrado escribir nada (pues la película no va de hacer loas a su obra al estilo biopic), su propia persona es poesía; tiene el don de la palabra, una palabra diáfana, habla de la belleza y la poesía sin poses intelectuales, desprecia a los políticos y sin embargo puede hablar de ellos con poesía, hasta el punto que la pasión de su gestualidad lo convierte en una fuerza que parece más propia del campo de la ficción que del documental. Por eso lo coloco como un actor delante de un fondo negro, donde van a aparecer escenografías intercambiables, con elementos de ficción y de animación.
Por otra parte, probablemente Alcides es de los pocos intelectuales cubanos de su generación (de hecho, el único que yo conozco) que, residiendo en la isla, no tiene reparos ni filtros a la hora de hacer público lo que piensa. Ha pagado el precio de su honestidad con el ostracismo. También las contradicciones y la culpa conviven en su persona. Se entregó a un sueño, se sacrificó por él y acepta el fracaso. Siempre me han interesado los inadaptados. Alcides contenía todos los elementos que me interesan en la construcción de un personaje. Tal vez su honestidad y su desenfado provoquen que la película no encuentre lugar en ninguna parte: ni en la diáspora ni en los intelectuales de su generación que permanecieron en la isla.
El hecho de que la película sea tildada indistintamente de “contrarrevolucionaria” y de “comunista” es algo que me complace mucho. Me recuerda a un profesor que decía que no hiciera una película sobre un tema que amara u odiara, porque corría el riesgo de que se convirtiera en propaganda. Creo que para apreciarla mejor es preciso tomar distancia emocional y mirar estos sucesos históricos como si ya hubieran pasado otros cincuenta años. Muchas veces, del cine se esperan posturas políticas solo en blanco y negro.
Lo primero que grabamos fue una entrevista de cuatro horas, a partir de la cual salió una miniserie web corta, de siete capítulos, titulada “Rafael Alcides”. (Mucha gente cree haber visto Nadie pero lo que han visto es la miniserie en YouTube que solo suma veintinueve minutos). La película tiene setenta minutos y, entre otras cosas, se adentra más en la personalidad de Alcides: sus contradicciones y su sentimiento de culpa. Seguimos grabando durante el resto del año otras cuarenta horas y de ahí salió el largometraje.
En un inicio no había temática alguna, se trataba de que Alcides conversara con libertad de rumbos, pero él mismo fue perfilando el tema de la Revolución y entonces sí empezamos a grabar preguntas más específicas.
Y entonces es cuando aparece el otro gran protagonista de Nadie: el “Citizen Castro”, como le llamas. Tu filme se convierte en el montaje de un duelo crepuscular, donde Rafael Alcides discute y pelea cara a cara con Fidel Castro.
En muchos momentos, durante la entrevista, Alcides se molestaba y empezaba a hablarle a Fidel como si lo tuviera frente a él. Es algo que uno veía mucho en la generación de nuestros padres: se molestaban con algo que decía Fidel en la televisión y le ripostaban, pero por supuesto no había interlocutor del otro lado de la caja. El documental brinda esa oportunidad, esa fantasía (secreta para muchos).
Para mí la película es una historia de amor-odio entre dos hombres y una mujer. Los hombres son Rafael Alcides y Fidel Castro. La mujer es la Revolución. Alcides la perdió, y resiente profundamente del hombre que le arrebató la mujer para dominarla, asfixiarla y convertirla en un espectro irreconocible. Pero, a pesar de todo, Alcides continúa amándola de algún modo.
La muerte del Citizen Castro, ¿qué significó para ti? ¿Y para el documental? Los espectadores verán ahora al escritor dialogando con un muerto, o con un zombi. ¿Cómo lo ves tú?
Cuando murió dije que había muerto uno de mis actores, pues Fidel aparece en Memorias del desarrollo, Nadie y Corazón azul. En las tres películas tuve que escuchar muchas horas de sus discursos y conversaciones para poder editar y construir los diálogos que aparecen en ellas. Te puedo decir que fue bastante agotador trabajar con él, que lograra decirme los textos que yo necesitaba. Pero definitivamente se fue uno de los grandes actores del siglo XX, e incluso, de comienzos del XXI.
