El arte del violentado: Nicolás Guillén Landrián

La violencia es el denominador común principal entre dos eventos sociales fundamentales del siglo XX: la revolución y el totalitarismo. En Cuba se unifican ambos eventos tonificados por la violencia divina: la compuesta por la violencia revolucionaria y la represiva. El siguiente dossier, La violencia divina en torno al arte, da una vuelta de tuerca a la noción de violencia cultural de Johan Galtung, que consiste en utilizar aspectos de la cultura, o sea del condensado simbólico en cualquiera de sus tipificaciones, para legitimar la violencia estructural y justificar la directa. Cualquier efecto que emana de la misma resulta una condición sine qua non para comprender la Cuba contemporánea.

Henry Eric Hernández (ed).

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De la mayoría de los artistas interesa solo la obra, más allá de las circunstancias biográficas que pueden iluminar la creación, pero que no conforman un testimonio que trascienda la anécdota curiosa o lamentable. En algunos, sin embargo, la persona y su historia están tan integradas a la obra que pudiera decirse que la creación es secundaria, no inferior sino subordinada al arcano de la persona que la ha creado como una manifestación irresistible de sí mismo. 

Durante décadas los cubanos verificamos el escándalo de desaparecer a Nicolás Guillén Landrián. En vida, como si estuviera muerto. Pero a medida que vamos rectificando esta vergüenza, el artista que ya no está entre nosotros comienza a hacer uso de su propia justicia, tirándonos a la cara la bofetada de su ser. Así, el hombre a quien le prohibieron o incluso le botaron los documentales, es ahora para muchos, y ciertamente para mí, el nombre mayor de nuestra cinematografía. 

No que hayamos comprendido todo su valor como cineasta, ni que tengamos el cuerpo completo de su obra en el cine, pues además de los documentales de los que solo tenemos el nombre, habría que preguntarse si lo que vemos fue lo que filmó, por la degradación del celuloide o por el archivo descuidado: su obra maestra Ociel del Toa, por ejemplo, queda abruptamente cortada al final, no aparece la palabra fin que tan importante era para Guillén Landrián, y su protagonista, Osiel (sic) Marrero Labañino, afirma haber visto en Baracoa el mismo título con una extensión mucho mayor. 

Probablemente no se esclarecerán nunca las acusaciones de que fue objeto por la policía política y sus soldados intelectuales; ni el diagnóstico de esquizofrenia paranoide que le entregan a los 35 años, cuando ya lo habían electrochoqueado y destruido como autor. Pero tal vez el capítulo fundamental hoy del rescate de Landrián es el de su obra como artista plástico, un enigma de mucho rendimiento para sus exégetas y para cualquiera que le interese el alma cubana, o el alma sustantiva sin más.

Nicolás Guillén Landrián había estudiado pintura antes de hacer locución o cine, y si algo caracteriza a su documentalística es el valor plástico. Pero no es sino después de que se le impide definitivamente, a los 34 años, seguir filmando en Cuba, cuando este poderoso creador, perjudicado además por las citaciones, los encarcelamientos, los electrochoques y la condición de apestado social, se vuelca a la plástica con dedicación completa. Cuando llega al exilio, decide vivir solo de ese arte, un considerable desafío para quien no tenía nombre como pintor. 

Su viuda Gretel Alfonso, en entrevista con Julio Ramos, habla de unas 5000 obras plásticas de Guillén Landrián. Estos datos merecen una reflexión: si en el exilio Landrián continúa dibujando y pintando, y con semejante dedicación, entonces no podemos atribuir su retorno a la plástica solo a la tragedia de haber perdido el cine. ¿Pudo haber filmado en el exilio? Lo intentará al final, por la presión de sus discípulos jóvenes; y, otra vez trágicamente, la muerte le impide terminar su Inside Downtown. 

Es verdad que el cine es caro y que Guillén Landrián no se identificaba con los poderosos del exilio, pero esas dificultades se me antojan risibles para un luchador de su categoría. Las demandas de la sobrevivencia tampoco explican la exclusividad de un esfuerzo mal remunerado. Me atengo a la opinión de la viuda de que Landrián “tenía un cuerpo de obra que realizar en las artes plásticas”, y que trabajaba con disciplina. 

