Con Víctor Fowler (La Habana, 1960) se evidencia lo que a veces nos cuesta hallar en otros: pasión, lucidez y amenidad. Poeta, ensayista, crítico, narrador; es un conocedor de los estudios académicos y, al mismo tiempo, sabe distanciarse de las maneras que remedan el orden y la rigidez de la Academia.
A Fowler se le relaciona sobre todo con la poesía y el ensayo. Escribió Conversaciones con un cineasta incómodo: Julio García-Espinosa (Ediciones ICAIC, 2004), pero este no ha sido su único interés en lo que a cine o audiovisual se trata. A través de diferentes publicaciones, hemos conocido de sus acercamientos a otros directores y cinematografías. Y en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños dirigió la revista digital Miradas, la cual, después de muchos años de silencio, ha renacido.
Con uno de los intelectuales más seguidos en Cuba, converso sobre crítica, cine y audiovisuales para Hypermedia Magazine.
Francois Truffaut escribió: “Por definición, los críticos no tienen imaginación, y es normal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. Precisamente la ausencia de esa imaginación es lo que les hace preferir las obras muy sobrias, muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores”.
Suena bien, mas ni siquiera entiendo a qué se refiere. Dicho de otro modo: primero habría que definir, hablando de cine, qué diablos es una obra “muy sobria” y “muy desnuda”. Una de mis películas favoritas, Avaricia, ¿es sobria?
Vayamos a otra: Un condenado a muerte escapa, ¿es sobria y desnuda? ¿No será que la diferencia significativa es la que trata de profundidad y obviedad, riqueza de lectura en niveles múltiples, en oposición a trucos y rutinas?
Un crítico que mínimamente respete la profesión está obligado a hacer(se), una y otra vez, en cada segundo de la obra que analiza o comenta, en relación a los problemas de estructura y sentido, respecto a la tradición nacional o universal, en numerosos planos simultáneos, las más duras de las preguntas: ¿por qué, para qué, con cuáles efectos, hacia cuáles futuros?
En este sentido, el crítico habitual es eso; pero el crítico grande, la mente que al interpretar abre caminos de conocimiento, reconstruye la obra, sacude el suelo de la época y enseña, se adelanta a lo que vendrá, ni siquiera tiene tiempo para pensar en términos de autoría: está creando mundos.
¿Qué autoriza a alguien a llamarse crítico de cine?
La verdad es que, al menos yo, me siento cada vez más lejos del concepto “crítico de cine”. Hay una frase bella de Chris Marker en El último bolchevique, una frase bella y simple: “Soy un lector de las imágenes”.
Me siento más cerca de eso que del concepto “crítico de cine”.
¿Es Žižek un “crítico”? En todo caso, un “muelero”, un conversador de esquina, un “abundador” que agrega capas y capas de significación a las obras, un “complejizador” que las pone buenísimas.
Pero si algo autoriza es la comprensión de que el cine es un hecho de conjunto; que las obras dependen de la conjunción de voluntades “artísticas” (fíjate que lo entrecomillo) y pensares “industriales” (vuelvo a entrecomillar); que las audiencias “realizan” también la obra.
En fin, un deseo inapagable de conversar cuando las luces se encienden.
¿Qué no le hace falta a una crítica?
Ignorancia, idiotez, intereses mezquinos, esclavitud ante el dinero o cualquier variedad de poder y ego.
Haber visto cine, escribir bien… ¿qué más necesita un crítico?
Leer como un demente en no se sabe cuántos campos de la cultura humana.
Escuchar la mejor, más variada, auténticamente popular y desafiantemente vanguardista música.
Ver todo el arte plástico.
Vivir entre su pueblo. Amar a la humanidad.
Esa fue la promesa del cine cuando cobijó en su sombrilla todas las artes.
Una película es un hecho de guion (literatura), visual, auditivo (lo mismo en música, que voz o sonidos de otro tipo), de movimiento (danza), de actuación (teatro), además de texturas y temperaturas que imaginamos.
Ah, sí: más la publicidad, la ideología, el entramado institucional, etcétera.
