Políticas de la escritura de la Generación Cero: intervenciones en la lengua y el archivo en Orlando Luis Pardo Lazo 

Introducción

Si es cierto que, según palabras de Javier Mora y Ángel Pérez, “la Generación Cero ha muerto” (2017, p. 9), parece entonces que ya podemos hablar de corpus: habría llegado el momento de pasar de la constatación de la emergencia de un grupo de escritores jóvenes en el horizonte de las letras cubanas y de un acercamiento descriptivo a su producción, a una lectura detenida (¿una disección?) de la obra de los distintos autores que el rótulo agrupa, escrita en los primeros diez años que siguen al cambio de siglo. 

Se ha dicho que el rótulo –Generación Cero, Generación Año Cero– obedecería a la necesidad de diseñar una estrategia editorial (Pérez y Mora, 2017, p.13; Cabrera, 2016, p. 202), aunque la noción misma de generación resulte poco feliz debido a la homogeneidad que daría por supuesta (Mora y Pérez, 2017, p.13; Díaz Infante, 2016, p. 9-10; Cabrera 2016, p. 210-214). Aun así, son numerosos los críticos que advierten en estas escrituras ciertos rasgos comunes (Simal y Dorta, 2017, p. 2-3; Rojas, 2018), siendo el más notorio el “desplazamiento de conciencia” (Mora y Pérez, 2017, p. 11) que en ellas se evidencia. 

Ese desplazamiento estaría relacionado con el proceso de reformas institucionales y apertura económica iniciado en Cuba durante los primeros años del s. XXI^[1]; pero también se vincula al hecho de que, a diferencia de los escritores de los ´90, llamados “del desencanto” (Fornet, 2003), cuya obra está marcada por la pérdida definitiva de fe en el proyecto socialista que siguió a la disolución de la URSS, estos jóvenes que crecieron durante el Período Especial, nunca llegaron a vivir el entusiasmo revolucionario que sí experimentaron sus padres y por tanto, tampoco compartieron su decepción. 

Su escritura, en síntesis, estaría dando cuenta de otra subjetividad, configurada en el marco de condiciones históricas muy distintas a las de sus antecesores. Esta es, en palabras de Rafael Rojas, “una literatura que se autolocaliza en el después del después”; esto es: “en el después de la caída del Muro de Berlín, de la desintegración de la URSS, del derribo de las Torres Gemelas y otros hitos finiseculares” (Rojas, 2014). De aquí que sus obras más representativas “busca(n) colocar en el detrás de su temporalidad conceptos básicos de la vida cultural y política del último tramo del siglo XX cubano como “revolución”, “socialismo” o “transición” (Rojas, 2014). 

Pero si la temporalidad se ha corrido de estos ejes significativos que organizaban la historia cubana, también el espacio se ha transformado: la narrativa de estos autores suele transcurrir en un lugar desmarcado de un territorio nacional, des-localizado, inseparable de la existencia de las tecnologías digitales y de los flujos de signos de la cultura global que esas tecnologías hacen posibles, aún en países en donde la conectividad es reducida. 

El resultado de estos procesos es una escritura que, por haber abandonado los tonos de lo grave o lo comprometido con los sentidos fijos y “pesados” de la historia y la identidad insular –podríamos decir su arraigo en el discurso acerca de lo nacional– ha sido calificada de “ingrávida” (Casamayor Cisneros, 2013) o “flotante” (Rojas, 2018). 

Esta misma liviandad afecta también a los personajes que habitan en el tiempo/espacio que construyen estos textos: abundan en ellos seres de sexo indefinido, alienígenas de planetas extinguidos, habitantes de un futuro distópico, autistas. Pero, sobre todo, lo que abundan son los escritores, también ellos des-anclados en el sentido de que han cortado las amarras que unían anteriormente a la escritura con el centro gravitacional de las instituciones de la cultura cubana: la lengua nacional, la tradición de la literatura insular, la legitimidad del canon, el panteón oficial de los escritores, la autoridad del archivo. 

La ligereza o flotación que resulta de esta operación de desamarre, sin embargo, no debe entenderse como una renuncia a confrontar con estas instituciones: por el contrario, quisiera en este ensayo poner en evidencia, al menos parcialmente, el rasgo polémico de las posiciones asumidas por estas figuras de escritor frente a al poder simbólico que aquéllas detentan, revelando así lo que podríamos llamar una política de la escritura. 

Por política de escritura me refiero a los modos en que, en los textos seleccionados, el escritor formula una respuesta a aquellas preguntas que exponen el carácter conflictivo de la relación entre política y literatura, tales como qué significa escribir en y ser un escritor de Cuba; qué tipo de práctica considera que es la escritura y qué intercambios cree que ésta efectúa con otras prácticas sociales; qué poder legitimante el escritor está dispuesto (o no) a reconocer; de qué medios (lingüísticos, editoriales) dispone y cuáles debe disputar para realizar su proyecto literario; cómo se inscribe y qué intervenciones hace en el archivo literario cubano, entre otras. 

