Nara Mansur ha rebanado con El trajecito rosa (Buenos Aires Poetry, 2018) un cuarzo rosa, creando una lente para estudiar qué hay debajo del rosa, sobre el rosa, detrás del rosa, a la izquierda y a la derecha del rosa, entre las piernas del rosa y en las axilas del rosa, debajo de la lengua rosa del rosa, entre las encías rosáceas del rosa…
Para diseñar El trajecito…, Mansur compró revistas de moda: Mujeres, Vogue, Vanidades, Harper’s Bazaar… Y de tantos patrones estudiados, sin quitarse la cinta métrica del cuello, sin dejar de pedalear la Singer, pespunteó su trajecito político.
Este es el traje más advertible. Debajo de la forma, entre puntada y puntada, sobrevive la elaboración secreta, donde radica la alta costura. El traje que solo sabe el cuerpo. Un traje embastado exquisitamente sobre frases escogidas de John Cage, Mauricio Kagel, Diana Vreeland, Henry Mancini, Renée Méndez Capote, Juana Bignozzi, Joseph Beuys, Clarice Lispector, Rosa Luxemburgo, Margaret von Trotta, Néstor Perlongher, Nicanor Parra, José Martí, Marelin Thornton, Fidel Castro, etc. Una selección híbrida, mutante, donde toda diferencia se fusiona sobre la intención de hacer el rosa más rosa. Vuelos escogidos que exportan El trajecito rosa, haciéndolo una prenda internacional.
La escritura sosegada de Mansur —poeta, dramaturga, crítica teatral, dos veces Premio de la Crítica y Premio Nacional de Poesía Nicolás Guillén—, esa tranquilidad voluptuosa con la que dice: “Qué sombrilla abrir si me gusta verlo orinar/ contra la pared. Me gusta su espalda marcada/ su cuerpo de angustia./ y me besa y me besa para que no dude/ para que no me duela, para que no lo abandone finalmente. Para que me vista con el trajecito rosa/ que me vio coser anoche”, es lo que nos hace volver a su estilo, querer morderlo, adivinarlo.
Un libro que parece escrito con el mismo cuidado y fascinación con que se limpian las armas y, sobre el que Nara Mansur ahora conversa con Hypermedia Magazine, entre otras provocaciones:
¿Por qué se escribe? ¿Cómo sucede? ¿En tu caso cómo ha sido, hay un comienzo?
Por amor a lo inútil, al lujo, a lo no necesario.
Por inconformidad con todo lo que una no dijo, no anotó a tiempo, no respondió.
Por la palabra justa que nombra lo injusto.
Por continuidad de otros textos, como reparación, terapia, constitución de la toma de palabra ideal contra el enojo.
A veces, por un deseo cleptómano, de manía, de juego y absurdo, de vestirse con palabras ajenas, modificando algo de esa “ajenitud” que nos enamora.
Sucede sin disciplina, todavía es más cercana la sensación a la necesidad, al amateurismo (amantes, no desposada oficialmente con lo literario); sucede a ratos intensos, después de un tiempo de acumulación, de toma de notas, de mucha sensación de cosa fallida en los diálogos, en la interlocución que hace la vida…
Siempre el texto viene a reparar algo, en primer lugar a mí, uno se refuncionaliza, se compone un poco de tanto desastre en la realidad. Sigue siendo una segunda vida, otra oportunidad, como un velorio que una se hace a tanta situación mutiladora, a tanta palabra traicionada, manipulada. Un poco de fiesta entonces, de ceremonia, de poder hacer un aparte, como en el teatro.
Nara Mansur (Foto de Ricardo Cases).
Creo que comienza con la palabra “composición”, que es la que usaban en la escuela primaria, y mi maestra de primero a tercero, Esilda Inerárity Carbonell (maravillosa, entrañable, sabia), me llevaba por otras aulas para que yo leyera a otrxs niñxs. Es algo entonces que nace en la lectura en voz alta, en la escucha colectiva, en el rito de compartir quizá lo que no te han pedido, y también en algo de feria, de exhibición, de viaje chiquito, de puerta en puerta; donde hay mucho deseo, pero también pudor, temblores, ojos, uniformes, merienda, chirrido de pupitres. Y se puede no prestar atención también.
