Lo que está en juego para el escritor, fotógrafo y bloguero Orlando Luis Pardo Lazo es lo mismo que estuvo en juego para el escritor chileno Roberto Bolaño ―una referencia recurrente para Pardo Lazo en sus textos―: la respetabilidad, el riesgo de caer al margen de “las buenas costumbres”.
El paradigma de “las buenas costumbres” es resguardado en los sucesivos Códigos Penales de la nación, así como mediante las diferentes alianzas de poder que subyacen en el cuerpo legal. Pardo Lazo se refiere a la respetabilidad, como tarjeta de entrada a una comunidad (literaria, civil), en su entrada “Ceci n’est pas un pays: 59 propuestas para el próximo milenio” (2008):
Y dice el chileno Bolaño que la nueva literatura latinoamericana viene de ese miedo, de un horrible-y-en-cierta-forma-bastante-comprensible-miedo camuflado bajo cierto deseo de respetabilidad. Así, los nuevos literatos latinoamericanos patalean hasta obtener el reconocimiento de lo-que-se-suele-llamar-instancias-políticas, camufladas bajo uno u otro signo ideológico, y al parecer el único atajo remanente para acceder al gran público de manera legal.
Tratando de ir en sentido contrario a esta necesidad de respetabilidad, Pardo Lazo relató en una entrada de 2008 en su blog cómo se masturbaba y eyaculaba sobre la bandera nacional en una noche en que La Habana era azotada por un desastre natural.[1]
Al igual que en la obra de los integrantes del grupo Diáspora(s), tradición literaria que Pardo Lazo continúa, en sus entradas del blog Lunes de Post-Revolución[2] es explícita su oposición a las instituciones literarias que establecen una alianza con lo nacional. Aunque no pretende hacer una guerrilla “sintáctica”, usar el “teque” como estrategia, ni conservar la figura autoritaria y a-corporal del intelectual.
En una noche en que La Habana era azotada por un desastre natural.
Cuando saca su pinga, su cámara y su bandera, estos dispositivos le sirven para masturbarse/suicidarse/disparar; las saca “como arte del desastre y/o performance efímero y/o entertainment post-post: hedonismos habanémicos”.[3]
La estrategia de esta literatura que ya no puede asumir “the social function assigned to it by the ideological project of the 1960s governments of national liberation”,[4] es la de un “performance efímero” y un acto hedonista.
La referencia al libro La escritura del desastre, de Maurice Blanchot, implica una inscripción en esta obra fragmentaria que enuncia la crisis del conocimiento, así como el agotamiento de la idea de futuro, a un tiempo que explora el alcance de la expresión literaria como operación de pensar desde el desastre. Es, sin duda, una literatura “marked by defeat and by the historical experience of the utopian promise’s failure”, y como escribe Hernández Salván, “this writing is not about the defeat but engendered by it”.[5]
La visión estética y política de Blanchot une el tema de la experiencia límite del ser humano con el análisis genealógico de la literatura.[6] Jean-Luc Nancy, también interesado en la exposición de la comunidad, intenta conceptualizarla como espacio vacante, tras la disolución de principios de trascendencia que vienen con articulaciones del “ser” a partir de organizaciones políticas o históricas.[7]
La comunidad despojada de trascendencia política, vista desde el límite donde solo queda “lo en-común”,[8] fue pensada por Marguerite Duras; otra escritora interesada en la relación entre comunidad y expresión literaria como la “comunidad de los amantes”:
El límite extremo de la comunidad, cuya única verdad sería la negación de la sociedad y de la comunidad […]. En la sociedad o comunidad de los amantes, el vínculo comunitario se sustituye por esa forma de impoder que es la soberanía del éxtasis, imposible de realizarse tanto como de comunicarse. […] No implica, en absoluto, la fusión de dos individuos sino la afirmación no positiva de dos singularidades soberanas pero al precio de su exposición al Afuera y de la desobra de la comunidad.[9]
Reprender cualquier conato de texto que no se articule como una maquinaria (sin)táctica de guerra.