Hay que manejarlo todo.
En su texto El arte de amar, su autor Jean Douchet dice: “El arte exige de la crítica que le sirva y no que esta se sirva de él”. ¿Qué opinas?
La frase da como hecho que hay una diferencia entre “arte” (algo supremo, sublime) y “crítica” (algo secundario, derivado y menor). Mis problemas con esto empiezan porque, para ser un contenido “verdadero”, entonces tenemos que restringir el alcance de la definición de “arte”; dicho de la forma más simple: tendríamos que iniciar una enorme labor previa de cacería y clasificación que delimite lo que es arte y lo que no.
Lo otro es que respeto o amo tanto la simple capacidad de pensar que la considero susceptible de ascender a la hermosa categoría de “arte”. O sea, una analítica no-utilitaria, que no sea consumida según leyes de razón, sino entrecruzando con postulados estéticos, en el goce.
En esta última variedad el acto de “estar al servicio de” parece algo fuera de lugar. Aquí es donde se ubica, por ejemplo, el tipo de lectura del no-arte que hace Žižek al tratar la obra como un síntoma (por ejemplo, en Lacrimae rerum).
Esta pregunta me ha gustado, Daniel.
Una lectura parece tratar la obra desde adentro y quiere entender o exponer el mecanismo, la estructura, la manera de construir con los elementos “técnicos” del cine (no sé por qué exactamente esto, pero ahora recuerdo la magnífica lectura que hizo Bordwell del largometraje Gravity); otra lectura, por el contrario, analiza desde fuera, la obra como traducción de algún tipo de angustia o tensión personal o social.
¿A qué se debe que nuestra crítica se haya ocupado más de la ficción que del documental?
Que el punto de mayor prestigio cultural para la crítica es la fijación de juicios sobre el largometraje de ficción es una verdad que no trata de Cuba, sino que se repite en casi cualquier sitio, cual si fuese una norma.
El negocio del cine descansa en la recuperación de las inversiones mediante la proyección en salas, ventas directas de las películas, exhibición en televisoras y el más reciente consumo en streaming de las obras; en este esquema comercial hay escasa atención crítica para mediometrajes o cortometrajes (lo mismo de ficción que documentales) y mucha menor visibilidad para los documentales.
El particular caso cubano es difícil y enrevesado porque varios de los más importantes realizadores del cine cubano de la Revolución son documentalistas de primerísimo orden: Bernabé Hernández, Sara Gómez, Nicolás Guillén Landrián, Rigoberto López, Jorge Fuentes, Julio García Espinosa.
Un acontecimiento como la gran Revolución anticolonial, antimperialista, nacionalista, socialista y modernizadora cubana demandaba una gran producción de grandes documentales (por ejemplo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano); sin embargo, la crítica pocas veces entendió de esta manera la función del documental y centró sus esfuerzos en la ficción. Es curioso: más que lo dado y tangible, eligió lo posible, lo imaginable.
Llegados a este punto, supongo que una enorme responsabilidad en la escasa atención al documental esté en el poco valor que el sistema institucional (en sus instancias de prensa especializada, sistema educacional y tal vez el propio ICAIC) le otorgó a la interpretación del documental como producto estético y no únicamente como reflejo de una realidad social en un momento exacto.
El cine documental cubano está lleno de pequeñas y grandes joyas que aún hay que descubrir.
¿Qué críticos, teóricos y escritores sobre cine te gustan?
David Bordwell y Slavoj Žižek.
Más allá de sus evidencias: ¿qué tiene aún el cine silente que no pudo sobrepasar el sonoro?
Un tipo de poesía, de capacidad de sugerir, que solo puede ser alcanzada cuando no hay sonido.
Es extraño, pero hace días o semanas que pienso y pienso sobre el absurdo desgaste, o sobre lo inútil que ha sido la invención del videoclip. Al bajar el sonido, ¿qué hace toda esta gente gesticulando, repitiendo movimientos casi idénticos a los de la canción anterior, tratando de convencernos de que aquí sí hay tremendas emociones y suceden grandes cosas? ¿Para qué todo esto, si yo disfrutaba el sonido o si lo extraordinario era el sonido; por ejemplo, en un campo, el radio de pilas escondido entre la hierba, como si viniera de Dios?