Las suspicacias que pudieran haber ahora, ya existían en vida del autor. La primera exposición suya en Miami, en febrero de 1990, dos meses después de su llegada, fue recibida, según la viuda, por “espectadores con síndrome de Stendhal y también gente acechando rabiosos por dañar a Nicolás y asombrados de que no fuera un bluff creado por la política”. Mucho menos por la piedad. Veo sus pinturas y dibujos y adquiero la certeza de enfrentar a un artista plástico de veras, como no abundan: sus medios ―línea, color, forma, composición― vibran, actúan, exhiben un uso en propiedad. Para colmo, se venden hoy a precios notables en la Red. 

Cinco mil obras sin catalogación, dispersas en varios países, y ningún esfuerzo para recuperarlas al menos por la foto. Si todavía no contamos con catálogos razonados de los artistas cubanos de fama defendidos por el actual régimen, ¿qué esperanzas puedo tener de acceder en vida a una información suficiente de la plástica de Guillén Landrián, al menos el conocimiento de sus líneas fundamentales? 

Sin embargo, no hay derecho a suspender el juicio crítico ante un fenómeno creativo de esta envergadura. Y en espera de una perspectiva más amplia, cuya búsqueda pudiera ser estimulada por el comentario crítico, podemos ir marcando sin dilación las cotas de su significación, incluso de su misterio.

La violencia social fue durante siglos un ingrediente del arte pictórico. El artista celebraba la ideología de la violencia, creyera en ella o no; y en ella creía David en 1811 cuando pinta La distribución de las águilas, cuadro en el que su amigo Napoleón reparte la enseña imperial a los generales. Téngase en cuenta que David había estado en prisión, con riesgo de que lo guillotinaran, por su colaboración con Robespierre. Pero en esa misma fecha Goya trabaja en los grabados de Los desastres de la guerra, en los que el tema de la violencia en la plástica tiene un punto de inflexión definitivo. 

A diferencia de David, Goya sobrevive a los acontecimientos de la era napoleónica sin que se le pueda atribuir demasiada fe a ninguno de los bandos: como liberal debía simpatizar con los franceses, como español tenía que estar en contra de ellos: los acontecimientos le arrojan, como pintor oficial del poder, de uno u otro lado, en la obra y fuera de ella; pero en la sinceridad de esa serie y de otros grabados y lienzos de la época, Goya denuncia el horror y el error de la violencia, no solo militar y física, sino el de las ideologías que la sustentan. 

El Guernica de Picasso queda muy por debajo de la profundidad de sensibilidad y pensamiento de Goya, a quien debe muchísimo: y para un artista ansioso de novedades, sufre la desgracia de llegar más de cien años después. Se ha producido un cambio irreversible en cuanto al enfoque del tema. Los artistas seguirán celebrando heroísmos criminales, por conveniencia, ceguera o mediocridad, y tal vez haya algún mérito en esas producciones; o se limitarán a condenar los abusos, sin una reflexión sobre sus causas, y de hecho bendiciendo o promoviendo la respuesta violentísima a la injusticia; pero a la larga la visión de Goya se mantiene como una cota, en efecto muy alta, como suele ser propio de la verdad. La violencia social ha quedado ya rechazada para siempre por el arte de la verdad.

¿Cuáles son los monstruos engendrados por el sueño de la razón, denunciado por Goya? Innumerables; por ejemplo: que la función del arte es la propaganda estatal y que el artista que se niega a ese destino deber ser eliminado. Los regímenes totalitarios inventan una violencia de otro tipo, más allá del apremio corporal: el miedo y el acoso. 

Goya tuvo miedo de la guerra, pero no sufrió violencia en su persona. Era el pintor de palacio, para el que estuviera en el trono. Ningún coronado quería prescindir de sus retratos… aunque fueran sinceros y crueles. Cuando la Inquisición lo acosó, estuvo al borde de enfrentar el infierno de Landrián: ser nadie en la nada. Ese enfrentamiento es además el hecho interesante de su biografía. 

El caso de Guillén Landrián es bastante más duro: él sí es un violentado perpetuo, víctima de una violencia refinada, diabólica. La mayor de las violencias que sufre no es desde luego los encarcelamientos o los electrochoques, sino la prohibición de filmar. Le prohíben, simplemente, ser. Le excluyen el ser. Le atacan el ser. Pero precisamente entonces se dedica a la pintura. 