La estrategia de excripción de Orlando Luis Pardo Lazo está fijada sobre la noción de “la escritura como una irresistible sexcritura [sic] de resistencia”, tal y como se menciona en el fragmento 7 de su publicación “Por las fotos de la prensa”. Su intención ha sido desde el inicio: “Reprender cualquier conato de texto que no se articule como una maquinaria (sin)táctica de guerra (toque ficticio a rebato, arrebato fáctico sin teque)”.
La referencia ―y la distancia estratégica e ideológica― que trae la mención de una “maquinaria sintáctica de guerra” es la del grupo Diáspora(s) y la revista literaria del mismo nombre. En varias entrevistas, su líder literario, Rolando Sánchez Mejías, habla de las estrategias del colectivo en tanto intervención en el campo social y literario insular como: “guerra de guerrillas”[10] y “una avanzada sintáctica de guerra”.[11]
El grupo seguía una estrategia posrevolucionaria, cercana a las ideas de Foucault, Deleuze, Hardt y Negri. Diáspora(s) cuestionaba las grandes construcciones discursivas modernas, mientras preservaba la función intelectual, incluyendo el ethos político en la búsqueda estética.[12]
En Pardo Lazo, sin embargo, la fractura de la palabra “(sin)táctica”, y la clasificación de esta “guerra” como “toque ficticio a rebato” y “arrebato fáctico sin teque” sugiere que, de un lado, la guerra no es sino ficticia, y de otro, que se aboga por un “arrebato” ―en oposición a las operaciones calculadamente intelectuales por las que se caracterizaba el grupo Diáspora(s)― “sin teque”, siendo teque una palabra proveniente del argot popular que denota: a) un discurso retórico aburrido e insulso; b) una “descarga” (también proveniente del argot popular: monólogo vehemente) de carácter ideológico partidista.
Como Diáspora(s), Pardo Lazo se enfrenta con la relación entre literatura y nación, así como sus procesos relacionales de reconfiguración. Pero el contraste entre una estrategia de guerra de guerrillas posrevolucionarias y posvanguardistas, como las del grupo Diáspora(s), y la “sexescritura como resistencia”, es clave para entender la obra de este autor.
Se enfrenta con la relación entre literatura y nación, así como sus procesos relacionales de reconfiguración.
En cuanto al uso del cuerpo, la diferencia principal entre la literatura de Orlando Luis Pardo Lazo y aquella de los escritores del grupo Diáspora(s) es precisamente la ausencia del cuerpo en la obra de estos últimos, lo que Hernández Salván denomina “their lack of bodies and souls”. Esta carencia, según Salván, los distancia del barroco, ya que su deseo “is not driven by the search for pleasure”.[13]
En el caso de Pardo Lazo, el cuerpo como piel que toca y es tocada opera como un cuerpo que “invents, re-composes, re-plays itself”: “It re-forms itself and, if necessary, it ex-forms itself or deforms itself so that it is nothing but an exposition of self”.[14]
Tomando a Rilke como ejemplo, quien en una carta equipara escritura y sexo, Nancy dice que un escritor nunca escribe para sí mismo, sino siempre imaginando a un otro.
El acto de la escritura y de la masturbación es siempre una relación. Y en la relación sexual “a body is created that is aligned with Antonin Artaud’s organless body, that is, a body conceived no longer as an organism, but as the production of desire”.[15]
El escritor y fotógrafo Orlando Luis Pardo Lazo había comenzado a publicar su literatura en Cuba a inicios de los años 2000, al igual que otros representantes de la Generación Año Cero. A partir de 2003 participó en los consejos editoriales de las revistas digitales Cacharro(s) (2003-2005) y The Revolution Evening Post, TREP (2007-2008).
La publicación “Por las fotos de la prensa” es un documento multicensurado, imposible de encontrar hoy en su forma original, ya sea impreso o digital. El texto fue enviado por correo electrónico a Jorge Alberto Aguiar Díaz, el editor del blog Fogonero Emergente, quien censuró una de las fotos que acompañaban al post. Aguiar reconoció la censura como tal públicamente, en una breve introducción a la publicación.
El acto de la escritura y de la masturbación es siempre una relación.