Además, el no-sonido obligaba a un tipo de gestualidad, un modo de mirar la cámara, un desplazamiento de los personajes, un trabajo de la mente del espectador que continuamente rellenaba los huecos y reconstruía los hechos de la pantalla en una extraordinaria aventura de imaginación.
Es un juego poético, pero lo que trato de decir es que solo los muy grandes realizadores consiguen devolverle al cine la poesía que tuvo alguna vez.
Defendiste la serie Corazón cubano cuando algunos críticos se mostraron indiferentes. ¿Qué es lo que permite considerar tanto una obra maestra del séptimo arte como valorar un audiovisual de “otro rango”? ¿Qué argumentos respaldan la apreciación?
En tu pregunta hay una distinción entre “obra maestra del séptimo arte” y “audiovisual de otro rango”; distinción que, a su vez, está unida o comprendida dentro de un continuo de audiovisualidad. Dado que la idea de “continuo” me agrada más que el hecho de sentirse cobijada, es con ella que me quedo; es decir, hay una masa enorme de audiovisualidad que nunca va a ser considerada “arte”, que en términos de juicio estético recibiría una diminuta o casi nula calificación pero que, pese o junto con ello, no tiene cómo dejar de ser un acto de cultura.
En este sentido, estamos condenados porque no podemos dejar de realizar actos de producción, distribución y recepción de productos “culturales” en esa cercanía a lo banal, no trascendente, efímero, casi gasto puro que escapa a las academias. De ahí, por ejemplo, la manera de leer “otra” que nos propone Roland Barthes en ese documento dulce y espectacular que es La cámara lúcida.
¿Cómo lees, cómo miras las fotos de tus padres o tus abuelos, por ejemplo? No las que fueron hechas en un estudio fotográfico, por un profesional, sino aquellas que desconoces cómo llegaron a casa, conservadas por ellos con celo; imágenes que les decían algo, que guardaron en el tiempo para ti, y donde quien apretó el botón del obturador pudo ser cualquiera.
Creo que así, con ese cariño al esfuerzo y la ilusión, es que se disfruta del no-arte.
Y, a grandes rasgos, ¿cómo el juicio del gusto sustenta al criterio de valor?
Ah, como me preguntas en sentido general, entonces hay que recurrir al desgarramiento. Porque la única manera de desprender gusto y valor (es decir, otorgar valor a lo que, desde el juicio, no soporto o quizás hasta desprecio) es el acto de revisión que electriza y destruye el edificio entero de la teoría, que nos obliga a someternos a una duda casi total, que nos rehace y a partir de lo cual crecemos.
Vuelvo, desde otro de sus libros, El placer del texto, a las lecciones de Barthes: “…lo que más disfruto en una narrativa no es directamente su contenido o incluso su estructura, sino más bien las abrasiones”. Entiendo por esto los cuestionamientos, las sacudidas, la atracción hacia algo que debería despreciar, pero que no puedo evitar admirar.
Sentirme lleno de rasponazos, de heridas, necesitado de cura, sin poder detenerme; sin tiempo, sin mano protectora, volviendo a descubrir el mundo por mí mismo: la hierba pensante de la que hablaba Pascal. ¿Cómo puedes amar y rechazar a la vez?
Perdona que recurra a Barthes por tercera ocasión, ahora con par de momentos del ya citado El placer del texto; el primero es el siguiente: “El placer del texto no prefiere una ideología a otra”. La segunda, tomada del mismo párrafo, es algo más extensa y aún más sustanciosa: “… en el texto de placer las fuerzas opuestas no están más reprimidas, sino en estado de constitución o devenir: nada es realmente antagónico, todo es plural. Atravieso, con pasos ligeros, la noche reaccionaria”.