¿Autodefensa? Sí. ¿Terapia? Y del mayor nivel. Pero cuidado con creer que se trata de un refugio de aficionado a la pintura, lo que también sería válido. Cuando tengamos un catálogo mínimo de sus obras de la década del ochenta, podremos estudiar como es debido el testimonio inmediato y sin igual entre nosotros del arte de un violentado. 

¿Esquiva Landrián su sufrimiento, pintando mariposas verdes? “Parese (sic) hace falta los grandes abismos los caminos las oscuras galerías subterráneas… Además parece”. Este texto coloquial con problemas de ortografía y de sintaxis ―téngase en cuenta que el autor escribía poesía―, es todo lo que vemos en una obra suya del año 1988, fecha que el autor destaca. Landrián no huye, no esquiva, no disfraza nada. Lo asume todo en su ser y en su creación. “Además parece”. Ni siquiera afirma, duda con honestidad. No haber mixtificado su visión de la realidad en los documentales había sido la causa de su defenestración. 

“Hace falta”. ¿Hacía falta su sufrimiento? Incluso las alteraciones de su conciencia. “La locura es una manifestación muy especial del pensamiento”, dice en el documental de Julio Ramos. Es la tiniebla de los Caprichos de Goya. Y añade, en una frase que debió estar en contexto pero que resuena más allá: “aquí mandan todos menos el siquiatra”. 

Recuerdo aquellos letreros omnipresentes, en la década del ochenta, en los cuadros de los pintores nacionales, versión cubiche de una vertiente del conceptualismo: se iba a la galería a leer basura, lenguaje asere incluido. Tal vez solo sobrevive este cartel agresivo, auténtico, sin pose, humilde, como un grafiti sobre una pared en llamas.

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“Parece”… ¿De veras es indispensable el lado tenebroso y sufriente de la naturaleza humana, y por lo tanto de su realidad? Si pidió ser filmado en su lecho de muerte, es porque quería dejar ese testimonio a favor del sufrimiento. Este creyente yoruba respeta el desamparo como un cristiano. Es lo que ha hecho en todos sus documentales, filmando a los pobres: especialmente en el Miami de Inside downtown. Me atrevo afirmar que cuando tengamos el catálogo de su pintura encontraremos esa dominante: el sufrimiento personal, expedito en los retratos. 

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Obsérvese en este autorretrato la enorme intensidad del dolor. ¿Hay denuncia política? No, estamos en una dimensión más certera. El rostro aparece como encerrado y deformado, y nos contempla con aparente rabia, como si su energía raigal fuese a hacer estallar el marco, la pintura misma. Pero es el rostro de un inocente que nos impreca con la desolación del castigo que sufre. Está suplicando la ayuda que le debemos y no le damos. 

Francis Bacon hubiese aprobado esas líneas elementales, de una precisión telúrica, esos toques de color que funcionan como gritos mudos. Pero a diferencia de Bacon, o de la tradición expresionista, se trata de un retrato clásico. 

El rostro está encarcelado, pero al mismo tiempo ostenta una integridad detonante: ninguna debilidad, una majestuosa fuerza interior convierte en máscara lo que suponemos cara, una realidad humana anterior al escarnio histórico nos enfrenta en esos ojos asimétricos, el del lado izquierdo que nos ruega, el del lado derecho que nos juzga. El desequilibrio del abuso está superado por la justicia de la verdad, de la maestría artística. 

Bacon testimonia sin más, sin esperanza y sin fundamento moral ninguno. Guillén Landrián nos descubre, en primer término, esa otra realidad anterior que condena al abuso como un epifenómeno ilegal en el universo.

Parece que hace falta el mal, y está sobrando… De ahí que Landrián no permita que el abuso llegue a tanto como a perturbar la gracia de su ser, de su visión del ser. De repente vuela una mariposa.

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¿Mercado? Se vende ahora mismo en unos cuantos dólares… Es fácil percibir de nuevo el equilibrio clásico, dotado de contundente sencillez. La mariposa verde asciende y se abre hacia los lados como un abrazo, y tiene un fondo como de océano universal. Qué vitalidad, qué iluminación con casi nada. Las mariposas no vuelan sobre el mar, pero esta mariposa verde es legal en el universo. Lo bendice con su ser y con su participación en él. Nos invita. 

Este júbilo de la percepción del ser recorre la pintura de Landrián. Ejemplarmente, en sus abstracciones.

