Antes de la Revolución Cubana en 1959, las compañías turísticas usaban carteles y otros medios visuales para vender Cuba como un patio de juegos exótico. Estos anuncios presentaban de forma prominente a mujeres seductoras que atraían a los turistas para que vinieran a una isla llena de casinos, hoteles lujosos y otros placeres suntuosos. Pero todo esto cambió drásticamente después de 1959.
La Revolución rechazó de manera categórica la idea de Cuba como una isla de fantasía para extranjeros ricos y adinerados. La Cuba revolucionaria sería para los cubanos. Nuevas casas editoriales se formaron rápidamente para producir medios visuales para esta nueva Cuba: diseñadores, publicistas, expresionistas abstractos y otros artistas se sumaron a la revolución. Ya no se usaría el sexo para vender productos, ya fueran bienes físicos o servicios, ni a Cuba misma como un resort exuberante y disponible. En cambio, los artistas visuales buscaron retratar a Cuba como el paraíso del trabajador donde todos trabajaban por el bien colectivo. ¿Era esto “propaganda”? Sí. Pero no más que las chicas sexis de los casinos.
Trabajadores sonrientes. AK-47. Charlie Chaplin. Estas son solo algunas de las imágenes diversas que se encuentran en la propaganda de carteles cubanos después de 1959. Héroes revolucionarios cubanos como el Che Guevara y José Martí, y camaradas internacionales como Angela Davis y Ho Chi Minh también aparecen de forma prominente en los carteles, a veces en colores brillantes y audaces, otras en collages fotográficos en blanco y negro.
Los carteles son un verdadero contraste con el trabajo gris y rutinario que la gente suele asociar con la palabra “propaganda”. Pero, a pesar de su alta calidad artística, estos carteles no deben confundirse con arte por el arte: los artistas tenían una misión, y esa misión era vender una imagen particular de la Revolución Cubana al pueblo cubano y también al resto del mundo. La imagen que promovían era Cuba, la valiente nueva utopía socialista, luchando por una vida mejor para los cubanos y combatiendo la agresión imperialista occidental.
Estados Unidos había sido durante mucho tiempo una sombra amenazante sobre Cuba, empezando con la guerra de independencia de Cuba contra España en el siglo XIX —que derivó en la Guerra Hispano-Estadounidense— y la posterior intromisión de Estados Unidos en los asuntos internos cubanos.
Sandino vive, OSPAAAL, Rafael Enríquez, 1984.
Imagen cortesía de Lincoln Cushing / Docs Populi.
Libres de la influencia estadounidense, los artistas y creadores asumieron con enorme seriedad la tarea de crear una nueva cultura visual para Cuba. Como escribió el artista cubano Félix Beltrán en su ensayo de 1970 “El cartel como medio de confrontación política”, el arte de carteles en la Cuba prerrevolucionaria surgía de un mundo publicitario capitalista y explotador que usaba tropos como “la violencia escandalosa y el erotismo” para capturar la atención del espectador, todo al servicio de una “ofensiva imperialista que intentaba frenar el sentimiento crítico” contra el orden establecido.
La Revolución, sin embargo, buscó reapropiarse del cartel y de otras formas de publicidad visual para reflejar, como dijo Beltrán, “el progreso revolucionario y la proyección internacional de nuestro país en su relación con otros pueblos”. Beltrán creía que era importante que los nuevos carteles “reflejaran gráficamente las aspiraciones del público” expresando claramente los ideales revolucionarios en forma visual: “el aspecto más importante del diseño de carteles es difundir un mensaje de manera eficiente y clara”.
De igual modo, en una discusión sobre carteles cubanos para Cuba Internacional en 1969, el cartelista Edmundo Desnoes habló sobre la necesidad de introducir “una nueva visión, una nueva preocupación, sin apelar ni explotar el sensacionalismo, el sexo, el sentimentalismo, la ilusión de la vida aristocrática”. El propósito de esta nueva cultura visual era informar y educar al público sin caer en los viejos paradigmas de explotación.