Aunque muchos otros nombres podrían haber sido convocados aquí –Legna Rodríguez Iglesias (1984), Jorge Enrique Lage (1979), Ahmel Echevarría (1974), Lizabel Mónica (1981)– en este ensayo me centraré en Orlando Luis Pardo Lazo (1971), uno de los autores más representativos de la Generación Cero, e “inventor” de la etiqueta^[2]. 

Asimismo, de la amplia lista de cuestiones recién apuntadas que permiten caracterizar una política de escritura, me limitaré aquí a explorar, en un corpus de textos de este autor, la posición adoptada frente a lo que llamaré el problema de la lengua y el archivo autorizados. Dicho de otro modo, a partir de la lectura de un conjunto de textos de Pardo Lazo me interesa dar cuenta de su crítica a la estatalización de la lengua cubana –condición necesaria para la construcción de otra lengua con la que se pueda escribir algo nuevo– y de su corrosión de las lecturas reificantes y monumentalizantes de los textos del archivo literario nacional –condición necesaria para la liberación de sus fuerzas productivas^[3].

Con respecto al primer punto, sostengo que la crítica a la estatalización de la lengua constituye un aspecto fundamental de una política de escritura que, en el caso de Pardo Lazo, apuesta a darse una lengua otra, porque la lengua que necesita para hacer literatura es incompatible con la lengua disponible: los textos que me propongo analizar llevan a cabo una crítica sistemática de la lengua institucionalizada, de sus lógicas de representación, de sus retóricas y sus pactos de legibilidad. 

Si, como afirmaba Barthes en su “Lección inaugural”, “la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir” (2009, 120), en el caso de Cuba –y en este punto seguimos a Rogelio Saunders y sus reflexiones sobre el lenguaje y el poder (2001)– esta afirmación barthesiana adquiere otro matiz. Porque a esta característica propia de todas las lenguas –el obligar a decir– se suman otras que vienen dadas por las específicas condiciones materiales de producción de enunciados en la Isla y que intensifican esta prescriptividad que es natural, común a todos los lenguajes. 

Desde el triunfo de la Revolución y con distintos grados de apertura o cierre según el contexto político, en Cuba ha sido el Estado, el que, a través de sus instituciones culturales, ha fijado las correspondencias “verdaderas” y “aceptables” entre palabra y referente; ha sido, también, el que ha manejado los límites posibles dentro de los cuales puede practicarse la representación, por ejemplo, consagrando géneros (el testimonio, la novela policial), promoviendo estilos (el conversacionalismo, el realismo). 

Y también han sido las instituciones estatales las que han regulado lo decible a través de otros mecanismos, vinculados directamente con las condiciones materiales de producción y reproducción de la cultura: por ejemplo, a través de políticas editoriales que impiden que ciertos autores sean publicados o vendidos en la isla o implementando políticas de premiación que legitiman ciertas formas de escribir y menosprecian otras (Gallardo Saborido, 2015). 

Con respecto al segundo punto, intentaré demostrar cómo, en los textos de Orlando Luis Pardo Lazo –como ocurre en gran parte de los escritores de Generación Cero– se rechaza la noción de archivo como residencia o lugar donde se conservan y organizan los materiales que constatan la relación equivalencial de los términos Literatura-Canon-Nación, equivalencia que ha sido necesaria para la construcción estatal de una narrativa de la cubanidad como despliegue de un proyecto que sigue una línea que va desde un arché hasta un telos^[4].

Por el contrario, propongo que para Pardo Lazo el archivo es pensado como posibilidad de producción de un acontecimiento de lenguaje que rompe ese ordenamiento y esa constatación, por medio de operaciones que, al conectar materiales que estaban desconectados (Foster, 2016), dan lugar a la emergencia de otra cosa.

Para Orlando Luis Pardo Lazo, decir algo nuevo en la escritura es poner en crisis los dispositivos de lectura que capturan las derivas del sentido y fijan los textos del archivo en versiones ritualizadas; ser un escritor, por tanto, es apostar a la reescritura –el plagio, la cita, la traducción, el reciclaje en otro contexto, la parodia– como única forma de no repetir. Serán estas, por tanto, las dos líneas de indagación que guiarán mi lectura de los textos del corpus en la sección que sigue. 

Políticas de la escritura I: de la desestatalización de la lengua

En un cuento publicado por Orlando Luis Pardo Lazo en 2009 en un número ya inaccesible de la e-revista Esquife, luego compilado en la antología Boring Home (2009), se nos narra una extraña teoría acerca del funcionamiento de la lengua china. Mucho se ha dicho acerca de la huella china en la literatura cubana –ahí están Severo Sarduy o José Lezama Lima para demostrar la intensidad de esa marca– pero en “Tao-Hoang-She-Kiang-Té” –tal es el nombre del cuento de Pardo Lazo– el punto de contacto entre ambas culturas no estaría dado por las apropiaciones de las filosofías orientales o la fecundidad del legado de la inmigración de ese país a la Isla, sino por las singulares rasgos que adopta el lenguaje bajo un régimen comunista, cuando el Estado se ha vuelto el primer narrador. 