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Continuamente enrejados… Estar detrás de las rejas no ha mellado el júbilo del ser en este hombre de hierro. Sus enrejados chorrean, saltan, juegan, engendran porciones del ser en el Ser que no está encerrado, sino definido y ordenado y comunicado… ¡Belleza! ¡Alegría! Cuánta disidencia, ahora con respecto a la vocación del arte actual por la fealdad y la angustia. 

Guillén Landrián surge al arte en la década del sesenta, cuando en Cuba está siendo barrido, por incompatibilidad con el realismo socialista, el arte abstracto y el concreto, que en la década anterior había dominado la creación de los jóvenes plásticos. Su natal Camagüey había sido una plaza fuerte del abstraccionismo. Asombrosamente, esta tendencia era popular, valorada y apreciada por la gente común en mi ciudad: yo oía hablar de niño del arte abstracto como de algo raro pero moderno y brillante, y una prima adolescente, sin escuela ni propósito, intentaba abstracciones recreativas… 

Como su paisano Severo Sarduy, Landrián es un pintor abstracto de consideración. Lo filmaron mientras pintaba una de sus abstracciones, lo que nos permite pensar que las valoraba. 

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No habrá pues una compresión cabal del arte abstracto cubano excluyendo a Landrián. Estas fotos que aporto dejan ver claramente líneas distintas de la abstracción: otras nos autorizan a hablar de diferentes timbres intelectuales, o de la emoción y las técnicas. Y siempre la disposición fuerte y equilibrada de los elementos, sin alarde de cálculo o elaboración, vehículos de una vitalidad que tiene en el color su acento expresivo. 

En el rectángulo de Landrián los elementos plásticos encajan siempre con un vigor inusitado, que impone a primera vista y luego va revelándose con una sabiduría. Despiadadamente sencilla, esta pintura fuera de cualquier moda, o aparentemente siguiendo una moda atrasada como en el caso de las abstracciones, se remite a una capacidad artística innata, la misma que le permitió golpear con su primer documental sin haber pasado por una escuela de cine. 

Yo defiendo la democracia en política, pero no en la creación o la ética. Nicolás Guillén Landrián es una especie de Palas brotado de la frente de Zeus con cine, plástica y poesía. Ninguna escuela de cine o de pintura puede producir el pulso de un artista que va siempre al seguro, no con la seguridad del Estado, que ya sabemos que es su inseguridad patética, sino con la serenidad del individuo al margen del Estado o de cualquier otra coerción u orientación externa, que posee un destino en la expresión y los medios imprescindibles para cumplirlo. La expresión de su persona equivale a la expresión de la Persona. El arte del violentado es inviolable.

Veámoslo en el área de su plástica que constituye tal vez su centro y su resultado mayor: los retratos. 

Si algo impone en la documentalística de Landrián, son sus retratos de gente del pueblo. Habrá que esperar por la fotografía del yanqui Andrés Serrano ―hijo de una camagüeyana: interesante―, para encontrar otra iconología de la majestad del hombre de abajo. 

Serrano trabaja con unas elaboradas previsiones de modelo, cámara e iluminación; Guillén Landrián había ido a filmar a los pobres en su propia vida, al aire libre, con recursos mediocres o malos, y detiene sus rostros en un acto de contemplación amorosa que va más allá de la posible belleza del personaje o de los avatares de la narración, para transparentar unas propiedades enigmáticas, un carisma de humildad y de infinito. 

Sí, hubo un culto de los cubanos a la dignidad plena del hombre, antes y después de Martí;  eso es lo que buscaba una y otra vez Landrián en sus documentales, y es lo que va a expresar dramáticamente en sus pinturas. Comienza por sí mismo, como acabamos de ver. La larga lista de sus retratos constituye la prueba de que su actividad en la plástica conecta con su documentalística: una misma expresión radical, centrada en el misterio de la persona humana.

Nada de retratos áulicos, para halagar millonarios: ningún viaje de Castro por sus países amigos, como hizo Santiago Álvarez: otra vez pueblo, negros, mulatos, gente pobre del archipiélago o del exilio. Ni es obra de complacencias, de realismo fácil para complacer las expectativas de la incultura o de la vanidad, y ganarse el mercado; no se aparta un instante de su manera clasicista: áreas de color, líneas gruesas de gran energía, equilibrio constante. 

Probablemente no fueron creados esos retratos para una persona determinada. Tal vez la persona no existió nunca sino en el recuerdo o la invención del pintor. La viuda nos cuenta que retrató a una muchacha norteamericana de memoria, alguien a quien conoció en un motel, “pues había rostros que se acercaban a él y él se acercaba a ellos”.  

