Historiar la Muestra Joven ICAIC

La Muestra Joven ICAIC no fue un fenómeno precisamente corto, duró veinte años. Sin embargo, la información acerca de ella es sorprendentemente escasa y dispersa. Es un evento ágrafo, ausente de registros abarcadores institucionalizados, archivos o repositorios. En cambio, sus memorias se almacenan hoy en las colecciones personales de todo aquel que estuvo vinculado a ella. Todos tenemos un fragmento de la Muestra: una película, un Bisiesto, una entrevista en algún sitio web. Ello significa que el investigador deja de contar con los principales fundamentos del análisis histórico y señala, en su lugar, a los testimonios de quienes vivieron sus ediciones como las fuentes esenciales para su estudio. Metodológicamente, historiar la Muestra supone entonces un trabajo más para el antropólogo que para el historiador.

Incluso, hojeando las páginas de su periódico, Bisiesto, encontramos —mayormente— entrevistas y reseñas de filmes. Pero, ¿qué es la crítica cinematográfica sino un relato reflexivo de un “estar-allí” (Dasein), esta vez, “estar-ante-el-filme”? En cada comentario encontramos lo que Levi-Strauss llama células míticas^[1] que, a su vez, componen un tiempo mítico y que ahora, con casi un cuarto de siglo en las costillas, llegó la hora de convertir en tiempo histórico. 

Un segundo aspecto ubica la tarea en las manos del antropólogo. Aunque por la Muestra pasaron varias generaciones de organizadores, cineastas, críticos, su duración aún comprende un ciclo vital de sus participantes. El que tantas voces de edades diferentes lloren su desaparición confirma que la Muestra no es un hecho que pertenece al pasado, sino que es una actriz de tiempo presente. Las entrevistas resultan, por tanto, las crónicas un gremio que intenta explicar su destino. En consecuencia, la labor del investigador es, ante todo, compilar la mayor cantidad de estas vivencias para luego triangularlas con datos extraídos de otras fuentes y comenzar a advertir la trascendencia de la Muestra no ya para quienes estuvieron allí, sino, más rimbombante aun, para el macrorrelato de la historia cultural cubana.

El objetivo de este artículo es exponer algunos de los ejes en los cuales la Muestra se coloca como objeto de indagación. Es, por tanto, una exploración de puntos de vista, una visión panorámica que no se atreve a presentar conclusiones, sino más bien un inventario de preguntas, o mejor, una propuesta de códigos posibles que establecen el registro dentro el cual se ha de interrogar a la Muestra.

Cine independiente o como se le quiera llamar

Si existe un concepto seminal respecto a la Muestra Joven deberíamos señalar con los ojos cerrados al cine independiente. El evento se posicionó desde su germen como una visión alternativa y defendió siempre una postura irreverente, contestataria, inclusiva. No obstante, si se toma en consideración que el concurso era auspiciado y financiado por el ICAIC, que gran por ciento de los participantes provenía del sistema de formación artística y que muchísimas de las producciones participantes correspondían a ejercicios asociados a este sistema, entonces, conviene decir que la “independencia” de la Muestra merece una atención teórica más profunda. 

Aun así, la asociación de la Muestra con el cine independiente parece axiomática, ya que su cierre en 2020 provocó la discusión más prolífica acerca del concepto, con varias plataformas online dedicando sendos monográficos a la temática. Rialta, Hypermedia Magazine, La pupila insomne e IPS, son solo algunos ejemplos. En la historia de los estudios sobre cine en Cuba, no se ha visto tal comunión de esfuerzos intelectuales alrededor de una idea. 

Aquel corpus de pensamiento convocó tanto a críticos como a realizadores y se caracterizó por una voluntad de defensa y fomento de la creación alternativa. Se aspiró a elaborar una diacronía de este tipo de audiovisual. Se promovió la noción del derecho al disenso, que es el derecho mismo a existir, y pensó el cine independiente como un reducto artístico ante la normalización. Por entonces se concluyó que matar a la Muestra era matar al cine independiente cubano. Pero en la polvareda del debate, la Muestra se diluyó, se le pensó como plataforma, como medio, como vía para llegar a un fin, que son las películas mismas.