El cuento en cuestión adquiere, así, un fuerte tono alegórico, y no es difícil adivinar que la descripción del opresivo sistema lingüístico chino remite, en verdad, a las reglas que rigen el uso de la lengua en Cuba. Si lo propio del lenguaje es su virtual posibilidad de habilitar una cantidad incalculable de combinaciones de signos de manera tal que, en principio, todo podría ser dicho en el lenguaje –incluso la propia imposibilidad del lenguaje para decirlo todo– en el caso de este inverosímil idioma imperial llamado hoang-she-kiang la situación es exactamente la contraria. 

Funciona como el juego de los palitos chinos –un antiguo juego cuyo nombre original es mikado, que consiste en arrojar al azar sobre una mesa una cierta cantidad de palitos que tienen diferentes puntajes, que los jugadores intentarán levantar con otro palito, uno por uno y sin mover a los otros–, sólo que aquí el factor azar ha sido conjurado: se los arroje como se los arroje, las jugadas posibles serán siempre las mismas: 

Los palitos chinos o hoang-she-kiang parecen un caos, pero no: son como una gran familia o una pequeña nación. Para los peritos (sean naturales de China o de un barrio chino en el exterior), en cada pieza reencarna un nombre, una jerarquía, un estilo de uso, un tono, y hasta ciertos simbólicos secretos del universo como voluntad y representación. […]

Así, los palitos chinos o hoang-she-kiang constituyen una ubicua escritura pan-nacional. […]
Así, más que una escritura al azar, los palitos chinos o hoang-she-kiang son una suerte de mensaje al ciudadano (sea perito o no) de parte del mismísimo Emperador (Kai-Fú). O, en su carencia contemporánea, de parte del mismísimo Estado (Fú-Kai). (ivi, p. 53)

¿Qué puede decirse en un lenguaje tal? Es posible que la pregunta no sea pertinente al caso, pues este no es un lenguaje que sirva para decir, en el sentido de producir significación, sino más bien para reproducir una razón de Estado. Es el lenguaje mismo del poder el que esos palitos conservan y afirman una y otra vez. De este modo, las reglas del hoang-she-kiang asegurarían que la voz del pueblo coincida con la del Estado, que coincide a su vez con la figura misma del gobernante. 

El carácter reproductivo de este singular idioma lo vuelve inerte, estéril, orientado hacia la afirmación de la tradición, la constatación de la identidad y el desalojo de la diferencia, ya que ésta, en principio, ni siquiera tendría signos disponibles o combinaciones de ellos para ser nombrada: 

Así, los palitos chinos o hoang-she-kiang son la génesis de un vocabulario híper- nacional de incorruptible sentido en el seno de las masas y de su liderato inmanente en cada contexto histórico. Nada de caos, como en un principio el extranjero o el ignorante podrían pensar. Al contrario, cada vez que un ciudadano de la actual república (sea natural o de algún barrio chino en el extranjero) use los palitos para formar un fonema o ping, ya estará convocando, de hecho, siglos y siglos de esta exquisita y exhaustiva tradición pautada. Lo mismo ocurre durante la lectura (hoang-she-kiang-té): quien vibra entre nuestras cuerdas vocales no será tanto la propia voz, como cierto aire de pequeña familia o de gran nación (ivi, p. 53). 

Un idioma así es como un sustrato sobre el que se edifica la comunidad, que a su vez contribuye a solidificarlo u osificarlo con cada uno de sus actos de habla. De aquí que la relación del hablante con esta lengua sólo pueda ser de acatamiento o servidumbre, ya que, desde el principio, todo está dicho. Es por esta condición sustancializada^[5] que el narrador lo piensa en clave de un materialismo a-histórico, esto es, como un set de bloques materiales o unidades modulares de sentido que permitirían armar una muralla que aísle, cierre, bloquee la amenaza de cambio que supone la historia, el conflicto, la deriva de los signos: 

El sistema funciona como un juego de ladrillos para armar una muralla que nadie verá nunca desde el cosmos, pero igual es monumental. Se trata de un efecto lingüístico donde cada varilla es a la vez carácter y cárcel. En gramática, a esta paradoja se le llama semiositarismo o tian-am. En política, sería sencillamente gobernabilidad o kong (ibidem). 

Este es, por tanto, un lenguaje que jamás podría nutrir una literatura, si por literatura entendemos, precisamente, el resultado de la voluntad de sustraerse al sometimiento del lenguaje. Este es un lenguaje sin vida, cosificado. 

De hecho, si bien el narrador del cuento pretende estar contándonos el “tao-hoang-she-kiang-té” o “historia portátil” de este lenguaje (y enseguida volveremos sobre lo que una “historia portátil” significa), nos advierte que tratar de historizar es un acto inútil, fallido: nadie podría narrar esa historia, afirma, “sin involucrar a priori la misma coreografía de palitos chinos, definida matemáticamente así”: y, acto seguido, abandona el intento de escribir para reproducir sin más una partitura en chino que, si es copiada en algún buscador de la web, nos reenvía a La marcha de los voluntarios, una marcha guerrera proclamada en 1934 como himno nacional de la República Popular China. 