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A Guillén Landrián le interesaba el ser humano real, en su dignidad completa. Lo conoce, lo descifra. Véanse esos dos rostros logrados con recursos mínimos: como si lo hubiésemos visto. Arquetípicos, nos muestran unas verdades. ¿Cuáles? Esas que vemos. El beso es auténtico, los personajes son complejos y necesarios así como los vemos. Un dibujo libérrimo, mínimo y firme garantiza la expresividad. Hiroshima mon amour, leemos abajo en letras pequeñas. Es el título del famoso filme de Alan Resnais. Japoneses o franceses, no cubanos. Retratos del hombre universal.

Más a menudo los rostros aparecen de frente. El cuerpo no atrae demasiado a Landrián. Es el rostro y sobre todo los ojos, lo que imanta su atención. Y una de las cualidades de sus retratos es el variado tratamiento de los ojos de los personajes, alguna vez con una versión brillante del manierismo cubista de Picasso:

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El rostro femenino de tres cuartos o de perfil muestra un ojo triste y otro como explotado en una severidad. Un equilibrio difícil los une. La muchacha mueve el rostro, la vemos de una manera o de otra, pero hay un hieratismo en su ser: su ser. Ella no es una de sus variantes o contradicciones, ni la suma de lo que muestra o esconde: es. 

¿Cómo? Así. A no dudar, Landrián era terrible. Sabía. Usaba su sabiduría en el arte. ¡Cuánto muñequito cubista queda anulado por esta interminable sencillez! El artista usa el recurso creado por otros para decir lo que tiene que decir, y lo que dice, que ni él ni nosotros sabemos qué es, es inseparable de esos recursos. 

Landrián crea al margen de la obligación de innovar que ha convertido al arte contemporáneo en un lamentable y fracasado rival de las mutaciones tecnológicas. Otros inventan para él, como Haydn no fabricó el allegro de sonata que es clave en su obra. El pulso del clásico: madurar el recurso. Mozart sonríe.

Este sublime descaro revela su poder al apropiarse de un tema de la tradición más venerable: la Madona, la Virgen con el niño.

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¿Niño, adolescente? No, Guillén Landrián se quita de encima de un solo golpe de ingenio la dificultad que había desesperado a los pintores por siglos: cómo representar a un niño que es Dios. 

Algunos ponían en él un detalle que recordara la Pasión, y siempre era un nene espléndido, bien lactado. Landrián nos regala un Cristo en brazos de la Virgen. Pero no el atleta de la Pietá. Es un Cristo como adolescente, frágil, sufrido, tal vez ya muerto. La Virgen mulata es seria, más que triste. Está coronada por tres flores que transfiguran su tristeza en victoria. 

Se me antoja una versión difícilmente igualable de Nuestra Señora de la Candelaria, patrona de Camagüey, devoción que recuerda el momento en que María presenta al niño en el Templo, y un profeta le dice: a ti una espada te atravesará el alma… Nicolás Guillén Landrián crea un icono hierático, no bizantino sino camagüeyano. Pero ¿quién no es un niño, un adolescente que nació para morir, que ya está, por esa razón, muerto? Y cubierto de un verde de vida eterna.

El hieratismo de Landrián no se limita al tema religioso. Él era un hombre de gravedad, como buen camagüeyano. Le definían como un burlón aquellos que vivían la banalidad socialista como si no fuera una traición a la dignidad humana. Su hieratismo no tiene nada que ver con alguna ortodoxia simplificadora:

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¿Quién no ha visto a esta mulata en Cuba? Alta, estirada, y por eso mismo juncal, sensual. Toda ella sube hacia el tocado: en la década del sesenta las mujeres llevaban peinados de altura. Una majestad natural desde la que nos interroga. Un retrato vertical, económico hasta la plenitud. Hay algo androginal en esa mandíbula, en esos labios ambiguos. La persona es franca. La persona es respetable. 

La galería de retratos incluye desde luego al sexo masculino, y se abre a otras tonalidades de la emoción. La variedad de lo humano seduce a Landrián. He aquí este retrato ebrio, de carnaval real:

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Los ojos y la boca manifiestan una tristeza delicada, que ha escogido el escándalo de la fiesta. Es un niño perdido en sus pulsiones, viviendo.