Cuando comienza el documental aparece esta aclaración: “La Habana, noviembre de 2015”. Es la fecha en que comenzamos el rodaje, que se terminó en agosto de 2016. Aunque lo mostramos un par de veces en la galería del artista Samuel Riera, aún no se había estrenado oficialmente antes de morir Fidel. Y cuando murió corrimos a filmar el funeral, para que el documental incluyera su último año de vida.
Por supuesto que ahora se puede leer también como una gran alucinación, pues cuando Alcides habla se dirige a él en presente, como si estuviera vivo. Esto no sale de la nada. Cualquiera que lea el periódico Granma y lea las citas recicladas de Fidel en cada número, así como la persistencia embutida en todas las cabezas parlantes que aparecen en la televisión cubana, puede sacar la conclusión de que estamos siendo gobernados por un muerto.
Me has dicho que Alcides está enfermo y lleva meses anunciando su muerte. ¿Qué crees que morirá con él?
Alcides está preparado para partir en cualquier momento, lo ve como algo muy natural. Moriría el último intelectual socialista; yo diría incluso (aunque él no esté de acuerdo conmigo) que el último comunista verdadero.
En una sociedad donde el amor a las cosas materiales está cada vez más presente en las nuevas generaciones, Alcides se alza como un dinosaurio de lo que pudo haber sido la utopía. Vive monacalmente, no le interesa lo material, ni siquiera es capaz de acercarse a un editor para intentar vender alguna de sus novelas. El arte es sagrado para él. Es un hombre ajeno a todo lo que sea negocio, la mercancía no forma parte de su vocabulario. Su mera existencia pone en ridículo a todos los que gobiernan este país en nombre del socialismo. Con el morirá lo que pudo haber sido el hombre nuevo, a pesar de su propia conciencia del fracaso que ha significado el modelo socialista de Fidel Castro.
El más reciente caso de censura oficial en el cine cubano es Santa y Andrés, de Carlos Lechuga. Quisiera conocer tu criterio sobre el tema.
Estoy en contra de la censura, que como hemos visto en lo sucedido con ese filme en el Havana Film Festival de New York, se expande más allá de los límites geográficos de la isla por intereses extra-artísticos. O sea, que la política lo toca todo.
Todo este recrudecimiento se remonta a la censura de El rey se muere en 2015. Muchos defendieron la obra de Juan Carlos Cremata diciendo que no entendían que los censores interpretaran que el rey era Fidel; o sea, utilizaban el lenguaje del régimen para tratar de “sobrellevar” el problema, cuando estaba claro que el referente inmediato era él. Lo que ameritaba decir era: “Sí, es Fidel. ¿Y qué?”.
En la medida en que los artistas se tracen el esquema mental de “hasta donde puedo llegar”, no existirá un arte verdaderamente independiente. Esto termina afectando no solo el contenido sino también la forma.
La libertad tiene que ser absoluta, para poder tomar riesgo y despegar. Nada puede ser sagrado. Por lo menos así veo yo el arte. Nunca me ha interesado formar parte del juego de la política, de la religión, de la sociedad de consumo, de las drogas. Parece una minucia, pero un cineasta interesado en temas sociales o políticos que no pueda poner a un personaje diciendo “¿Cuándo se morirán Fidel y Raúl?”, una frase tan común en los hogares de este país, incluso con variaciones mucho más agresivas de la misma, es algo sintomático de una disfuncionalidad total. El artista documenta su tiempo, pero viendo la cinematografía cubana hecha en la isla en los últimos sesenta años, tal parece que ningún cubano ha vocalizado jamás una pregunta semejante.
Recientemente me dijeron, a modo de consejo: “Te puedes meter con la cadena, pero no con el mono, si no te quedas fuera del juego”. A lo que yo respondí: “¿Y quién dijo que para mí esto es un juego?”.
Es preciso que los realizadores estén dispuestos a defender su obra a fondo, pues una actitud de medias tintas solo facilitará un pisotón en cámara lenta, que inevitablemente se reflejará en obras posteriores. No se puede ceder ni un ápice.
Pero, volviendo a tu pregunta, el más reciente caso de censura ha sido con Nadie, el pasado 15 de abril, cuando la Seguridad del Estado y la PNR bloquearon la entrada a la Casa Galería El Círculo, donde se iba a proyectar. Esta es la censura a nivel no de máscara institucional sino ya abiertamente gubernamental, de violación total de un espacio privado a través del despliegue de fuerzas policiales.