Hablar de esta lengua y hablar en esta lengua, entonces, es lo mismo que cantar un himno nacional, composición cuya función ritual –sea en China, en Cuba o en cualquier otro país– es la de celebrar la con-sonancia de una comunidad nacional y ratificar la identificación de sus miembros entre sí en virtud de alguna sustancia que opera a la vez como esencia inmutable y como ligamento (la raza, la lengua, la tierra, la tradición, etc.). 

Cada vez que el hablante pronuncia un enunciado en la lengua hoang-she-kiang, es ese himno celebratorio o ese canto cónsono lo que se escucha, puesto que la lengua ha devenido una propiedad del estado, ha sido apropiada por el estado. ¿Cómo escribir algo nuevo, si lo que tiene el escritor no es más que un stock de bloques de sentido ya prefabricados? ¿Cómo des-bloquear la lengua para poder escribir otra cosa? 

Orlando Luis Pardo Lazo hace, creo, una apuesta: para poder escribir otra cosa es necesario poder leer otra cosa, esto es: es necesario liberar las fuerzas productivas del archivo, expropiarlo del estado, liberarlo de la política monopólica de lectura a la que ha sido sometido por este.

Políticas de la escritura II: de la liberación de las fuerzas productivas del archivo 

De esas operaciones de rescate del archivo nos hablan los textos que quiero examinar ahora. En un cuento que Pardo Lazo publicó en el e-zine The Revolution Evening Post en 2008, y que lleva por título “400 años en el Cardoso” leemos la siguiente historia. 

El narrador, quien se identifica con el nombre del autor, recibe un día una llamada por teléfono de un amigo que se ha “quedado” en el extranjero tras abandonar una misión oficial, en la que este le cuenta que ha logrado contactos de alto nivel con el campus editorial académico de Canadá y le informa que tiene un negocio entre manos, una oportunidad única que requiere de su participación. Le pide armar una antología cubana de “textos raros y/o excluidos de autores menores y/o marginados” (Pardo Lazo, 2008, 10). Le dice: 

Da igual poesía, novela, cuento, ensayo, que cualquier espécimen endémico de escritura intergenérica y/o transgenital. En Canadá lo quieren Todo-Sobre-Cuba, y lo quieren ya. Right off: NOW is the moment. Justo ahora, a finales del 2008: al borde mismo del Posible Cambio Cubano (PCC). De hecho, no querían nada “hasta hace muy poco” y nada querrán “dentro de muy poco después” (me alerta mi ex-colega bioquímico): así que es una oportunidad única de esas que se dan once in a lifetime. Con buena paga para los dos, por supuesto of course: más de lo que yo he ganado durante una década fungiendo y/o fingiendo como “escritor cubano de Cuba” (valga no tanto la redundancia como el oxímoron). Tal vez hasta me “resuelvan” un viajecito free gratis para dar un par de speechesliterarios en Canadá […] A cambio del paraíso, sólo me pide compilar una “historia de bolsillo por los 400 años de literatura cubana”: algo que se in$erte rápido en el mercado de la pocket-bookeratura mundial. Allá el tema Cuba está de moda aunque no se conoce nada de aquí, me dice: “aquí el tema Cuba está de moda aunque no se conoce nada de allá”. De manera que si no lanzamos el proyecto enseguida, cualquier improvisado nos robará la primicia y la patente en Canadá. “Pero ni pinga, Landy”, me pincha en su último e-mail, “ya es hora de sacar algo no tan jodido del subdesarrollo”. Y ése mismo fue el primer título que se me ocurrió proponer (Algo no tan jodido del subdesarrollo: historia portátil de los 400 años de literatura cubana) (ivi, p. 10).

Lo que sigue pertenece al registro de la picaresca versión siglo XXI. El narrador consigue mediante soborno que un empleado le copie en un pendrive la base de datos de los cursos de literatura cubana que se imparten en el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, espacio que ha sido fundamental en la formación literaria de la mayoría de los escritores de esta generación. 

“Elegí 40 ejemplos ejemplares (a una velocidad moderada de 10 plagios/siglo) y les pasé la mano para forzarlos en sus respectivos contextos”, dice, estableciendo “filias y nexos con cada estereotipo histórico de realismo cubano: única cepa literárida que prospera bajo el cepo de nuestro clima” (ibidem). 

“De esos mamotretos extraje ciertas maneras de nombrar dentro de la atmósfera editorial de cada período: la calumnia calcinada de la Colonia, la resaca resabiosa de la Repúsblica, y el revolico rebobo de la Revoilusión” (ivi, p. 11). 

De más está decir que la antología resulta un éxito de ventas, y que en su primera tirada se imprimen 40.000 ejemplares. Se publica en inglés, francés y en inuit en la editorial fundada por el amigo quedado, y como no se publican los originales en español, un equipo de traductores ayuda con su trabajo a “enmascarar aún más mis 40 reescrituras robadas”. 