¿Cómo relatarías tu camino hacia/en el teatro? ¿Qué te interesa/fascina como dramaturga?
Un camino un poco tomado por sorpresa. Hice las pruebas del Instituto Superior de Arte (ISA) no del todo consciente. Había sido esa típica alumna de 99 puntos en la secundaria y el preuniversitario, y era muy poco prestigioso en ese momento salirse con esa; quedaba mejor estudiar en la Universidad de La Habana: Letras, Historia del Arte, Psicología… Pero aprobé y después fue muy intenso ese universo, tan diferente a mi vida anterior; también porque mi curso inició el Plan C, que incluía asignaturas que antes solamente tomaban lxs estudiantes de actuación. Así que el teatro fue la fe en el grupo, la palabra compartida, los proyectos; pero fue también un mundo imposible para mí —como la acrobacia, por ejemplo, que jamás pude incorporar.
Me gradué de Teatrología. No me sentía capaz de escribir obras, por eso no elegí Dramaturgia. La Teatrología me tranquilizaba en sus múltiples formas de llevarla a cabo, todo cabía ahí; también la incertidumbre, la inseguridad. Así que terminé Ignacio & María en 2001, algo así, con treinta años; formaba parte del equipo editorial de Conjunto desde 1996, así que creo que me fascinó (que es la palabra que usas) después de sumergirme en esa amalgama de lecturas y asociaciones y formas compositivas que supone editar una revista de teatro en la que convergen textos e imágenes de la más variada índole: ensayos, obras, artículos periodísticos, secciones fijas, misceláneas, ilustraciones, fotos de archivo, en fin, una maravilla.
Creo que imaginar/editar/leer Conjunto, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Martínez Tabares, me hizo querer ser dramaturga. Creo que hay algo del modo de asociar como editora que está en las obras que he imaginado.
¿Cómo es ser teatróloga y dramaturga al mismo tiempo?
Quizá es una aventura fallida, o de disociación, en la que una no termina de comprometerse del todo, o es todo lo contrario, una marca, de esos materiales textuales que no pertenecen a ningún sitio del todo, a ninguna matriz genérica de forma muy clara.
Digamos que son formas distintas de tomar la palabra y de construir un vínculo, un trato, con el interlocutor. Creo que soy, más que nada, una espectadora del teatro y de la performance social y política. Y pienso que eso se transparenta en la escritura… No hay tanta literatura ni mundo literario, sino más bien la idea de escrituras, textualidades, construcciones y destrucciones de la palabra; formas de la interlocución, de la puesta en voz, de imaginar al otrx que participa, responde, acciona.
Creo que estudiar Teatrología, tener una formación como crítica teatral, o producir textos desde ahí, nos coloca en una perspectiva de observación, de trabajo siempre con otros, donde muchas veces uno no es centro de la atención, sino que está integrando equipos, creando posibilidades de estudio de otro tipo de materiales, muchas veces ajenos al propio imaginario. Entonces es algo hermoso, muy sano, para pensar construcciones democráticas, de autoridades diluidas, todas importantes, a tener en cuenta.
Y también hay algo del mundo de lo analítico, de la cosa punzante, antiheroica, paródica, que viene por ahí también, o que la crítica hace visible. Uno pudiera pensar eso no desde lo que dice o hace un personaje, sino más bien desde las estructuras, desde los vínculos recreados, la idea de mundo que proponen los textos (en cualquier obra).
¿Qué opinas sobre la crítica teatral cubana en la última década, se hace una crítica significativa en nuestro país…?
Creo que lo más significativo no está en las reseñas periodísticas sobre los espectáculos ni en la academia. La crítica está pensándose en otras áreas, como curaduría, como edición, como creación de equipos alternativos a los verticalismos conocidos, como compañera de comunidades y públicos.