Los creadores gravitaron con entusiasmo hacia esta nueva visión. El artista cubano Raúl Martínez había sido originalmente un expresionista abstracto, pero cambió por completo su filosofía y su producción artística después de la Revolución. En una entrevista de 1979 para Art in America con Eva Cockcroft, explicó que lo inspiró el énfasis de la Revolución en usar el arte como medio de comunicación con la gente común: “ahora tenía la necesidad de que mi mensaje se entendiera. Quería que mis pinturas reflejaran la vida que me rodeaba”.
Muchos de los primeros carteles usaron un estilo de realismo socialista que el gobierno cubano denominó “la gente de brazos fuertes” —ya conoces el tipo—, pero con el tiempo la estética se diversificó, y los carteles posteriores mostraron la influencia del arte psicodélico, el arte pop y otros movimientos artísticos.
Además de editoriales más pequeñas como la Casa de las Américas, se fundaron tres grandes casas editoriales de carteles. La primera fue el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que imprimió carteles de cine y de eventos culturales. Luego estuvo Editora Política (EP), fundada en 1962, que también se conoció por otros nombres como Comisión de Orientación Revolucionaria (COR) y Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR).
EP difundió información pública y campañas gubernamentales, como carteles sobre seguridad y metas de la zafra azucarera. La Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL) también publicó la Revista Tricontinental desde 1966 hasta 1990, la cual incluía carteles insertados y plegados. El archivista cubano Lincoln Cushing señala que la revista fue muy popular, con 30,000 suscriptores en su punto máximo en 1989.
Los carteles producidos por estas casas editoriales no solo fueron populares, sino omnipresentes. En ¡Revolución! Arte del cartel cubano, Cushing observa que los carteles estaban en “salones, centros comunitarios, escuelas, residencias privadas y más allá”.
Los carteles de cine se diseñaban en tamaños específicos para kioscos especiales distribuidos por todo el país. La intención deliberada era que formaran parte del tejido cotidiano de la cultura cubana. Como describe el escritor cubano Alejo Carpentier en Cuba en la gráfica: “Cada conmemoración, cada evento, cada contingencia de nuestra vida colectiva se acompaña de carteles, creando mediante sus imágenes una crónica viva de la historia contemporánea de nuestro proceso revolucionario”.
Esa “crónica viva” significaba un recordatorio constante al público sobre los éxitos y aspiraciones de la Revolución Cubana. Los carteles se usaron para integrar la historia larga de Cuba dentro de un relato revolucionario, fomentando la percepción pública de que la Revolución de 1959 no era un evento aislado o ahistórico, sino el resultado de décadas de gestación.
De manera notable, tanto los carteles de cine como los políticos representaron una y otra vez al escritor y mártir de la independencia cubana, José Martí (1853-1895), muerto en combate durante la guerra de independencia contra el dominio español. Muchos carteles también conmemoraron el asalto al cuartel Moncada en 1953, un ataque fallido encabezado por Castro y otros revolucionarios contra un cuartel militar durante la dictadura de Fulgencio Batista.
A veces, los carteles combinaban ambos temas, como en el cartel de 1983 de OSPAAAL “Cuba y Martí presentes en el Moncada”, de Rafael Morante, subrayando la conexión entre el héroe nacionalista y anticolonial y los héroes de la Revolución. Quizás el héroe más recurrente en los carteles fue el Che Guevara, especialmente en el cartel de 1968 de Elena Serrano “Día de la Guerrilla Heroica, 8 de octubre”, que muestra un mapa de Sudamérica con el rostro del Che en el centro. Otro tema recurrente fue la victoria cubana sobre Estados Unidos en Playa Girón (Bahía de Cochinos) en 1961, resaltando la creencia de que la superioridad moral de la Revolución Cubana y la pasión de su pueblo derrotaron a una potencia imperial mejor equipada.