Muchas personas fuera de Cuba me preguntan que cómo es posible que ningún intelectual cubano residente en la isla se haya manifestado públicamente sobre el suceso. La película tuvo su estreno internacional en el Festival de Cine Global Dominicano, donde obtuvo el premio al mejor documental, pero ha sido ignorada por los críticos de la isla. No se sabe si es buena, si es mala, si los dejó indiferentes, o si sencillamente temen escribir sobre ella, pues es muy difícil realizar una valoración crítica de Nadie sin mencionar a Fidel Castro. Y esa es la línea que casi nadie se atreve a cruzar hasta la fecha. La banda de rock Porno para Ricardo es una de las pocas que se han atrevido a hacerlo de manera tan frontal y, bueno, el precio a pagar es que no los dejan tocar en Cuba.
¿Por qué Nadie no estuvo este año en Sundance, que tan buena acogida le dio en su momento a Memorias del desarrollo?
Cuando Memorias del desarrollo participó en Sundance, en 2010, no existían relaciones de colaboración ni comerciales con Estados Unidos, de modo que no importaba demasiado el contenido, lo importante era si les interesaba o no como película.
Actualmente, y a consecuencia de las nuevas relaciones, muchas instituciones norteamericanas, entre ellas Sundance, han establecido lazos de apoyo con Cuba, sobre todo para la escritura y revisión de guiones de los cineastas independientes. Y ya yo había escuchado por algunos colegas que Sundance se estaba resistiendo a las sinopsis políticamente conflictivas.
Cuando envié Nadie, me contesta una programadora que atendía el “caso Cuba” hablándome del gesto que ha tenido el Festival al hacer una excepción con las películas cubanas: por todas las trabas económicas, burocráticas y de acceso al Internet, crearon un sistema especial para enviar e inscribir las películas de manera gratuita. Esa programadora me dijo, textualmente, “The film was admired by all the programming team”, pero resulta que, por razones de la cantidad de envíos, no pudieron incluirla.
Dos meses más tarde conversé en el Hotel Nacional con otro de los programadores de Sundance. Le conté que uno de los compositores musicales de mi película fue obligado a escribirme una carta de repudio por orden de su jefe, a quien a su vez habían llamado del Ministerio de Cultura. Y el programador solo me dijo: “A mí me encantó, y el personaje es fascinante, pero ¿por qué tanta carga política?”. A lo que yo contesté con otra pregunta: “¿Cómo voy a hacer una película sobre un escritor censurado sin que sea política, y cuando toda la obra de ese escritor es frontalmente política? Si me meto en el tema voy hasta el fondo”.
¿Qué sucedió realmente, a puertas cerradas? No puedo saberlo. Memorias del desarrollo tenía un lenguaje difícil para Sundance; Nadie, sin embargo, es una película mucho más sencilla y accesible.
¿Crees que hacer cine verdaderamente independiente en Cuba, hoy, es hacer un cine inevitablemente político, es hacer política? ¿Es hacer, según el lenguaje de los medios oficiales, “provocación”?
Hacer un cine independiente ya es una posición política en sí misma, de cara a la institución. El contenido puede ser político o no, depende de la naturaleza del proyecto.
Para mí, lo importante es experimentar algo distinto en cada película que hago. Cada vez tengo menos paciencia para las películas de fórmula y con la ortodoxia visual que domina gran parte de la producción nacional.
El arte debe ser una provocación a los sentidos y al intelecto, si no, estamos hablando de piezas decorativas.
En 2013 La Pereza Ediciones, de Miami, lanzó tu novela Mar rojo, mar azul, la cual tienes intenciones de publicar también en Cuba vía Ediciones Unión. Para los que no conozcan todavía al Coyula escritor: ¿cómo te presentarías? ¿Tienes en mente otros proyectos literarios? ¿Nos adelantas un tráiler de ese o de otros libros que pudieran venir?
Bueno, después de editarse en Miami la envié a Ediciones Unión y también a Ediciones ICAIC, pero de eso hace ya cuatro años.