Creo que la crítica teatral es de las más creativas y potentes de nuestro ambiente cultural; pensemos en todo lo que hizo Tablas-Alarcos desde el 2000 para acá; todo lo que imaginó como libro de teatro; el impacto que eso ha tenido, y paralelamente, desde esa matriz acogió instancias como Tubo de ensayo, el Laboratorio Escénico de Experimentación Social, o en 2019 la acción “Habitar el gesto”, en torno al edificio y a los vecinos de la casa donde Dulce María Loynaz escribió Jardín. Son acciones todas lideradas y conformadas por teatrólogxs, en su mayoría mujeres. Son ejemplos en los que la crítica se salió de la convención de producir ponencias (papers) y reseñas y se “autorizó” de forma muy distinta, y eso es de una fuerza y de una convicción artística tremenda.
Recuerdo cuando leí Ignacio & María. Comienza María: “Me besas y siento miedo, incertidumbre, vacío./ Las noticias del diario hablan de la humedad, del euro y de la guerra./ Nada me conduce a ti, ni siquiera un autobús. ¿Entonces ya te decidiste?”.
Entre una línea y otra hay un salto. Se cambia un tema por otro, un sentimiento por otro, es casi promiscuo…, sin embargo, una viga maestra, invisible, sostiene las palabras, la idea. ¿Cómo logras este estilo?
Ha pasado tanto tiempo. ¡Esa obra se ha leído con tanta generosidad! Siento que los textos posteriores están mejor formulados, pero entiendo que en esta obra planto ciertas formas del diálogo que tienen que ver con la yuxtaposición de ideas, con ese diálogo de sordos que está tanto en el absurdo; también una palabra poética no representativa de la realidad, de la cotidianidad, algo del amor expandido que se apropia del verosímil, del diálogo de ellxs.
Me interesa que el teatro pueda proponer un cierto mundo de palabra artificial, de esos diálogos que no suceden en nuestras vidas, pero que de alguna manera soñamos, imaginamos que podríamos llegar a tener. Como la escena en la que miran fotos y se mezcla Martí en Tampa con el Monte Barreto, un parque de Lawton, un beso, la Campaña de Alfabetización, una visita al museo, un cumpleaños… Algo donde no hay suspenso, no hay dosificación de la información, crescendos, sino estados del alma, arrasamientos, exposición de problemas, confesiones, autoexploración, asamblea soñada… Hay mucho de imposible, de palabra cancelada que una imagina que puede llevar ahí.
Quizá es todo muy ingenuo e irrepresentable, pero no quiero producir un teatro que es espejo de la vida, y es el lenguaje hegemónico en casi todos los formatos. Todo lo que tendríamos que estar discutiendo, poniéndole el cuerpo, es a la disputa por los lenguajes, y no a la agenda conservadora que nos imponen muchas veces y que nos mantiene entretenidos y olvidando cuán adelante íbamos en nuestra investigación.
¿Qué autores son sus maestros?
Hay tantxs maestrxs dándole vueltas a una. Pienso en las formas en que la familia construye conversaciones, mandatos, ideales, subtextos, silencios, también en esos mundos de la primera juventud y adolescencia: el encuentro amoroso en las películas de Bergman, por ejemplo, una veía ese cine cuando estaba en el preuniversitario, en ese tiempo hablábamos mucho de incomunicación, hasta las telenovelas (desde Una mujer llamada Malú a Un bolero para Eduardo), eran como sesiones de terapia de pareja superhermosas, de muchos quiebres, de mucha desnudez, de pasión desmedida… Esa cosa telúrica está en mi formación junto a la música popular, desde nuestras Mirta Medina, Farah María o una Rafaella Carrá, o Los paraguas de Cherburgo, creo que todo lo que he escrito es teatro musical y los personajes a su manera cantan, es muy artificial todo, muy de mentiritas.
Pero también está Heiner Müller, Virgilio Piñera, Severo Sarduy, las mujeres poetas, las mujeres con las que he trabajado, las escrituras y los seres humanos que una quiere, los gestos de amor, de desamor… Lo otro es pedigrí culturoso, no sé si me afecta tanto en verdad; no tengo fotos con ningún famosx, ¡ja!
Hablemos de El trajecito rosa. Tu más reciente libro de poesía, publicado por Buenos Aires Poetry en 2018 y próximamente en Cuba por Ediciones Unión. ¿De qué están hechos estos poemas?