Aquel debate expuso las virtudes y dilemas de los estudios sobre cine en Cuba: carácter vivencial, pobre teorización, nula participación de la indagación académica. Incluso, a pesar de reunir además a investigadores de la diáspora, mostró una escasa voluntad a realizar lecturas comparadas con experiencias de otros países. Ello impidió que se dejara ver con claridad los múltiples nombres con que ha sido descrita la producción “diferente” cubana y cómo la Muestra puso a prueba cada uno de estos conceptos al hacerlos interactuar en un solo sitio. 

En una de sus primeras ediciones, se rindió homenaje a Nicolás Guillén Landrián y se presentó una retrospectiva de su obra. Es un hecho significativo —y poético— la elección de un realizador proscrito y, por entonces, bastante ignorado. Pero también se trata de un director cuya carrera en Cuba fue desarrollada dentro de la estructura del ICAIC, descartándolo de inmediato de la concepción productiva de la independencia. Su destierro de la historia del cine cubano es determinado, en cambio, por las particularidades estético-ideológicas de su filmografía.^[2] De ahí que Guillén Landrián resulte un representante modélico de lo que Juan Antonio García Borrero llamó cine sumergido al referirse a los múltiples relatos posibles existentes en aquello que no se ha visto, incluyendo el ICAIC mismo.^[3] Desde entonces, Nicolasito ha sido uno de los cineastas más estudiados del cine cubano.

Que la Muestra haya crecido con este “dentro-fuera” del ICAIC hizo que su devenir caminara siempre por la cornisa que divide la gloria del olvido. A veces sus éxitos eran celebrados y promovidos; otras, eran desatendidos y desechados. En esa dinámica, la independencia adquirió rostros cada vez distintos y la Muestra fue el espacio donde se concertó la afiliación de los realizadores con la institucionalidad estatal. Precisamente, debido a la porosidad de los límites de la pertenencia/no-pertenencia y el fluir de los realizadores de un polo a otro, Ann Marie Stock renuncia a llamarlos “independientes” para otorgarles el título de “cineastas callejeros”.^[4]

Aunque en otros contextos he sido crítico con la aplicabilidad del concepto de Stock,^[5]es necesario señalar que describe con rigor la cualidad de la Muestra como sitio de negociación. De hecho, podría establecerse como hipótesis que el surgimiento del Registro del Creador y del Fondo de Fomento facilitó su eliminación, puesto que establecieron nuevos puentes de conexión y suplieron funcionalidades que antes eran cumplidas por el evento. Claro que es solo una hipótesis y, por ende, descartable; pero no es posible soslayar que la instauración de nuevas vías de relación “menos problemáticas” con los creadores suprimió la principal función que, desde el ICAIC, se le podía atribuir a la Muestra.

La realidad ha demostrado que la desaparición de Muestra no supuso el final para el cine hecho por los jóvenes. No obstante, durante un quinto de siglo, el festival fungió como el último reducto donde se pactaron los lazos entre los organismos públicos de la cultura y los nuevos artistas urgentes de participación. La historia del cine independiente cubano del nuevo milenio tiene su núcleo allí.

Papel del Estado ante el arte: promoción, control y censura

En cierta ocasión escuché decir a un profesor a quien admiro que la Muestra era una gran oportunidad de exhibición de miradas alternativas, pero también un fenomenal ejercicio de control mediático, pues ataba esas miradas al centro; en este caso, al ICAIC. Recuerdo que, en esos momentos, su visión me pareció oscura, paranoide, y pensé que sus palabras escondían un carácter de inconformismo permanente. El profesor nos preguntó, además, que qué pasaría cuando el cine cubano se alejara del nihilismo y el lamento resignado ante el fracaso y comenzara a elaborar narrativas beligerantes, que le pusieran nombre propio a las experiencias de sus personajes y que exigieran responsabilidad histórica al poder. Yo lo escuché como si hablara de una realidad muy lejana, con otro tiempo y otro espacio. Los acontecimientos de los últimos años le dieron la razón a aquel profesor. Sus presagios de amargura se cumplieron al pie de la letra y la Muestra voló demasiado cerca del sol.