Otros carteles buscaron movilizar al público en torno a las metas del gobierno. Por ejemplo, uno de los primeros esfuerzos gubernamentales fue una campaña masiva de alfabetización que envió 100.000 maestros alfabetizadores al campo, 56.000 de ellos mujeres jóvenes. Sin embargo, la campaña de carteles sobre la alfabetización no resaltó el aporte central de las mujeres: el cartel de 1961 de Mario Masvidal “¡Contra el imperialismo yanqui, alfabetízate!” muestra a un joven scout varón apuñalando a un águila con un lápiz, acompañado por el texto: “Cada cubano que aprende a leer y escribir es un golpe que le damos al imperialismo”.
Otra campaña emblemática fue la de la Zafra de los Diez Millones. El azúcar había sido uno de los cultivos más importantes de Cuba durante siglos, y en 1970 el gobierno fijó la meta de producir 10 millones de toneladas de azúcar. La iniciativa fue extraordinariamente ambiciosa y exigía el esfuerzo de toda la isla. Se lanzó entonces un programa de propaganda masivo.
El director artístico de la campaña, Olivio Martínez Viera, diseñó 10 carteles con tipografías coloridas y creativas que se exhibirían cada vez que se alcanzara un millón de toneladas cosechadas. Los carteles se pegaron en señales de carretera por todo el país, celebrando el avance de la campaña e impulsando a la población a lograr la meta. (La campaña azucarera finalmente fracasó: solo ocho de los diez carteles se llegaron a mostrar; los dos restantes se publicaron en 2002.)
Los carteles no fueron pensados solo para el público cubano. OSPAAAL, cuya revista circuló en 87 países y se publicó en inglés, español, francés y árabe, produjo más de 300 carteles de apoyo y celebración a movimientos revolucionarios en todo el mundo. Algunos carteles destacaban líderes específicos, como Nelson Mandela —presentado en uno como “símbolo de la lucha contra el apartheid”— o Patrice Lumumba, cuyo perfil se integra en la silueta del continente africano, evocando sus metas panafricanistas.
Otros carteles mostraban luchas de liberación de países concretos. Vietnam ocupó un lugar especial en la imaginación cubana y apareció en muchos carteles de OSPAAAL y otras editoriales. El cartel de 1971 de Ernesto Padrón “Junto a Vietnam” muestra cinco filas de sombreros cónicos vistas desde arriba, avanzando con armas en alto.
Estos carteles internacionales miraban hacia afuera y hacia adentro a la vez: situaban el proyecto comunista cubano en el paisaje de la lucha global, y subrayaban el éxito de la Revolución Cubana, al presentar a Cuba como un país capaz de brindar apoyo ideológico, moral, material y militar a otras naciones en su lucha por la libertad.
El Salvador. Hacemos la guerra para conquistar la paz, OSPAAAL, Rafael Enríquez Vega, 1984.
Imagen cortesía de Lincoln Cushing / Docs Populi.
En otros carteles internacionales, los artistas adaptaron creativamente imaginerías indígenas e históricas para crear un lenguaje visual para las luchas modernas de liberación. El cartel de 1969 “Guatemala”, de Olivio Martínez, muestra una figura al estilo maya antiguo sosteniendo un fusil moderno. En el cartel de 1968 de Berta Abelenda “Día de solidaridad con los pueblos árabes”, un hombre dibujado al estilo pictórico egipcio carga un fusil y se rodea de jeroglíficos de granadas y balas. Faustino Pérez, en su cartel de 1970 “Día de solidaridad con Zimbabue”, muestra un casco colonial perforado por una flecha: el casco simboliza la colonización europea; la flecha, la inminente victoria del pueblo zimbabuense sobre sus colonizadores.
Día de solidaridad con Zimbabue, OSPAAAL, Faustino Pérez, 1970.
Imagen cortesía de Lincoln Cushing / Docs Populi.