¿Qué sustancia la de la poesía? ¿Qué la construye? ¿Ciertos estados de convulsión, de delirio, de apropiaciones, de puesta en acto? La poesía arde siempre. Digamos que hay una exploración, un estado colectivo en torno a la idea de la rosa, de la flor, del color rosa, de los arquetipos, de la ensoñación, de referencias que pueden ir desde un nombre: Rosa Pastora Leclere, una maestra internacionalista cubana durante la República Española, hasta el conjunto Chanel que llevaba puesto Jackie Kennedy el día del asesinato de JFK.
El trajecito rosa, de Nara Mansur (Cubierta de Pepe Menéndez).
Digamos que hay apariencias, muchas citas y estados reconocibles que pueden ser una guía para la lectura. ¿La moda, el eterno femenino, la fiereza de la pobreza, la idea de nación, pastiche colaborativo? Después está lo que una hace como escritora, crear esas uniones imposibles que son siempre hipótesis de lectura: ¿por dónde le entra el agua al coco? Pero creo que son otrxs lo que podrían hablar…, ¿pero cuántos lectorxs tendrá este libro? Creo que muy pocxs… ¿Qué te pareció a ti?
¿Se escribe poesía igualmente en el país natal que siendo extranjero? Quiero decir, ¿el hecho de que ya no vivas en Cuba, ha cambiado tu poesía, ha incidido en tu escritura?
Creo que una observa al país de modo distinto, lo nacional.
Yo pienso mucho en Cuba, en todas las personas que amo tanto que están allí. He tenido tiempo para ser más consciente de nuestras especificidades, de ciertas marcas —por ejemplo, nuestra clase media, difiere bastante de la porteña. Son procesos históricos muy diferentes. Hay mandatos culturales, regustos (que no deber ser) en los que uno abreva y es más consecuente. Una se hace más lúcida por el camino y también eso es dolor, responsabilidad.
Creo que me han influido lecturas, situaciones, personas con las que he tratado, formado equipos (que se han disuelto en su mayoría). Siento que me gusta el tratamiento más oblicuo que hacen de los temas artistas y escritorxs.
¿Qué es el rosa en tu libro?
Lo tomé como se toma una consigna de escritura, un disparo de salida, una fatalidad o política de la belleza que te marca. Ahora parecería un síntoma de atraso, de coerción casi: ¿niña o niño?, ¿azul o rosa? Algo así. Es una zona interesante lo que agrega lo epocal, que en este tiempo parecería que cambia muy rápidamente.
Fuiste profesora del ISA y eres muy admirada y querida por estudiantes y colegas. Artistas reconocidos agradecen constantemente haber aprendido de ti. ¿Qué aconsejas a quienes escriben teatro?
Para mí son todas lecturas. La calle, las conversaciones, la ficción, el ensayo, el poema. Pero es cierto que hay que ver todo el teatro posible. Tratar de ser cada uno, en la medida de lo posible, el historiador del teatro que pueda ser. No fanatizarse, no ningunear, estar abiertos, aprender, curiosear de todo lo que no nos gusta o no entendemos.
No sirve de mucho estar en la profesión hablando de “me gusta” o “no me gusta”, o siendo amigos, apoyando a los que hacen algo parecidísimo a lo que yo hago. Aquí hay un crítico que habla de “la mafia del amor”, refiriéndose a esos kioscos o grupos de artistas que son confirmaciones y reconfirmaciones de una amistad, un pacto.
Teniendo en cuenta que esta entrevista no es presencial, y que nos valemos de la tecnología para dialogar, te invito a cerrarla con lo que desees. Una fotografía, un audio, un dibujo, un par de zapatos, un papel de caramelo, un paraguas… ¡Lo que estimes!
Una fotografía del Pasaje Rivarola en Buenos Aires, muy cerca de donde vivo. Es un pasaje en espejo, de una cuadra, los edificios de un lado son idénticos a los de la acera de enfrente. Es muy parisino, esta ciudad es un poco así, cuando la quieren elogiar dicen que se parece a París.
Pasaje Rivarola, en Buenos Aires
Greta Reyna: “La felicidad como un círculo infinito”
“El arte como necesidad, un órgano más del cuerpo, un medio que tengo para hacer catarsis, drenar el día a día y a la vez meditar. Mi trabajo nace de lo fortuito, de ese azar concurrente que se vuelve búsqueda y encuentro a su vez”.