Como ha sido señalado por Bilteryst y Vande Vinkel, los estudios sobre la censura en el cine han crecido considerablemente a escala global a partir de mediados de los años 80, impulsados por la desclasificación de los archivos del sistema interno de censura de Hollywood, la Production Code Administration (PCA), en 1983.^[6] Desde entonces, ha sido un campo en expansión que muestra particular interés en la reconstrucción historiográfica de períodos en los que la censura cinematográfica evidenció la intersección conflictiva de discursos políticos y morales en el ejercicio de representación.

La interrupción de la Muestra en 2020 y los posteriores incidentes del 27N ponen sobre la mesa la necesidad del análisis de la censura en Cuba. El silenciamiento —y sus correspondientes ramificaciones— es la forma de expresión más violenta del poder. Es un acto que exhibe límites, miedos, descubre los mecanismos operatorios del sistema hegemónico y reconoce abiertamente la existencia de una fuerza que está más allá de sí mismo y que se le opone abiertamente. La prohibición es la afirmación de un otro peligroso. Pero, ¿cómo acometer este examen? 

Para empezar, una disección crítica de la censura conlleva la distinción teórica del significado mismo del concepto, de sus cualidades y horizontes. Tal disquisición ha de ser de naturaleza comparada, ya que no se trata de un fenómeno único de países con regímenes políticos totalitarios. Además, la censura es el episodio último de un aparato de gestión quirúrgica de la construcción simbólica en la esfera pública, por lo que involucra un complejo sistema de valores y mecanismos que son variables en el tiempo.

Por una parte, se precisa de la compilación exhaustiva de las experiencias empíricas asociadas a la prohibición. Ello es necesario porque, en primer lugar, tras todo mandato de exclusión hay una profunda huella de dolor individual en el proscrito, hay un destierro, una declaración abierta que indica una no-pertenencia. En segundo lugar, tal registro es imperioso debido a que le pone nombres y apellidos a la orden restrictiva; es decir, el poder deja de ser una entelequia abstracta y se corporeiza, otorgando responsabilidad histórica a aquel que veda. Finalmente, el inventario de acciones ataca el ostracismo. El silencio es el principal aliado de la prohibición, invalida el crimen, detiene su repercusión y lo lanza a la nebulosa del olvido. Si los sucesos alrededor de Quiero hacer una película (2020, Yimit Ramírez) y Sueños al Pairo (2020, Fernando Fraguela y José Luis Aparicio) alcanzaron trascendencia nacional e internacional, quién sabe cuántos episodios supusieron una negociación intensa hacia el interior del evento. 

Por otra parte, justamente la atención a esos otros acontecimientos “menores” de intervención apuntan hacia una mirada más compleja de la censura. Digamos, en términos de Foucault, más orientada hacia la vigilancia que al castigo. Es conocido que las herramientas más “suaves” del control de contenido persiguen construir una subordinación voluntaria. Este objetivo previene la acción coercitiva y violenta de la prohibición rampante, ejercida desde un dispositivo social externo acomodado en una relación vertical, de arriba abajo. En cambio, una visión de la Muestra como espacio de intercambio y convenio, un punto nodal donde convergen macro-políticas, modos de comportamiento y voluntades individuales permitiría encontrar puntos de consenso y conflicto entre los múltiples actores convocados en la Muestra. En mi opinión, este estudio de los artilugios de clasificaciones, terminologías y sutilezas del discurso que enmarcaran móviles correctivos resulta sumamente interesante e ineludible.