Un año más tarde, y a consecuencia de una entrevista con agentes de la Seguridad del Estado cubana, el propio Pardo Lazo determinó eliminar esta publicación, retirándola de Internet. Recientemente, cuando se le pidió recolectar sus posts en forma de libro, el autor reescribió el texto en su totalidad.
El texto original, escrito en septiembre de 2008, describe la precariedad de un país paralizado por la llegada del huracán Ike (apagones, el año académico pospuesto, escasez de alimentos). Una semana antes el huracán Gustav había pasado por la Isla y había causado estragos al oeste del país.
El escenario semiapocalíptico que se describe en el post es complementado con una perspectiva autobiográfica que se construye sobre la tradición del Bildungsroman, por un lado, y sobre la vida y poética de escritores cubanos suicidas mencionados en el texto (Reinaldo Arenas, Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás), por el otro.
Localizado de modo enfático en términos de tiempo y espacio (madrugada, la dirección postal de la vivienda de Pardo Lazo, Cuba, América Latina), el autor dice adiós en el texto al proyecto utópico nacional y deserta del modelo de vida establecida en Cuba a través del gesto simbólicamente cargado de masturbarse en la bandera nacional. El post opera como una despedida al “yo” anterior —la publicación ejecuta un suicidio simbólico—, así como el reconocimiento de los valores artísticos y limitaciones del autor.
La inscripción del cuerpo en el texto “Por las fotos de la prensa” de Pardo Lazo, que se manifiesta a través del tocar(se), es presentada como gesto político en el fragmento 2 del post, donde se enuncian las diferentes instancias de lo tocado (las herramientas de la operación poética masturbatoria: la pinga, la bandera y la cámara), y se hace uso del sacar como la operación que resiste la condición de estar en una “cárcel”; cárcel conformada por una serie de localizaciones geopolíticas que van de lo menor a lo mayor:
Dice adiós en el texto al proyecto utópico nacional.
Es como estar preso en mi casa dentro de una cárcel mayor que se llama esquina de Fonts y Beales que se llama reparto Lawton que se llama municipio 10 de Octubre que se llama La Habana que se llama Cuba que se llama América Latina que se llama nuestra sicklémica sigloveintiumnidad.
Antes de comenzar a enunciar su cárcel, Pardo Lazo ha escrito en la línea inmediatamente anterior: “No puedo leer ni escribir”. El fragmento culmina con el sacar de sus herramientas que le permiten, acaso, la excripción:
En situaciones de ilegibilidad límite como esta, normalmente me saco la pinga (la ilegalidad límite me fascina). Me la saco como compañía, mi pinga prognata de más diciembres que centímetros. Y saco del closet a mi bandera cubana de nylon (alef flagrante in fraganti). La saco como arte del desastre y/o performance efímero y/o entertainment post-post: hedonismos habanémicos. Y para colmo saco también mi cámara digital. Como colofón.
Es importante notar que el acto político de salir del closet es equiparado a esta salida de las sucesivas cárceles en que se encuentra el autor y vinculado, específicamente, a la bandera como símbolo nacional. Esta salida y este salir de sí mismo para realizar la excripción del cuerpo es enunciado en términos de “ilegalidad límite”.
A este respecto, quizás sea útil la noción de Nancy en su libro Coming acerca del movimiento insurreccional de salir mediante el tocar(se):
The soul is the body touched, vibrant, receptive, responding. Its response is the sharing of touch, its rising up to it. It rises up, se soulève, as the German Aufruhr says, which designates, as I’ve remarked, social or political uprising. There is insurrection, in fact— and sometimes erection—in the motion of touch. A body rebels against its own closure, against its being enclosed in itself, against its entropy.[16]
El ‘pensar’ asociado al ‘eyacular’ está también relacionado a la animalidad.
El uso de la palabra pinga practica la desubicación del rol usual del intelectual como pedagogo y artífice de la construcción de lo nacional. Este rol es citado a través de la figura de Jorge Mañach, célebre creador del ensayo “Indagación del choteo”, publicado en La Habana en 1928.
Veamos el contexto en el que aparece la mención en el texto de Pardo Lazo: “Antes del big-bang, siempre siento un vértigo que me baja de la base del cráneo a la espina dorsal a los riñones a la base del pene a su cabeza arrugada y lustrosa como una corteza cerebral (choteíto cubensis ad usum: “verdá que tú piensa´ con la pinga, mi´jito”)”.