Con el éxito llegan también las esperadas conferencias, reconocimiento internacional y cobro de derechos. Ya de vuelta en Cuba, el narrador formula el siguiente descargo: 

Allá se las dejé. […] mis 40 papas podridas metabolizándose en su tripa por los siglos de los siglos, améen. Ya es hora de sacar algo no tan jodido del subdesarrollo. […] En legítima defensa, supongo esta haya sido mi mínima contribución a la crisis general del capitalismo (CGC) en la era global: exponer la insultante ignorancia del continente americano de cara a nuestra insulsa hezcritura insular (ínsula insulated-isolée-aislada tras medio siglo y/o milenio de fatalismo geografiterario). Después de todo, ¿quién quita que, dentro de otros 400 años, Cuba no será recordada mejor por los resúmenes en inuit anexados a cada cuento de Something not so fucking from underdevelopment: portable history of 400 years of cuban literature / Quelque chose pas donc pis de sous-développement: histoire portative des 400 années de littérature cubaine? (ibidem) 

Detengámonos en la pregunta que corresponde formularse aquí: ¿qué sería eso no tan jodido que un escritor de Cuba puede extraer del archivo de los 400 años de la literatura de su país? La respuesta inmediata parece llevarnos al terreno de las relaciones entre literatura y dinero: como alguna vez dijo el escritor argentino Rodolfo Fogwill, hay que tener dinero para no tener que preocuparse por el dinero y tener tiempo para escribir. Pero hay más que dinero: me adelanto un poco aquí para señalar que en el ya mencionado libro de relatos Boring Home, hay, efectivamente, una extraña narración que lleva por título “Historia portátil de la literatura cubana” (Pardo Lazo, 2009, 64-72). 

La publicación de este libro por la editorial Letras Cubanas estaba prevista para 2008 pero fue cancelada luego de la “irreverencia” de algunos posts del autor para con los símbolos nacionales (la leyenda cuenta que practicó un acto de onanismo encima de la bandera cubana), decisión ante la cual Pardo Lazo, a pesar de intimidaciones y amenazas, decidió presentarlo de manera independiente en la explanada exterior de la Fortaleza de La Cabaña durante la Feria Internacional del libro.

“Editándolo” por cuenta propia bajo el formato de CDs, el libro fue regalado a los asistentes y escondido, como si de un regalo sorpresa se tratara, en diferentes sitios dentro del recinto de la Feria (Redacción Cubaencuentro, 2009). Quiero decir, entonces, que hay otra economía –además de la que representa la industria editorial, en este caso canadiense– y en ella el archivo también es un recurso. En esta otra economía se trata, creo, de romper con la improductividad del archivo de la literatura cubana devolviendo sus textos al circuito de la creación de valor, valor que, más allá de regalías, viajes al extranjero y speeches en academias siempre dispuestas a escuchar todo-lo-que-venga-de-Cuba, se calcula por los efectos de devaluación del relato monolítico que, a partir de esos materiales, escribe (o reescribe) el poder. 

Ese rendimiento, parece decirnos el narrador, es el resultado de la liberación de las fuerzas productivas de la escritura, que es siempre reescritura. De aquí que en Boring Home, cuyo título reescribe el de Boarding Home (1987) de Guillermo Rosales, Orlando Luis Pardo Lazo ponga en acto esta teoría de la reescritura, gesto marcadamente evidente en el relato “Historia portátil de la literatura cubana” que recién mencionamos. 

En esta narración delirante veo una recuperación del proyecto de las boîte en valise de Marcel Duchamp: las valijas creadas por Duchamp, recordemos, eran museos portátiles que exponían una selección personal de los propios trabajos del artista, metidos en una maleta como si chucherías de un viajante de comercio se tratara. 

Muestra retrospectiva, pero en escala miniaturizada, las boîte en valise independizaban la obra de la institución museística y de su autoridad, pero independizaban también al propio museo de todo patronazgo estatal y de toda posición dentro de la cultura entendida como organización, con sus catalogadores, curadores, ordenadores y guardianes. Convertido en valija transportable, el museo se desterritorializaba: la exposición, que era, en verdad, una memoria personal, comenzaba cuando alguien abría la caja. 

Entonces, un poco como en Duchamp, y otro poco como ya lo habían hecho antes Guillermo Cabrera Infante o Reinaldo Arenas, también en la “Historia portátil de la literatura cubana” de Pardo Lazo el archivo de la literatura cubana se vuelve un almacén de materiales con los que se fabrican versiones personales de textos ajenos que, a su vez, como en Duchamp, han sido reducidos, abreviados, traducidos a una lengua que nos los entrega en un modo menor. 

En este caso, se trata de textos de José Lezama Lima, de Senel Paz, Jesús Díaz, Carlos Montenegro, Eduardo Heras León, Guillermo Rosales, Calvert Casey, Reinaldo Arenas, entre otros, desfigurados por un abigarrado conjunto de remisiones intertextuales que incluyen el plagio, la imitación, la alusión velada, la mezcla de argumentos de distintos textos del mismo autor. 