Interrogar la censura críticamente es un ejercicio de democracia. Asimismo, supone un proceder terapéutico de sanación. No descubro nada cuando digo que estos estudios no se han acometido en Cuba; pero ignorar por completo este campo analítico no hace desaparecer el hecho categórico de que el cierre de la Muestra es un acto coercitivo de naturaleza política; no estética o artística. Como ha ocurrido otras veces en el marco de los últimos sesenta y tantos años, el cine es factor problematizante en el terreno intelectual de la Revolución.

Festivales de cine

El surgimiento de la Muestra es coincidente con un entorno global de aumento exponencial en el número de festivales de cine. El inicio del milenio significó también el comienzo de una cuarta fase en la historia de los festivales. Según Marijke De Valck, en un primer momento (1932-1968), surgen como expresión de voluntad diplomática de los Estados; una segunda etapa se inicia luego de mayo de 1968 y la organización de los eventos es asumida por programadores independientes; y el tercer período (1980-2000) corresponde a una proliferación mundial de los festivales.^[7] A esta cronología, Aida Vallejo añade un último ciclo, luego de 2000, cuando se funda lo que llama la “periferia del circuito”.^[8]

La Muestra se inserta en el contexto de la introducción de las tecnologías digitales en el país y en un marco de crecimiento de la producción mediática en la Isla. Ello involucró no solo a los “independientes”, sino también a estructuras propias del sistema de creación de contenido audiovisual cubano como son las televisoras locales, que por estos años vieron ampliadas sus unidades provinciales y corresponsalías municipales.^[9] Junto con el aumento de la producción, también crecieron los certámenes que la celebran. El inicio del siglo estuvo marcado por la aparición de eventos dedicados al cine, por lo que la Muestra se suma a una lista que incluye el Festival de Documentales Santiago Álvarez in memoriam (1999) y, posteriormente, el Festival del Cine Pobre de Gibara (2004).^[10]

Entre los muchos vacíos que muestran los estudios cinematográficos en Cuba, no es sorpresa encontrar el área de los festivales. Ni siquiera el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana cuenta con exámenes profundos. Si bien reseñas de numerosos eventos han estado presente en las páginas de Cine Cubano desde su fundación— especialmente en su primera década—, la atención ha girado en torno a las películas exhibidas pasando por alto al certamen mismo. Estos enfoques han sido insuficientes en la evaluación de los festivales como un enmarañado lugar de concurrencia de intereses, estructuras, políticas de representación y estéticas.

Los festivales son la máxima exteriorización de la cultura cinematográfica. Son el espacio donde no solo se realiza la première de los filmes, sino que encima son sometidos al concurso comparativo junto a sus pares. Quizás por eso sea tan acertado el título de Muestra Joven ICAIC y no de Festival Joven ICAIC. El término mismo de “festival” sugiere un sentido de espectáculo, de exposición hacia el público. Sin embargo, a diferencia del Festival de Cine Latinoamericano de La Habana, la Muestra no existió para una audiencia masiva. Apenas salió de la esquina de 23 y 12. Con el cine Chaplin y el Centro Fresa y Chocolate como base de operaciones, pareciera que el evento era una exhibición de obras que miraba al ICAIC mismo. La Muestra no se “vio” dentro del país. Las obras promovidas durante sus veinte años conforman un cine que no ha visto el pueblo de Cuba. Quizás por eso resulten válidas las preguntas: ¿para quién se hacía la Muestra?, ¿quién resultaba su espectador ideal?

Seguir esta ruta nos pone frente a la hipótesis —una más— de que el evento era una gran audición para los realizadores. Era una estimación de quiénes podrían participar del entorno mediático cubano y quiénes no. Esta idea de un “cine para cineastas”^[11] es consonante con el hecho de que la gran mayoría de los participantes eran estudiantes o recién graduados de los escenarios de formación audiovisual profesional de Cuba, por lo que la evaluación de su performance no es algo ajeno a sus prácticas habituales.