Estos carteles de circulación internacional también sirvieron como medio para criticar a Estados Unidos, especialmente por su trato a los radicales negros. Angela Davis apareció en al menos dos carteles de OSPAAAL: uno de Félix Beltrán, con la frase “Libertad para Angela Davis” en la parte superior; otro de Alberto Rostgaard, donde se la representa con cuatro pares de brazos —dos esposados y dos rompiendo las esposas— evocando la iconografía hindú. George Jackson, muerto durante una presunta fuga carcelaria, aparece en uno de los carteles más impactantes: su cuerpo se arquea de dolor mientras sangra la bandera estadounidense.
Angela Davis, OSPAAAL, Alberto Rostgaard, 1970.
Imagen cortesía de Lincoln Cushing / Docs Populi.
Estos carteles recordaban al pueblo cubano (y al mundo) la hipocresía y el racismo de Estados Unidos. El mensaje se integraba en una narrativa más amplia: Castro y otros revolucionarios señalaban el racismo estadounidense como prueba de la corrupción moral del imperialismo occidental. El gobierno cubano había proclamado el “fin del racismo” en 1960 y proyectó una imagen de armonía racial que contrastaba con la opresión racial violenta en Estados Unidos. Pero esa autoimagen era incompleta, y las fracturas raciales de la propia Cuba también se reflejan en los carteles.
Aunque los artistas buscaban resolver el problema de la comunicación intercultural, los carteles de OSPAAAL recurrieron a estereotipos y a iconografías antiguas: África se representaba con tribus; el Medio Oriente, con jeques; Asia, con estatuas budistas y sombreros vietnamitas que reforzaban el exotismo y el orientalismo. Mientras el gobierno proclamaba una Cuba “racialmente iluminada” —Fidel Castro llegó a decir que el racismo había sido “eliminado” apenas dos años después de la Revolución—, las desigualdades raciales persistieron.
Los carteles cubanos tuvieron una misión singular, pero desbordaron diversidad artística: desde las figuras casi infantiles de Eduardo Muñoz Bachs, hasta las imágenes planas de Mederos, el fotorrealismo en blanco y negro de René Azcuy Cárdenas y la experimentación tipográfica de Olivio Martínez. Pero también estuvieron llenos de contradicciones sobre raza, género y orientación sexual. Pueden verse como prueba de la vitalidad creativa de la Revolución Cubana, como si la creatividad floreciera libremente cuando los artistas fueron “liberados” de la corrupción capitalista.
Pero la censura y la represión también fueron parte del proceso. Un esfuerzo de propaganda, por talentosos que fueran los artistas, exige disciplina del mensaje. Los carteles son notables no solo por lo que muestran, sino por lo que no podían mostrar.
Nixon arrancando el corazón de Indochina, OSPAAAL, René Mederos, 1971.
Imagen cortesía de Lincoln Cushing / Docs Populi.
No hay dudas de que el gobierno limitó los mensajes que los cartelistas podían ilustrar. La mayoría de las editoriales eran estatales; EP publicaba campañas del Partido Comunista y otros departamentos; OSPAAAL, aunque menos atado al Estado, también estuvo bajo influencia oficial. Como escribe Linda Howe en Transgresión y conformidad: escritores y artistas cubanos después de la Revolución, la “estandarización oficial de las normas culturales” implicaba que los artistas debían alinearse con la línea del partido o perdían sus empleos o la posibilidad de publicar. Peor aún: podían ser arrestados y encarcelados, como Heberto Padilla.
Los comentaristas han tenido visiones distintas sobre el alcance de la censura cubana en diferentes campos y décadas. En su crítico libro de 1985 Censurando a los intelectuales: escritores y artistas en la Cuba de hoy, Carlos Ripoll recuerda que el Código Penal castigaba la “propaganda falsa y opositora” con condenas de 7 a 15 años.
En contraste, Susan Sontag en El arte de la Revolución veía una política menos rígida hacia los cartelistas: “el gobierno cubano fue pragmático y mayormente respetuoso”. Reconocía, no obstante, que la literatura no gozó de la misma tolerancia. La apertura variaba según las décadas: los años 70 y 80 se caracterizaron por censuras erráticas y condenas públicas, lo cual impulsó a algunos artistas a autocensurarse por miedo a represalias.
