La imagen cinematográfica de los campesinos cubanos (llamados familiarmente guajiros) y de su entorno característico, tipificado por la palmera, el bohío, la sabana, el arroyo, la vega y el cañaveral, desde principios del siglo XX parece asociada a dos procesos iniciáticos simultáneos: los primeros años republicanos y el modesto auge de un cine nacional atento a las características de la cultura popular.
A juzgar por sus títulos y sinopsis (no disponemos de nada más para juzgarlas), al menos dos de las principales películas de Enrique Díaz Quesada, Manuel García, o el rey de los campos de Cuba (1913) y La manigua, o la mujer cubana (1915), se ambientan en una campiña real o reconstruida en estudio, como parte del notorio afán por reafirmar lo autóctono e idiosincrático a nivel de iconografía (paisajes, atributos típicos) y tipología de personajes representativos.
Ambos largometrajes asociaban el marco bucólico y los paisajes icónico-campestres con el afán de independencia y justicia social de los cubanos. Rehecha en los años cuarenta por otro director, Manuel García… relataba la historia de un legendario bandolero, un Robin Hood a la cubana que operaba en las zonas rurales, menos custodiadas por las autoridades, y robaba a los ricos para alimentar a los pobres.
La manigua… se acerca a los infortunios de una mujer con seis hijos que decide seguir a su esposo a la manigua durante la Guerra de Independencia, para vivir en un bohío que sirve también de hospital de campaña, donde ella se desempeña como enfermera. La mujer termina vagando por los campos, con sus tres hijos sobrevivientes, descalzos y hambrientos, víctimas de la Reconcentración.
La inexistencia de copias de estos filmes impide juzgarlos más allá de lo someramente temático; aunque puede inferirse, a través del desarrollo del silente, la gradual configuración de lo cubano, en términos cinematográficos capaces de asumir otros fenómenos vernáculos como el auge de la poesía siboneísta (Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé) y la creciente popularidad de la décima guajira, cantada al son del tiple y el güiro, el laúd, el tres y la guitarra.
Una fiesta campesina tradicional forma parte del argumento de La Virgen de la Caridad (Ramón Peón, 1930),el único largometraje de la etapa del cine silente cubano que se conserva completo. A partir de la novela homónima de Enrique Agüero Hidalgo, se cuenta la historia de Yeyo, quien vive con su abuela en la finca La Bijirita. Yeyo va a una fiesta guajira para verse con Trina, su amor secreto. Tiempo después, durante las celebraciones de la Patrona de Cuba, reaparece Guillermo Fernández, hijo de un poderoso terrateniente ganadero, que se interesa por Trina y pide su mano.
En su Historia del cine mundial, el historiador del cine Georges Sadoul concluyó que La Virgen de la Caridad “a pesar de la ingenuidad de su guion, fue notable en su puesta en escena, sus actores, sus tipos nacionales bien situados”. El filme colocaba al guajiro cubano a nivel similar que el charro mexicano y el gaucho argentino, por solo mencionar sus pariguales dentro de cinematografías latinoamericanas también interesadas en el retrato de lo nacionalista-bucólico.
En el periódico cubano El País, el cronista Ramón Becali escribió que la trama “se desarrolla en el ambiente propicio de nuestros campos, entre esa gente sencilla que guarda aún la fe y el amor sagrado por la Virgen a quien veneran. Es un romance típicamente cubano, de costumbres campesinas, en el que no falta el enamorado galán y la guajirita ingenua, así como el villano que pone la maldad y el odio a contribución”. Más adelante, Becali garantiza que “es un cuadro netamente cubano, pleno de belleza natural y de un verismo típico, encantador”.
Iconografía y tipología estrechamente vinculadas, la naturaleza de los campos de Cuba íntimamente ligada al carácter y las costumbres de los guajiros, ornamentan el ingenuo argumento de La Virgen de la Caridad, cuya disfrutable naturalidad se intenta reproducir, vanamente, en Romance del palmar (Ramón Peón, 1939), película que alimenta una dicotomía temática muy frecuente en el cine latinoamericano de la época: la oposición entre el campo y la ciudad, con la constante idealización del primero y la perenne demonización de la segunda.
En la primera parte (campestre) del filme, Rita Montaner aparece rodeada de palmares y vegas de tabaco, mientras canta y colecta las enormes y aromáticas hojas. La segunda parte (citadina) introduce una estampa completamente distinta de la cubanía musical-cinematográfica, cuando la actriz y cantante llega al Paseo del Prado y canta la célebre “El manisero”. A través del personaje de Rita, que en la película se nombra Fe, se consuma un retrato de lo cubano que mezcla lo blanco y lo negro, lo urbano y lo rural.
Siboney (1939) y El amor de mi bohío (1946), ambas dirigidas por el inefable Juan Orol; Rincón criollo (Raúl Medina, 1950) y Aquí están los Villalobos (Enrique Zambrano, 1959), aportaron algunos milímetros al genuino costumbrismo y al retrato en pantalla del paisaje insular campesino. En este sentido, a lo largo de dos décadas de cine cubano, solo destacan Casta de roble (Manuel Alonso, 1953) y El Mégano (Julio García Espinosa, 1956); pero esta última es un mediometraje documental y por lo tanto queda fuera de los propósitos de este artículo.