Atravesar “la noche reaccionaria” exige saber nombrar, reconocer, aislar, calificar, clasificar, oponerse al contenido de semejante definición, pero también conlleva al gesto extraordinario de penetrar esa oscuridad y saber qué hay ahí, ser tocado o cortado (el rasponazo) porque la obra, hasta la menos “relevante”, siempre nos quiere herir.
Bueno, eso fue lo que también hizo Susan Sontag en su extraordinario ensayo sobre el cine de Leni Riefensthal: Delirantefascismo.
¿Por qué hemos tenido en Cuba pocos teóricos de cine y audiovisual en general?
Para tener teóricos del cine y el audiovisual son necesarios años de debates sobre audiovisualidad, cultura general, humanismo. Pero también son necesarios las plataformas o espacios donde sostener semejantes encuentros. Y encontrar las vías para estimularlos. Y hacen falta sistemas educativos en los que lo audiovisual sea entendido no como un medio para mejorar la calidad de la enseñanza, sino como parte esencial del aire de la época, de la respiración de la especie humana tal y como hemos llegado a ser.
Con la revista Miradas te estrenaste como director de una publicación especializada.
Dirigir Miradas fue una aventura fascinante por razones múltiples. Primero, porque me dio la posibilidad de expresar mis intereses en cuanto a la producción audiovisual e incluso ir más allá de ella en busca de una comprensión del lugar de la imagen y el sonido en el mundo contemporáneo, y hasta desarrollar especulaciones a propósito del futuro.
Tuve un jefe extraordinario, único, un verdadero intelectual transformador: Julio García Espinosa, y un equipo de subordinados cuyo calificativo real es el de colaboradores: Dean Luis Reyes, Joel del Río, ambos reconocidísimos como críticos, y nuestra alma organizativa, Teresa Díaz.
Miradas fue nuestro pequeño monumento a la curiosidad intelectual, a las búsquedas, al encanto ante la experimentación y las posturas radicales, al enfrentamiento a la mediocridad, a la exploración de nuevos espacios de producción audiovisual, al posicionamiento anticolonial, a las preguntas…
Publicamos textos tanto sobre cine como televisión, videojuegos, redes sociales e incluso acerca de los llamados “espacios inmersivos”. Lamento que no haya surgido después ninguna otra publicación con esa voracidad de conocimiento.
En nuestra humilde escala, podemos decir que nada humano nos fue ajeno y lo único triste es que no tuvimos más tiempo.
¿Qué diferencia una revista como Miradas de Cine Cubano?
La forma más delicada que tengo de decirlo es que Cine Cubano es una publicación sin mundo y sin ambición.
¿Qué exigencias debe cumplir un texto crítico para una revista digital en comparación con otro que se conciba para una revista impresa?
Esa es una pregunta sumamente compleja porque depende de situaciones puntuales y no de una axiomática inviolable.
Quizás sea mejor imaginar cuántas cosas puede llegar a ser un texto digital que le están, por definición, vedadas al texto para ser publicado en papel. En principio, son dos las diferencias (más bien, grandezas posibles para el documento digital):
La primera: tiene posibilidad de emplear, de modo creativo, los hipervínculos. Esto quiere decir que el contenido puede aparecer como un viaje en el cual los consumidores pueden elegir aquellos caminos que prefieren. Un material con opciones, idas y regresos, desvíos, insertos, fugas, vericuetos, alternativas continuas.
La segunda: tiene la posibilidad de convocar palabras (texto como tal), imágenes fijas, en movimiento, sonidos, música, conversaciones, movimientos de objetos por la pantalla. Esto quiere decir que el texto puede convertirse en material multimedial.
Hasta donde conozco, son muy escasos los intentos de hacer “crítica” multimedial creativa.
Préstese atención a la expresión que utilizo. No hablo de poner un fragmento de película y comentarla, cosa habitual, sino de emplear todo el potencial de la multimedialidad para que el crítico mismo sea “parte” del relato, del río de las acciones, y no una voz en off que opina sobre lo que ocurre.
Han pasado cincuenta años de Por un cine imperfecto, de Julio García Espinosa. ¿Cuál es la vigencia de lo planteado en aquel texto?