Amante del campo cubano, Landrián enfrenta al estereotipo del macho, o del campesino redimido:

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Y el resultado es un guajiro penumbroso, hacia adentro, levemente melancólico, y tan fuerte como cualquier otro personaje del pintor. Que lo define sin miedo con una flor a la derecha, porque esa es la causa de su oscuridad, de su interioridad severa: tener y buscar lo hermoso. 

El elenco de retratos pudiera continuar, pero me resisto a ocultarles esta joya:

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La economía es absoluta: azules y blancos, y esos ojos que esta vez están mirando hacia abajo, hacia una realidad que ilumina de estupor y suavidad el rostro, y nos repleta la mirada. ¿Con qué? Con eso. 

Modigliani hubiera quedado complacido. Es siempre ese poder de la visión de lo humano lo que sostiene la obra de Guillén Landrián en el cine o la plástica. El culto martiano de la dignidad plena del hombre se cumple en él brillantemente. Era la cubanidad de los años cuarenta y cincuenta, el presupuesto de la revolución democrática de la clase media ―a la que pertenecía la familia Guillén―, que fue secuestrada y traicionada por el comunismo. 

Como un escolar sencillo fue el título de una de sus abstracciones, y en efecto, Landrián jamás fue un scholar del arte, sino un ojo muy negro de canario capaz de ver lo que no se puede ver y que es lo que es. Eso. 

La violencia no pudo con Nicolás Guillén Landrián. Testimonió su maldad, intentó descifrarla con su arte, pero fue más allá de la protesta o de la queja: no permitió que fuera perjudicado el núcleo de sus videncias, aquellas por las que precisamente estaba siendo violentado por el poder político, y las expresó en su plástica con una perseverancia y una riqueza ejemplares. 

Ni comunista ni liberal, Guillén Landrián cumplió la hazaña de ser él mismo, de hacer valer su persona, esto es, el contenido original de su persona, que viene de Dios, en un mundo hostil a fuerza de confuso y de violento. Véase cómo firma Nicolás Guillén en sus cuadros, añadiendo solo una L no siempre ostensible, sabiendo que esa rúbrica podía ser confundida con la de su famoso tío, al que veneraba ―y culpable de su desgracia como cualquier otro comunista. 

Hoy no confundimos su firma. Y la preferimos. Su cine era negado precisamente por ser personal. Por eso su cine nos interesa hoy. Y trasciende nuestras fronteras. El proceso de despersonalización propio del socialismo llegó en su caso hasta la violencia de crearle o por lo menos acentuarle unos desequilibrios sicológicos, pero su cine primero y su plástica después nos ofrecen un paraíso de equilibrio clásico, intensamente apolíneo. Ninguna esquizofrenia, ninguna paranoia: serena plenitud humana. 

Pretendieron dividirle el ser, y ahora constatamos la integridad perfecta de su vida y de su obra. Quisieron abolirle la persona, y él nos lega los retratos profundos de tanta gente suya y nuestra. Lo declararon enemigo del pueblo, y nadie como él ha llevado el pueblo al arte. 

Algún día juntaremos esos retratos, los fotogramas mágicos de sus documentales, y las fotos o los cuadros de su plástica, y veremos al Pueblo, visto con los ojos de la Profecía. Enmanuel Lévinas hubiera quedado impresionado por este tratamiento del Rostro, tema del Antiguo Testamento, desafío de Marina Abramovich en su famoso performance del MOMA. 

Ver los rostros con amor es ver el Rostro del Amor. Y aunque desde luego Landrián no puede ser equiparado como artista con Goya, un genio que además dio un giro copernicano a la representación de la violencia en el arte, su modestia verifica una hazaña creativa en la misma línea: hacer triunfar el arte, y especialmente los contenidos espirituales del arte, sobre la experiencia personal de la violencia política. A Goya no lo violentaron y no fue más allá del desciframiento de la violencia. Landrián sí.

El violentado no fue nunca violento. Le vieron cargando agua para la familia de Osiel Marrero en la Baracoa de los sesenta, o conversando cariñosamente con unos marginales en Miami. El arte del violentado no es violento. El arte del violentado no tiene nada que ver con la violencia. El artista violentado permanece incólume en su Ser de Gloria. Humilde: victorioso. Mariposas marítimas, mallas universales, rostros sacros. 

Se consuma así la victoria del Arte sobre la violencia, en la Tierra como en el Cielo.

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