La condición portátil de esa historia de la literatura cubana ha sido lograda por su reducción a la mínima expresión/extensión, operación necesaria para cumplir las normas del formato que el narrador de “400 años” había llamado “pocket bookeratura”. Cuentos y novelas enteras han sido condensados en un breve texto que está en relación paródica con su respectivo hipotexto, pero ese texto primero, a su vez, ha quedado reducido a unas pocas escenas, reescritas en la nueva versión parodiada. 

¿Qué lógica, qué política del archivo es la que organiza estas reescrituras? Son escenas del texto original en las que Pardo Lazo detecta una grieta por donde la lectura –que se asume como activa, situada históricamente, atravesada por las lógicas del deseo y la memoria, en fin, como otra escritura– logra colar una diferencia que las políticas estatales de interpretación del archivo, tramadas en términos de origen, telos y progreso, borran u obliteran. Y, desde este trabajo de recorte y montaje de escenas que rompe toda cronología, encuentra el presente preanunciado en el pasado, y el pasado como una sombra espectral en el presente. 

Voy a dar un ejemplo: uno de los cuentos publicados originalmente en Acero (1977) de Eduardo Heras León, vuelve a escribirse aquí. Se trata de “Urbano en la muerte” (Heras León 2013), relato con rasgos propios del realismo socialista y de tono elegíaco que rinde homenaje a Urbano, un obrero de la fábrica que muere electrocutado tratando de apagar el incendio del horno de la fundición. 

Pero si los personajes de los cuentos de Acero habían fundido su destino con el de la fábrica de modo tal que se percibían a sí mismos como una de sus piezas o engranajes, si la forja del acero era simultáneamente la forja del proyecto de industrialización del socialismo que otorgaba sentido a su sacrificio, en la versión de Boring Home lo que se nos dice es que no hay –más aún: nunca hubo– ninguna causa superior que pudiera redimir la muerte de un hombre, ningún atajo que cancele la distancia insalvable entre el deseo utópico y lo real. 

La experiencia del fracaso de la utopía revolucionaria permite constatar en el presente el carácter ficcional de aquella supuesta verdad trascendente que volvía soportable la muerte terrible de Urbano, pero los efectos de esa constatación se vuelven, retroactivamente, extensivos también al pasado y dificultan una lectura del cuento de Heras León que no sea en clave paródica. 

Si allí, en el original, se nos decía que Urbano, en la muerte, ya es “más un ejemplo que un hombre” (Heras León, 2013, 42), y si la bandera que traen los delegados del sindicato es el mejor premio que los trabajadores pueden ofrecerle a un hombre ejemplar como él, la “Historia portátil” deja al descubierto la banalidad absoluta de la muerte del obrero y del premio que le ofrendaban sus compañeros: su agonía no ha sido el medio para alcanzar ningún fin superior, sino apenas un episodio más en una fábrica, que después de la tragedia sigue funcionando “indetenible en su maquinalidad” (Pardo Lazo, 2009, 64), fundiendo cualquier singularidad en una misma sustancia indiferenciadora. 

Pero quiero volver al escritor pirata del cuento “400 años en el Onelio”, para llevar el argumento hasta sus últimas consecuencias. Porque si, como hipotetiza el narrador, dentro de 400 años los textos que él ha adulterado van a ocupar el lugar de los que hoy son considerados como los textos representativos de la literatura cubana, entonces cabría preguntarnos: ¿acaso estos últimos no habrán sido reescrituras de otros textos anteriores? 

Ese archivo futuro que avizora la broma de Orlando Luis Pardo Lazo deja expuesto el hecho de que, lejos de ser el lugar en donde se conserva para siempre el patrimonio literario de la nación materializado en sus textos ejemplares, estables y cerrados, un archivo es sobre todo el resultado de la obediencia a un principio regulador que, frente a la abundancia de sentido que resulta de las lecturas posibles de un texto cualquiera, instituye un criterio basado en la escasez y la monosemia: define qué es lo archivable, impone una interpretación, decide cuál es su significado de los signos. 

Es obvia, entonces, la crítica a la política cultural del estado cubano y su voluntad de control del sentido, control que ya había sido repudiado, a propósito del lenguaje, en “Tao-Hoang-She-Kiang-Té”. Sin embargo, otra cuestión se abre aquí, que no puede soslayarse en el análisis de las actuales relaciones entre literatura y política en Cuba en estos escritores jóvenes: la crítica feroz al mercado global de productos culturales como instancia que también operaría sometiendo esta indecibilidad constitutiva de todo texto al cumplimiento de las expectativas de los consumidores de la literatura cubana, modeladas por editoriales y otras industrias culturales que abastecen el deseo de alteridad. 

Desde esa crítica, el archivo que el narrador ha puesto a circular es, nos dice, más un documento de la “insultante ignorancia” del campo literario de los países desarrollados que de la historia de las letras nacionales. Y es también testimonio del grado de “insularidad” o cierre cultural que requiere, para su funcionamiento, la ley de maximización de la ganancia, en el sentido de que ciertas formas esencializantes de representar la identidad, y sobre todo la subalternidad –recordemos que el amigo quedado le pide textos raros, de autores marginados o excluidos– son mejor cotizadas en la bolsa de valores del multiculturalismo. 