El choteo cubano es una práctica satírica popular que Mañach caracterizó como “fenómeno psicosocial”, el cual debería desaparecer “con el advenimiento gradual de nuestra madurez” como nación. Como resalta Zamora en su estudio sobre “La indagación del choteo” de Mañach, el intelectual cubano escribía para efectuar una “higiene” en la república recién constituida en 1902, una labor ética que correspondía a “una incitación para el ejercicio cada vez más pleno del deber en que todos los cubanos estamos de crearnos la nación que nos falta”.[17]
En su publicación, Pardo Lazo no solo trae a colación el choteo como un modo de expresión plausible, sino que equipara la actividad del “pensar”, acción emblemática del intelectual, con la de eyacular.
El “pensar” asociado al “eyacular” está también relacionado en su texto a la animalidad. Similar a lo que ocurre con lo pueblo, manifestado a través de un argot popular que aparece como expresión legítima en diferentes partes del texto, lo animal es explícitamente destacado y vinculado con la acción de masturbarse y el ejercicio literario que se lleva a cabo en el post.
El animal limpio es aquel que no puede disparar su arma, mientras que el sucio es el que se masturba y tiene la capacidad de pensar / eyacular / disparar. Lo animal, acá, especialmente si sucio, está asociado a una “pedestre y peligrosa politicidad”.
Una disolución de la comunidad de la literatura, la nacional y la revolucionaria instituida por el gobierno.
La mención de un animal sucio contrasta con el paradigma nacional moderno y, volviendo a Mañach, con la higiene necesaria a la cultura de la nación. El intelectual del siglo XX escribía “para higiene del espíritu cubano”,[18] mientras que Pardo Lazo, en el siglo XXI, escribe a pesar del “inevitable mehr-licht patriotero: ‘un avivamiento del espíritu’, le llaman los evangélicos”.
Pardo Lazo ejecuta en su post una disolución de la comunidad de la literatura, de la comunidad nacional y de la comunidad revolucionaria instituida por el gobierno vigente. Para ello se vale de lo abyecto que es apreciado como tal socialmente y expresado a través de la figura del animal sucio y suicida, que es también un tirador.
Tirador en el argot popular cubano es masturbador, pero un masturbador público. El tirador quiere ser visto o deja abierta la posibilidad de ser visto. El tirador realiza una intervención social que interrumpe las actividades públicas con dinámicas que traen la presencia —reservada para el espacio privado— del sexo y la (pequeña) muerte.
La equiparación del tirador con la operación literaria puede verse también en otros textos de Pardo Lazo. En “Tres tristes tiradores”, publicado en el tercer número del e-zine The Revolution Evening Post (TREP), en 2008,[19] y el post “The Cuban Milky Way”, del 16 diciembre del mismo año.
Estos dos textos están vinculados entre sí: el segundo hace referencia explícita al primero. Más aún, entre ambos, Pardo Lazo publicó además el post “Ceci n’est pas un pays”,[20] el 13 de noviembre de 2008.
El título del primer texto hace referencia a la novela Tres tristes tigres (1965), de Guillermo Cabrera Infante, cuyo capítulo final transcurre en una sala de cine. Como ha escrito Jacobo Machover, la sala de cine se torna en una suerte de útero que se traga al protagonista de una manera que sugiere a un tiempo el acto sexual y el acto de nacer.[21]
La fotografía vuelve a aparecer aquí como un arma y como signo de una obscenidad hecha pública.
En “Tres tristes tiradores”, en cambio, se narra a un tirador / hombre-rana / insecto / bicho que se masturba en la sala de cine mientras tiene lugar la proyección fílmica.
El texto digital hace referencia directa a su versión impresa: “Yo mismo los he narrado deliciosa y delirantemente en el e-zine de escritura irregular The Revolution Evening Post (episodio 3)”, pero también a “Por las fotos de la prensa”, donde el masturbador es Pardo Lazo.