La censura no fue solo de contenidos: también de identidades. Raúl Martínez, uno de los más conocidos cartelistas, fue despedido como profesor en la Universidad de La Habana en 1965 por ser gay. Otro cartelista, Reboiro, partió al exilio en Francia en 1982 debido a la persecución oficial por su orientación sexual.
La tensión entre la Cuba ideal proyectada por los carteles y la Cuba real se extendió hasta el Período Especial, tras el colapso de la Unión Soviética, cuyos subsidios representaban el 80% del comercio exterior cubano. La crisis derivó en una economía de guerra en tiempos de paz: el racionamiento se impuso, el papel y la tinta escasearon y la producción de carteles se detuvo. ICAIC pasó de publicar un cartel por semana en los 70-80 a solo dos por año en el Período Especial.
Un nuevo grupo de estudiantes del Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI) retomó la producción, centrada en cine y cultura. Pepe Menéndez llamó a los años 1991-2000 un período de “clandestinidad”: tiradas mínimas, producción precaria. Cuando la situación mejoró entre 2001 y 2019, el arte de carteles revivió con piezas vibrantes: como Las Reinas del Trópico (2009), de Michelle Miyares, donde las piernas de las rumberas forman una enorme piña. Pero las antologías recientes ya casi no incluyen los antiguos carteles de “solidaridad” que florecieron en décadas previas.
Mientras el cartelismo luchaba por sobrevivir, el turismo resurgía como industria dominante. La crisis lo hizo una necesidad financiera, y desde 2001 el sector turístico ha prosperado, a pesar del embargo comercial y las restricciones de viaje de Estados Unidos. En febrero de 2019, Forbes reportó que Cuba aspiraba a 5 millones de turistas, con ingresos proyectados de más de 3 mil millones de dólares.
La publicidad volvió a mostrar a Cuba como paraíso tropical: como un cartel de 2007 hallado en Buenos Aires que muestra a una pareja en traje de baño relajándose en el agua. Otras imágenes promocionan edificios coloridos y autos clásicos, reexotizando el destino. Falta ver si la autoimagen publicitaria cubana regresará por completo a su forma prerrevolucionaria.
Visita Granada / Un clima de libertad / Un pueblo amistoso y solidario, dueño de su propio destino / Bella y revolucionaria, Granada no es el patio trasero de nadie, ¡y por supuesto no está en venta!, OSPAAAL, Rafael Morante, 1982.
Imagen cortesía de Lincoln Cushing / Docs Populi.
Pero la pregunta persiste: ¿Cuál será el futuro del arte de carteles en Cuba? ¿Regresará a una forma puramente mercantilizada, un souvenir turístico sin significado más allá de la memoria? ¿O continuará como arte político parcial producido a pedido de un gobierno represivo? Ojalá el cartelismo cubano encuentre un punto medio: vibrante, honesto, libre tanto de represión como de mercantilización. Un arte capaz de explorar la gama completa de la vida cubana, desde la lucha por la democracia hasta los derechos de la mujer o incluso la experiencia cotidiana.
Este tipo de arte honesto es difícil en cualquier país. Los estadounidenses pueden burlarse de campañas como la Zafra de los Diez Millones, pero luego ver el Super Bowl lleno de publicidad de alto presupuesto sobre productos innecesarios, insertado en un espectáculo deportivo que cada vez más funciona como desfile militar de derecha.
La propaganda, abierta o sutil, con represión explícita o estímulo implícito, habita el arte mucho más de lo que creemos. El cartelismo cubano, con su historia de “brazos fuertes” y experimentación visual, es simplemente un ejemplo más vívido que la mayoría.
* Artículo original: “How To Sell A Revolution”. Traducción: ‘Hypermedia Magazine’.