La política de escritura que defiende el relato de Pardo Lazo cuestiona la violencia propia de estas formas de administrar el archivo –propias del estado cubano pero también del mercado editorial global, en el que las principales editoriales han logrado publicar a autores de la Isla– que privatizan para sus propios fines los medios de producción literaria buscando fijar sus signos. 

Es por eso que esa “Historia” termina citando paródicamente la frase que Poncio Pilatos pronuncia en el Evangelio de Juan –quod scripsi, scripsi– reescrita en esa lengua desfigurada que caracteriza a Pardo Lazo como “quod scripsi is crisis” (ivi, p. 72): lo que ha sido escrito es crisis. 

Etimológicamente, crisis es “juicio”, “decisión”, y también “separar”, “distinguir”: crisis es el momento en que un acontecimiento, a partir de los signos que presenta, abre un campo de interpretaciones acerca de su significación dentro de las cuales se emite un juicio, en un sentido u otro. Crisis es apertura, jamás cierre. 

Palabras finales 

En este ensayo he intentado incursionar en la literatura que está siendo producida actualmente en Cuba a partir de la lectura de ciertos textos de Orlando Luis Pardo Lazo que trazan algunos lineamientos de lo que he llamado una política de la escritura, cuya exploración resulta relevante en tanto, como señalé al principio, tanto la figura del escritor como sus estrategias frente a las instituciones culturales aportan una vía de acceso privilegiada al estudio de las relaciones entre literatura y política en la isla. 

Dichas relaciones han sido extremadamente complejas, incluso desde antes del triunfo revolucionario. Durante el siglo XIX y en el marco de la gesta independentista, el lugar del escritor fue central en la elaboración de discursos diversos en torno a la nación. Tras la independencia de Cuba, esa centralidad se volvió aún más relevante, sea por la activa participación de los intelectuales en la lucha contra las formas neocoloniales durante la primera mitad del siglo XX, sea, a partir de 1959, por las disputas en torno a los modos de entender el rumbo de la revolución. 

Sin embargo, las consecuencias que para Cuba tuvo la caída de la Unión Soviética y el agotamiento del proyecto revolucionario exigen un análisis que permita entender de qué manera están siendo pensadas hoy las relaciones entre literatura y política en Cuba por parte las nuevas generaciones de escritores y qué apuestas pueden ser leídas como una política de escritura que asume una posición no sólo con respecto al proceso de apertura económica en ciernes, que transforma radicalmente las relaciones hasta entonces conocidas entre escritores e industria editorial, sino también con respecto a las renovadas formas de control ideológico implementadas por el Estado^[6]. 

En el caso de los escritores que habitan los cuentos de Orlando Luis Pardo Lazo, esas apuestas pasan necesariamente por la interrupción de la fuerza centrípeta de una lengua hegemónica que obliga a usar una y otra vez los mismos bloques de sentido prefabricado. Esa interrupción, a su vez, es indisociable de una liberación de las fuerzas productivas del archivo, por la vía de una expropiación del derecho monopólico a imponer los modos ortodoxos de seleccionar lo archivable y de interpretar su sentido. 

Tal política de aligeramiento o desamarre de una palabra atada a la gravedad de la autoridad estatal sería un signo distintivo de las nuevas expresiones del campo literario cubano, cuando los significantes que dieron peso al proyecto de la Revolución –Patria, Intelectual, Literatura Nacional, entre otras– flotan, y, parafraseando a Marshall Berman, se han desvanecido en el aire.

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Sobre la autora:
Laura Maccioni es PhD en Literatura Española de University of Maryland at College Park, USA, y Máster en Sociología de la Cultura por la Universidad Nacional de General San Martín, Argentina. Es profesora en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, y es investigadora adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

* Este ensayo se reproduce por Hypermedia Magazine a partir de la revista académica Confluenze Vol. XII, No. 1, 2020, pp. 495-511.