Ahora bien, la búsqueda del espectador ideal de la Muestra también nos obliga a plantear preguntas como: ¿por qué nunca alcanzó una verdadera proyección nacional de su quehacer?, ¿por qué no estuvo asociada a circuitos nacionales de exhibición?, ¿por qué nunca se logró integrar a una audiencia más grande, abarcadora, representativa? Ciertamente podría responderse que la Muestra fue lo que De Valck llama un “festival basado en la identidad” (identity-based festival),^[12]que se concentra en alcanzar  comunidades específicas, en este caso, a los cineastas mismos. No obstante, tal respuesta sería solo un tecnicismo, ya que este tipo de eventos facilita el encuentro entre el público y filmes donde son representadas las cualidades de la propia comunidad, como sucede con los festivales dedicados a colectividades LGBT, étnicas, geográficas, etc. La Muestra nunca fue leída desde este reducido punto de vista; muy por el contrario, la mayoría de sus lecturas señalaron su atención hacia la representación de un sujeto nacional cubano. El hecho de no haber podido convertirse en plataforma regular de distribución y exhibición que llegase a todo el país fue un objetivo no cumplido y minó aquello que pudo ser.

Sin embargo, sería miope asumir que la Muestra fue solo un mecanismo de vigilancia. Aquellos reunidos por el evento no fueron nunca entes pasivos manejados por un poder superior. La Muestra también fue un formidable ejercicio creativo que articuló una red de organizadores, realizadores y críticos. Quizás allí resida su mayor mérito, el de crear un sentimiento gremial que atrajo hacia sí y dio bienvenida a todo aquel que podría contribuir o beneficiarse de la colaboración. Como plaza de contacto, fue allí donde muchos cineastas encontraron los fondos para sus producciones y donde varios realizadores de guerrilla^[13] recibieron sus primeros talleres formativos. Era un espacio vivo, marcado por la espontaneidad y la energía de sus participantes. Por eso creció tanto.^[14] La Muestra creó una nueva comunidad que no existía y construyó su propio espectador.

La Muestra constituye un paraje de encrucijadas reveladoras. Necesitamos estudios integradores que consideren presupuestos, filmes mostrados, asistentes a las salas, participantes en los talleres, textos publicados alrededor de cada edición, financiamientos otorgados, repercusión internacional, filiaciones institucionales facilitadas, patrocinios, etc. Todo puesto en una perspectiva histórica que saque a la luz las intersecciones con otros fenómenos globales y nacionales.

Consideraciones finales

Los ejes teóricos aquí expuestos parecen ser endógenos de una manifestación como la Muestra Joven ICAIC. Todos se hallan en un estadío de desarrollo incipiente en Cuba y se demanda de una articulación de elementos para potenciar su florecimiento. Es imperiosa la creación de proyectos que agrupen a varios investigadores alrededor de una misma temática, así como la incorporación de las universidades y las estructuras tradicionales de ciencia a su examen.

Pero hace falta más aún. Urge la construcción de archivos en instituciones públicas que promuevan aquello realizado por la Muestra y que debieran incluir, además de los filmes, los números del Bisiesto, la documentación legal asociada al evento, fotografías, carteles, memorias y datos de cada una de sus ediciones. Ello proporcionaría el doble significado que tiene el término arkhè —como Derrida nos recuerda—, por un lado el de “comienzo” y por otro el de “orden”.^[15]La Muestra Joven ICAIC, como objeto de indagación, tiene en los campos del cine independiente, la censura cinematográfica y los festivales de cine, líneas teóricas que la atraviesan, revelan su dimensión y facilitan su incorporación a las narrativas de la historia. Claro que hay muchas otras, como el impacto de las tecnologías digitales, las particularidades de la enseñanza artística o, un viejo (des)conocido: el cine nacional. Aun así, en mi opinión, los estudios sobre la Muestra se verían enriquecidos si se la analiza como un actor social que genera transformaciones en las diversas redes sobre las que participa. No se trata de desdeñar el razonamiento acerca de la representación en las obras que se exhibieron y continuar de esa manera cotejando el catálogo de mitologías que tipifican el cine cubano. Por el contrario, se trata de elaborar en las causas que conllevan a esa representación, en las fuentes que la inspiran y los resultados de su circulación. Historiar la Muestra conlleva pensarla desde la ciencia, con teoría y método. Solo así comenzaríamos a aprehender su alcance y rendiríamos justo tributo a su descomunal contribución al ambiente cultural cubano.