La segunda cita, más sutil, está dada en el subtítulo del post: “Celectino antes del alba”. En este caso, la referencia a la novela Celestino antes del alba, de Reinaldo Arenas, remite al fragmento número 9 y final de “Por las fotos de la prensa”:
September mornings versus September mournings. Leer sin lamentos de lechero madrugador. Celectino antes del alba. Dejarse ir, dejarse venir, dejarse caer. Rojo sangre, azul cianótico, blanco seminal.
De ahí que el primer marcador de identificación / desidentificación sea el subtítulo, donde el autor del post deja su huella de tirador a un tiempo que habla en tercera persona de “los masturbadores de cine”.
En la versión para su blog del texto “Tres tristes tiradores”, había escrito: “Siento que, en más de un sentido, nos merecemos esta conspiración de la pinga” y “de cara al Estado todos somos a priori como tiradores de cine”.
“The Cuban Milky way” es un juego de sucesivas operaciones de identificación / desidentificación:
Fingí una queja formal.
Blad-blad-blad: baba de ciudadano ofendido con ínfulas de llamar al administrador.
Señalé la sayita mínima de mi novia (estaba como hechizada por el performance a metro y medio de ella).
Argumenté que cualquier día una cubana iba a quedar preñada por un espermatozoide fósil de la patria.
Hice fotos delante de aquella funcionaria de uniforme raído y linterna de baterías anémicas.
Entonces la delgada dama se escandalizó.
La expresión del ciudadano es un balbuceo.
El fingí denota un enmascararse, un identificarse estratégico como “ciudadano ofendido”. La expresión del ciudadano es un balbuceo, denotado como “baba”. La perspectiva del narrador autoral hace al lector cómplice de leer la expresión ciudadana en tanto balbuceo insulso.
Es el animal político aquí, reconocido como tal, el que no puede hablar en el espacio del texto; el que hace solo “ruidos”. Luego aparece el identificador de “cubana” para la “novia”, recordando que en el lenguaje legal de la nación todas las mujeres son “cubanas”, siendo esto una identidad de mayor peso en el lenguaje ciudadano que el sexo, o el género, entre otras categorías posibles.
La fotografía vuelve a aparecer aquí como un arma y como signo de una obscenidad hecha pública. La “delgada dama” se escandaliza, recordando que el autor está llevando a cabo un “escándalo público”, delito o grupo de delitos contemplados en el Código Penal bajo dicho nombre desde la época colonial, modificado en 1987 pero conservando el mismo nombre, y sustituido por “ultraje sexual” en 1997.
Una vez que interviene la cámara-arma, el autor y su novia, como el tirador, huyen de la escena:
Por supuesto, nos fuimos tan rápido como pudimos del cine Riviera.
A mis espaldas los gritos nada gratos de la acomodadora incomodada por mí.
Salimos como ratas.
Como perros weberos o gusanos[22] www.
La identificación como posibles delincuentes (políticos y/o pornográficos) les lleva a desidentificarse como humanos y devenir ratas / perros / gusanos.
© Imagen de portada: Evelyn Sosa.
* Capítulo de la tesis de doctorado “Literatura por otros medios: tecnología digital y campo literario en la Cuba contemporánea”, Universidad de Princeton, 2021 (inédita).
Notas:
[1] Lizabel Mónica: “Locuciones al margen de la Feria”, en https://paladeoindeleite.blogspot.com/2009/02/locuciones-al-margen-de-la-feria.html.
[2] “Lunes de Post-Revolución” nació como columna en el blog Fogonero Emergente, del escritor emigrado Jorge Alberto Aguiar Díaz; espacio online que la acogió hasta 2008, cuando el autor la desplazó a su recién creado blog personal, bautizado bajo el mismo nombre (N. del E.: El blog Lunes de Post-Revolución en Blogger ha sido recientemente convertido en una página web privada por su autor Orlando Luis Pardo Lazo, quien creó otro blog en WordPress).
[3] El post “Por las fotos de la prensa” fue rescatado del correo electrónico de su autor. Ahora pertenece a la colección Digital Entanglements, realizada con motivo de esta tesis, y alojada en Omeka. La foto que acompañaba al post, a petición de su autor, permanece en mi buzón de correo electrónico, cortesía del escritor, pero no habrá de ser exhibida públicamente.