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Notas:
^[1] A partir de 2006, con la asunción de Raúl Castro, las reformas que habían comenzado a implementarse desde fines de los años ´90 se aceleraron a través de una serie de medidas que apuntaron al desarrollo del país por medio de su apertura el turismo y las inversiones extranjeras, el ajuste en el sector público, la informatización incipiente de la sociedad y la reanudación de las relaciones entre Cuba y USA. A nivel institucional, el punto de inflexión está dado por la elección de Miguel Díaz Canel en 2018 como presidente de Cuba y la reforma constitucional de 2019. En el campo de la cultura, dichas transformaciones pueden comprobarse en la creación de incipientes espacios de crítica a la política cultural oficial: los debates en torno a la memoria del “quinquenio gris”, el fenómeno de los blogueros disidentes o la aparición de revistas digitales que introdujeron textos y autores que no se editan legalmente, y por tanto, tampoco circulan dentro de la isla, son algunos ejemplos de estas zonas de disputa por la participación civil que se han profundizado desde comienzo del nuevo siglo.
^[2] Según el crítico Walfrido Dorta, “esta etiqueta, o más bien su variante “Generación Año Cero”, fue promovida principalmente por el escritor Orlando Luis Pardo Lazo a la altura del 2006, cuando publica una reseña en el medio digital La Jiribilla, y alude a “los jóvenes nacionarradores de nuevo siglo y milenio: esa autodenominada ‘Generación Año Cero’ que comienza a fraguarse con el crac del cambio de fecha” (Simal y Dorta, 2017, p. 2).
^[3] Ambas cuestiones se encuentran estrechamente vinculadas: siguiendo la huella de Mijail Bajtin, entiendo que el lenguaje es una actividad social, y que, por tanto, un enunciado jamás existe de manera aislada: todo enunciado está contestando, apoyando, polemizando con otros enunciados, presentes o pasados, de manera tal que debe ser entendido como un eslabón dentro de una cadena infinita de producciones discursivas. Así, el uso del lenguaje es, en verdad, un modo de evocar, usar y actualizar distintos fragmentos del vasto archivo de una cultura – que incluye, como una de sus principales zonas generadoras, el archivo de los textos literarios –. Dentro de esta misma línea de pensamiento en torno al lenguaje deben inscribirse sin dudas autores como Julia Kristeva, con su noción de intertextualidad, y Roland Barthes, con su concepto de connotación. En condiciones en las que, como es el caso cubano, hay un fuerte control estatal de esta productividad propia de la lengua, las disputas por la significación inherentes a toda práctica discursiva se obstaculizan considerablemente, en tanto se regulan, directa o indirectamente, las maneras de hablar, de leer y escribir, en fin, de hacer sentido con la lengua y con el archivo. 
^[4] Una de las zonas de la cultura que fue más regulada por la política cultural del Estado Revolucionario fue el archivo de la literatura nacional (Rojas, 2009; 2006). Esas políticas del archivo obedecieron, como puede inferirse, a una necesidad urgente: se trataba no sólo de controlar las visiones y representaciones de la sociedad por venir –que por definición se anticipaba como una sociedad mejor que la del presente–, sino también, simultáneamente, de regular la memoria colectiva. Por ejemplo, una de las operaciones más importantes fue la de la recuperación del pasado como preludio del presente, quedando así ciertos textos –pienso en la obra completa de José Martí– amarrados en la trama de una progresión causal cuyo impulso culminaba en el triunfo revolucionario. 
También pienso en la temible política cultural de lo que para algunos fue el “quinquenio gris” y para otros el “decenio negro”, cuando directamente fueron borrados del archivo los nombres de los escritores “parametrizados”, neologismo que sirvió para nombrar a aquellos que no satisfacían los parámetros morales exigidos por la revolución, sea por –otro neologismo– “diversionismo ideológico” (Heberto Padilla, Antón Arrufat, Eduardo Heras León, Jesús Díaz), sea por su orientación sexual (Virgilio Piñera, José Lezama Lima, Reinaldo Arenas) o porque se decidieron quedarse fuera de Cuba (Guillermo Cabrera Infante).
^[5] Bioquímico de profesión, Pardo Lazo ha planteado este problema bajo la forma de una “Tabula hiperiódica de los elementos”. En este texto que también forma parte de su libro de relatos Boring Home, la lengua cubana puede analizarse como si fuera la célebre tabla de Mendeleyev, que al clasificar todos los elementos químicos existentes permite analizar la composición de cualquier entidad física. 
De igual modo, plantea Pardo Lazo, la lengua cubana pone a disposición del hablante un conjunto de elementos o unidades ideológicas, que, como los elementos químicos, pueden combinarse aleatoriamente, aunque el resultado sea una sustancia cuyos componentes son siempre reconocibles. Por ejemplo: Pt (plutonio: período de transición); Cr (cromo: crisis); Sm (Samario: socialismo o muerte); Os (Osmio: Orígenes).
^[6] En este punto, corresponde señalar que en Cuba la cultura continúa siendo una actividad fuertemente controlada por la autoridad pública. Así lo demuestra la letra del polémico decreto 349, firmado por el presidente Miguel Díaz Canel el 20 de abril de 2018, que establece que no se permite la prestación de servicios artísticos en espacios públicos o privados sin la aprobación previa del Ministerio de Cultura, y crea la figura de un inspector con autoridad para decidir si estos servicios siguen o no los lineamientos de la actual política cultural de la revolución. 
Asimismo, el decreto prohíbe la exhibición de contenidos audiovisuales que contengan violencia, pornografía o uso de los símbolos patrios, que usen “lenguaje sexista o vulgar”, “que atenten contra el desarrollo de la niñez y la adolescencia” o que infrinjan “las disposiciones legales que regulan el normal desarrollo de nuestra sociedad en materia cultural”, penalizando además conductas tales como la comercialización de libros “con contenidos lesivos a los valores éticos y culturales” (http://www.lajiribilla.cu/uploads/article/2018/847/Decreto-349.pdf).

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