Me resultaría difícil hacerte un tráiler porque la escribí en 1999. Fue un proyecto que quería hacer como guion, pero decidí hacerlo primeramente como literatura pues creo que las historias se perfilan mejor de esa forma y luego se completan en una adaptación cinematográfica.
Del universo de esa novela, postapocalíptico, con manipulación genética, muy marcado por el anime de ciencia-ficción, se desprendió más tarde Cucarachas rojas y ahora mismo Corazón azul.
Tengo otra novela a la mitad, también de ciencia-ficción. Pero creo que la continuaré después de Corazón azul.
En el DVD de Cucarachas rojas, un incunable del cine cubano traducido del inglés, se anunciaba el inicio de una trilogía. Entiendo que le sigue Corazón azul. ¿De qué va la cosa? ¿Tienes en proyecto un tercer largometraje?
En Corazón azul, Fidel Castro ha realizado un experimento de ingeniería genética para construir al hombre nuevo y salvar su proyecto. Estos experimentos resultan fallidos: arrojan individuos con trastornos psicológicos, pero altamente inteligentes, que una vez rechazados por el régimen que los creó se unen para destruirlo. En ese futuro alternativo el sistema es muy parecido a China: le siguen diciendo socialismo, pero tras la fachada lo que hay es un capitalismo brutal.
El tercer largometraje ya sería propiamente la trama de Mar rojo, mar azul. Quisiera hacerlo por completo en animación, estilo anime. Esa es la fantasía.
Parece que hay algo llamado ciencia-ficción latinoamericana. O tercermundista. Hay académicos encantados con eso. A lo mejor es el nuevo realismo mágico. ¿Qué es el género, o el subgénero, para ti?
Todo eso yo lo interpreto como un alejamiento del realismo, a secas. Tampoco me interesa un solo género en estado puro. Me atrae más la hibridez; la encuentro más interesante para generar misterio. Esa es mi meta a toda costa: generar preguntas e incertidumbre. Por eso de la ciencia-ficción lo que menos me interesa es la ciencia. Se trata simplemente de la construcción de zonas de la realidad que tienen otra forma de manifestarse, que muchas veces no tienen explicación científica, o si la tienen trato de ocultarlas. Develar el misterio es mutilar la magia.
Te mueves también en el ámbito del horror: lo sobrenatural, el splatter, el gore… En uno de tus cortometrajes el Malecón se tiñe de sangre. Ya estaba teñido de sangre, igual que toda La Habana, solo que tú lo explicitas.
Yo creo que es preciso tomar distancia del momento histórico, de la vida diaria en Cuba. El día a día esta colmado de situaciones tan mundanas que pueden arrastrarte a una manifestación pedestre de la realidad. Si bien el cubano demuestra imaginación para sobrevivir, no siempre la demuestra para crear. A mí me ayudó mucho estar fuera de Cuba un tiempo para verla con otros ojos.
¿Y con qué ojos la estás viendo ahora? Háblame un poco de eso. Hiciste Cucarachas… y Memorias… desde una toma de distancia que era también física. Imagino que en algún momento habrás sopesado la decisión de venir a trabajar acá y no en Estados Unidos.
Bueno, tampoco estuve mucho tiempo sin regresar como para sentir un choque, pues volvía constantemente. Al final el país sigue siendo lo que siempre fue: la burbuja de los amigos y la familia. Si te sales de ella es un desastre.
La forma en que he trabajado tanto aquí como en Estados Unidos ha sido siempre la misma. Filmar sin permisos, un presupuesto mínimo y cero ayuda institucional. La diferencia es que la realidad cubana hay que trabajarla mucho más para lograr una estilización en pantalla. Apuntar la cámara a la mayoría de los lugares de la ciudad resulta en una cacofonía visual bastante desagradable. Hasta las escenas de Memorias del desarrollo que filmé en Cuba fueron complicadas porque sucedían en 1980. Los colores y las vestimentas de la actualidad, al fondo, resultaron bastante difíciles.