[4] Marta Hernández Salván: Mínima Cuba: Heretical Poetics and Power in Post-Soviet Cuba. State University of New York Press, 2015, p. 211. (Traducción de la cita: “la función social asignada a ella por el proyecto ideológico de los gobiernos de liberación nacional de los años 60”.)
[5] Ídem. (Traducción de las citas: “marcada por la derrota y por la experiencia histórica del fracaso de la promesa utópica”; “esta escritura no trata de la derrota, sino que es engendrada por ella”.
[6] Rosa Martínez González: Maurice Blanchot: la exigencia política, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, p. 218.
[7] Jean Luc Nancy: La comunidad desobrada, trad. Pablo Perera, Arena Libros, 2001.
[8] Ibídem, pp. 165-168.
[9] Rosa Martínez González: ob. cit., p. 215.
[10] Jorge Cabezas Miranda (ed.): Revista Diáspora(s), facsímil (1997-2002), Literatura cubana, Linkgua, 2013, p. 134.
[11] Marta Hernández Salván: ob. cit., p. 206.
[12] Guadalupe Silva: “La isla erosionada. El proyecto Diáspora(s) – Cuba, 1997-2002”, en El jardín de los poetas, vol. 1, no. 1, 2015. pp. 145-163.
[13] Marta Hernández Salván: ob. cit., p. 165. (Traducción de las citas: “su carencia de cuerpos y almas”; “no está motivado por la búsqueda del placer”.)
[14] Jean Luc Nancy y Adèle Van Reeth. Coming. Traducido por Charlotte Mandell. Fordham UP, 2017, p. 93. (Traducción de las citas: “se inventa, se recompone, se reproduce a sí mismo”; “se reforma a sí mismo y, de ser necesario, se ex-forma o deforma a sí mismo de manera que no es más que una exposición de sí mismo”.)
[15] Ibídem, p. 23. (Traducción de la cita: “se crea un cuerpo análogo al cuerpo sin órganos de Antonin Artaud, es decir, un cuerpo concebido ya no como organismo sino como producción de deseo”.)
[16] Ibídem, p. 114. (Traducción de la cita: “El alma es el cuerpo tocado, vibrante, receptivo, responsivo. Su respuesta es compartir el tacto, elevarse hasta él. Se alza, se soulève, como dice el alemán Aufruhr, lo cual designa, como ya he señalado, un levantamiento social o político. Hay insurrección, de hecho ―y, en ocasiones, erección―, en el movimiento del tacto. El cuerpo se rebela contra su propia clausura, contra el estar encerrado en sí mismo, contra su entropía”.)
[17] Armando Valdés-Zamora: “Una lectura de la sátira en Cuba: Indagación del choteo de Jorge Mañach”, en América: Cahiers du CRICCAL, no. 37, 2008, p. 54.
[18] Ídem.
[19] Existe una versión en una publicación en su blog en octubre del mismo año.
[20] Orlando Luis Pardo Lazo: “Ceci N’est Pas Un Pays: 59 propuestas para el próximo milenio”, en http://orlandoluispardolazo.blogspot.com/2008/11/ceci-nest-pas-un-pays.html.
[21] Jacobo Machover : “Très tristes tigres, mythes et démythification”, en América: Cahiers du CRICCAL, no. 3, 1988, pp. 44-46.
[22] Gusano es un término usado oficialmente por el gobierno revolucionario, también popularizado, que clasifica a los exiliados cubanos, y por extensión, a todos los que dentro de Cuba disienten de la política gubernamental. “Gusanos www”, así como “perros weberos”, hace alusión a Internet como herramienta de expresión no del todo controlada por el gobierno y, por lo mismo, bajo sospecha desde el discurso de la ley.
Sobre la transficción, la translectura y otras naderías
Teoría de la transficción es uno de los libros más valientes de la Editorial Hypermedia. Es una antología de escrituras que han decidido mutar su estructura celular y burlarse de los bordes, ignorar los límites. Aguilera se toma el trabajo de desmenuzar el concepto de transficción desde varias de sus aristas.