La vigencia de Por un cine imperfecto es tan problemática como absoluta; basta, para entender la paradoja, recordar aquella frase inicial que tanta discusión arrastró: “Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente logrado— es casi siempre un cine reaccionario”.
Aquello que tan bien sonaba en los 60 del pasado siglo (época de guerrillas y discusiones acerca del “papel del intelectual”) parece, a la luz de hoy, una idiotez, una boutade, un gesto vacío o epatante. Pero, ¿qué ocurre cuando descomponemos la discusión en sus preguntas? Primero: ¿qué es un cine “perfecto”? Segundo: ¿qué es un cine “reaccionario”? Tercero: ¿hay alguna relación entre perfección y reacción?
Hay que preguntar a qué se refería García Espinosa cuando usó el calificativo “perfecto” para hablar no de una película particular, sino de toda una cinematografía nacional en su conjunto; de hecho, la segunda oración del texto así lo confirma:
“La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos —cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario— es precisamente la de convertirse en un cine perfecto”.
Y la tercera oración insiste en ello: “El ‘boom’ del cine latinoamericano —con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea— es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana”.
Si volvemos a la segunda oración, entonces el panorama queda abierto para interpretaciones que requieren de especial fineza, pues, ¿por qué razón un cine “de calidad” y “con significación cultural” debe sentir que “convertirse en un cine perfecto” es nada menos que “la mayor tentación que se le ofrece”?
Si no es la calidad, ni tampoco su significación cultural, ¿qué diablos es lo que hace que un cine sea perfecto?
Esa es la verdadera pregunta y solo puede ser respondida cuando se pone en claro que, a nivel universal, existe un enorme aparato/tejido de interpretación y validación de producciones culturales (en este caso, del cine) y segundo, que este aparato/tejido ha sido desarrollado (y continua siéndolo) en un ambiente de silencio o supresión de lo que apunte a una noción revolucionaria del realismo, a una estructura no-manipulatoria de la dramaturgia, a la denuncia de la opresión o la desigualdad en sus conexiones a la cuestión de clase, y muy especialmente en la ausencia de lo que habla de la transformación revolucionaria de la realidad y el sujeto.
De ahí la complejidad.
De ahí la actualidad.
¿Cuál es el estado de la crítica de cine en Cuba?
Hasta donde leo, pobre.
Hay una frase de Eysenck, el padre de la psicología factorial, que desde hace años me persigue: “Tienen las herramientas, pero les faltan las preguntas”.
Para mi gusto, se trata de una crítica aldeana, neurótica y obsesionada con el imperativo categórico de ser “crítica” respecto al hecho revolucionario (es decir, respecto al “proceso”), sin pruebas de conocimiento técnico, sin revelaciones y establecimiento de conexiones con la cinematografía mundial, sin “pensamiento”.
En este marco de historiadores, arqueólogos y periodistas, es lógico que no puede nacer ensayo alguno: el ensayo es un acto de libertad de pensamiento, establecimiento de conexiones entre elementos culturales dispersos, un descubrimiento mientras se pasea por el interior de la filosofía.
¿Tienes una película de cabecera?
Caramba, una sola es difícil. Al mismo tiempo, conozco pocas obras tan perfectas como Avaricia, Potemkin, Rashomon, El bravo, Casablanca. Por ahí andaría.
¿Y documentalistas?
Chris Marker, Ritty Pang, Errol Morris.
¿Qué series recomiendas?
Mis series favoritas son Friends y The Wire.
¿Qué es el cine para Víctor Fowler?
Uno: alegría.
Dos: una suerte de juguete Lego para desarmar, entender cómo está hecho y volver a unir las partes (por cierto, también es posible construir algo distinto que el juguete original).
Tres: un maravilloso archivo de historias sobre figuras creativas y no pocas veces excéntricas, así como momentos de la historia humana más o menos reciente, o que reflejan la historia universal desde sus orígenes.
Y dejo para el cuarto: el placer del cine como desafío al pensamiento.