Pero cuando dices trabajar en Estados Unidos lo primero que me viene a la mente es la industria. Cuando terminé Cucarachas rojas salió una crítica muy buena en la revista Variety, y el productor de Sam Raimi, Robert Tapert (las tres partes de Evil Dead, Darkman), me llamó por teléfono para ofrecerme trabajo de director en una compañía de películas de horror de bajo presupuesto. Yo le dije que podía hacer películas de horror siempre y cuando tuviera total libertad creativa, y él me dijo: “debe ser que tienes otras ofertas de trabajo, con otra gente”. Le dije que no, y él no podía entender mi postura. Al final me dijo: “Bueno, quizás no sea yo el que te descubra, avísame si vienes un día por L.A.”
Ese fue mi contacto más cercano con la industria. Después de eso, por supuesto, una película como Memorias del desarrollo espantaba a los productores. Por eso da lo mismo en qué parte del mundo filme, siempre es igual. Solo necesito una cámara y una computadora. Y la cámara que estoy usando está considerada obsoleta según todos los parámetros industriales. El lenguaje cinematográfico para mí tiene que ver más con el encuadre, con la iluminación, con el movimiento escénico y el fotograma exacto para el corte, que con la cantidad de píxeles en la imagen.
¿Cuánto tiempo llevas filmando Corazón azul? Tengo entendido que continúas rodándola en Cuba, no-budget. ¿Cómo se hace eso?
Cinco años. Lo que no tienes en dinero hay que ponerlo en tiempo: horas frente a la computadora para construir virtualmente el universo que nunca podrías construir en la realidad física, en el día a día de filmar sin permisos y sin extras.
Cada vez que me he acercado a pedir dinero a las instituciones me han rechazado. Las personas que han servido como mecenas en mis películas se han acercado a mí por voluntad propia. Esto es importante, pues cuando eres tú el que toca las puertas, tienes que estar dispuesto a aceptar compromisos.
A mí se me hace muy difícil vender un proyecto pues el guion cambia continuamente. El guion no es más que un mapa, un esqueleto sin carne, y ese esqueleto puede transformarse en una criatura desconocida porque, al ser tan largos los procesos, termino utilizando mutaciones de todo lo que sucede a mi alrededor para integrarlo a la narrativa. Se trata de filmar con la misma libertad de un escritor, que tiene una idea y la escribe.
Pero un escritor no tiene que salir con una cámara a la calle.
Claro, pero la meta es que la cámara se convierta en una extensión de tu brazo. Aunque yo cada vez opto menos por salir a la calle: con una pantalla verde puedes recortar actores.
En la calle, una vez que montas un trípode tienes diez o quince minutos de impunidad antes de que vengan a interrogarte. Tal vez dispongas de más tiempo, pero tienes que tener la locación estudiada y los actores ensayados para encuadrar y filmar rápido. Es la única manera de ir al seguro cuando estás filmando sin permiso. Y si la locación es muy complicada hay que recurrir a unificar digitalmente los distintos escenarios y los actores. El equipo de filmación somos solo yo y mi compañera, Lynn Cruz. Por eso, lo que no tienes en dinero hay que ponerlo en tiempo.
“No hay nada más triste que reconocer las fórmulas del género Cannes o del género Sundance en una película”, escribiste una vez. Del cine contemporáneo, ¿cuáles son tus directores favoritos? ¿Qué películas recientes te han interesado más o te han marcado como espectador?
Hay excepciones dentro de los circuitos. Por ejemplo, una película tan deprimente y nihilista como Se7en (1995), de David Fincher, pareciera que nunca vino de Hollywood.
Me gustaron mucho Enter the Void de Gaspar Noé (2010), Under the Skin de Jonathan Glazer (2013), The Witch de Robert Eggers (2015) y The Neon Demon de Nicolas Winding Refn (2016).
En los circuitos del audiovisual nacional hay una vieja categoría: “los nuevos realizadores”. Dime, según tu criterio, quiénes son los mejores entre los mejores. Recomienda, para terminar, algún título a los lectores de Hypermedia Magazine.
Esto es muy personal, la sensibilidad de cada uno es distinta y me costaría trabajo ser un crítico objetivo. Carlos M. Quintela, Damián Sainz y Eliécer Jiménez son algunos nombres.
Ser joven en edad es algo que no me interesa demasiado, pues hay muchos jóvenes haciendo cine viejo y hay algunos que son viejos (muy pocos) que todavía logran hacer cine joven. Pero, de los mencionados: La obra del siglo (2015), Entropía (2013), Now! (2016) y De agua dulce (2012) son obras impactantes.