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Notas:
^[1] Lévi-Strauss, Claude (1987). Mito y significado. Alianza Editorial.
^[2] Se sigue aquí el cuestionamiento teórico alrededor del cine independiente planteado por John A. Lent (2012). “Southeast Asia Independent Cinema. Independent of What” en Tilman Baumgärtel (Ed.) Southeast Asia Independent Cinema (pp. 13-20). Hong Kong University Press.
^[3] García Borrero, Juan Antonio (2017). “La Historia sin ecos. El cine cubano sumergido”. En La pupila insomne: blog de cine cubano. Recuperado el 25 de abril de 2022. https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2017/05/31/la-historia-sin-ecos-el-cine-cubano-sumergido/
^[4] Stock, Ann Marie (2009). On location in Cuba. Street Filmmaking During Times of Transition. The University of North Carolina Press.
^[5] Lloga, Carlos G. (2020). “El registro de la realidad desde la periferia. Examen del documental independiente en el oriente de Cuba”. Arte, individuo y sociedad, 32(4), 849-864. 
^[6] Bilteryst, Daniel y Vande Winkel, Roel (2013). “Silencing Cinema: An Introduction”. En Daniel Bilteryst y Roel Vande Winkel (Eds.), Silencing Cinema. Film Censorship around the World (pp. 1-14). Palgrave-Macmillan. 
^[7] De Valck, Marijke (2007). Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam University Press.
^[8] Ver Vallejo, Aida (2018). “Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica”. Cine Documental (18), 144-171.
^[9] Lloga, Carlos G. (2020). “Mediaciones de lo local: comienzos del documental producido por televisoras locales en el oriente cubano”. Innovación tecnológica, 26, número especial de arte y cultura en el oriente de Cuba.
^[10] El surgimiento de esta ‘periferia’ de festivales no es exclusivo de Cuba. Por ejemplo, Lauro Zavala (2020) señala este aspecto como elemento trascendental para el desarrollo de los estudios sobre cine en México. Apunta que en el año 2000 existía solo un festival de cine (en Guadalajara), mientras que en la actualidad contabilizan hasta 85. Ver: “Los estudios sobre cine en México al inicio del nuevo siglo”. En  Lauro Zavala y Johnnier Aristizábal (Eds.), Los estudios sobre cine en Latinoamérica (pp. 269-306). Editorial Uniagustiniana, p. 276.
^[11] ‘Cineastas’ es entendido aquí como aquellos actores de la red social del cine; esto es, mucho más que creadores, también críticos, productores y políticos. Todos asisten a la construcción del cine como fenómeno social.
^[12] De Valck, Marijke (2016). “Introduction: what is a film festival? How to study festivals and why you should”. En Marijke De Valck, Brendan Kredell y Skadi Loist (Eds.), Film Festivals. History, Theory, Method, Practice (pp. 1-12). Routledge.
^[13] Las ‘realizaciones de guerrilla’ son definidas por John Berra (2008) como las producciones cuyo presupuesto es financiado por los creadores mismos. Declarations of Independence. American Cinema and the Parciality of Independent Production. Intellect Bristol, p. 21.
^[14] Chanan, Michael (2018) da cuenta de que la edición de 2014 de la Muestra Joven ICAIC incluyó 178 títulos, una cifra verdaderamente grande. “Cine imperfecto transformado: el cine independiente en Cuba en el siglo XXI”. TSN, 5, enero-junio.
^[15] Derrida, Jacques (1996). Archive Fever. A Freudian Impression. The University of Chicago Press.

© Imagen de portada: Ilustración a partir del cartel de la Muestra Joven ICAIC 2000.

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