En Casta de roble, una muchacha campesina tiene un hijo con un joven de familia rica. Pasado el tiempo ella se casa con un guajiro pobre, con el que tiene otro hijo, al que rechaza, y quien de adulto es encarcelado por cometer un homicidio accidental. Ya libre, conoce a la novia de su medio hermano, de la que se enamora. La rivalidad entre los dos hermanos los conduce a un duelo que hace reaccionar a la madre. Los críticos acérrimos de este melodrama social reconocieron su ambiente realista, presidido por la palma y el bohío, además del intento de fondo (muy en el fondo) por reconocer la dura realidad de la vida cotidiana campesina.
Todo lo que Casta de roble diluye en una trama demasiado pendiente del melodrama tremendista sobre madres desnaturalizadas y recios guajiros, es reconocido por El Mégano con todo tipo de detalles documentales y neorrealistas, ilustrativos del duro laboreo de los carboneros de la Ciénaga de Zapata. Este filme inicia la etapa moderna del cine cubano, en tanto sus principales creadores fundaron el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC); además, inaugura la filmografía de Julio García Espinosa, un cineasta profundamente interesado en la relectura de los sustratos culturales de la nación a partir de recrear el aporte campesino.
El joven rebelde (1961) y Aventuras de Juan Quin Quin (1968) evidencian la voluntad de renovar la tipología cinematográfica capaz de expresar al campesinado, con la variante emancipadora que simbolizaba el guerrillero, sucedáneo genealógico del mambí. Así, Pedro es un joven campesino de la Sierra Maestra que abandona su hogar para unirse al Ejército Rebelde, mientras que Juan Quin Quin personifica la transfusión de las características del pícaro, el buscavidas, al inconforme siempre alentado por el deseo de mejorar el mundo.
La apariencia de Juan Quin Quin pasa de ser la típica del campesinado cubano (y tal vez incluso del cowboy norteamericano) para confluir con la apariencia e iconografía del guerrillero: arquetipo del personaje justiciero y comprometido con el destino de la nación. Así, en los primeros años del cine revolucionario, el paradigma humano, el héroe por excelencia, tiene que ver con ciertas variantes del campesino: el guerrillero, el mambí (Lucía, La primera carga al machete), y más tarde el machetero o el trabajador agrícola.
En los años setenta sobresalen varios filmes históricos que también apelan al imaginario iconográfico del campo, como Páginas del diario de José Martí (José Massip, 1971) y Rancheador (Sergio Giral, 1976), así como dos películas de Manuel Octavio Gómez: Ustedes tienen la palabra (1973), consagrada testimoniar la debacle de una empresa agropecuaria, y Los días del agua (1971), que denuncia el abandono social y el oscurantismo de los campesinos antes de la Revolución, y la búsqueda de un escape en la superstición y el misticismo.
A la protagonista de este último filme, Antoñica Izquierdo (inspirada en un personaje real oriundo de Viñales), le son concedidas virtudes tan altas como la entereza, la dignidad y la inocencia. Los días del agua se distingue no solo por el reconocimiento de un mesianismo otro (de tipo religioso o espiritual), sino por la estrecha relación con diversos fermentos de las tradiciones campesinas en tanto parte importante de la cultura nacional.
Y como las décadas del setenta y del ochenta se vinculan con la creciente influencia del realismo socialista, con el símbolo preeminente de la estatua representativa del cine soviético: El obrero y la koljosiana, en el cine cubano se muestra también la fe en el progreso dimanado desde lo agrícola, y la alianza socialista entre la ciudad y el campo. El brigadista (Octavio Cortázar, 1977), No hay sábado sin sol (Manuel Herrera, 1979), El corazón sobre la tierra (Constante Diego, 1985) y De tal Pedro tal astilla (Luis Felipe Bernaza, 1985), son representativas de una etapa de positivismo generalizado en cuanto a la resolución de los conflictos en torno al usufructo de la tierra y las fórmulas socialistas de producción.
Si los años ochenta significaron la epifanía de la comedia costumbrista urbana, la década de los años noventa, y las siguientes, giraron la proa hacia el desencanto posmoderno y el descreimiento en los discursos totalizadores. Ni una pizca de ingenuidad, criollismo ni complacencia se percibe entre los campesinos que recrearon dos autores especializados en la comedia: Juan Carlos Tabío y Daniel Díaz Torres, muy distanciados ambos de la representación documental, historicista y a veces estereotipada que caracterizó anteriores acercamientos cinematográficos a la vida rural en Cuba.
Ambos realizadores apuestan por un discurso formal vinculado al humor surrealista y absurdo, y a un sistema de símbolos concomitante con el realismo mágico, adelantado por la incomprendida Un señor muy viejo con unas alas enormes (Fernando Birri, 1988), cuyos aquelarres y desmesuras se inspiraban en un cuento de Gabriel García Márquez.
Interesadas en mostrar lo irreal o insólito como algo cotidiano y común, El elefante y la bicicleta (1994) y El cuerno de la abundancia (2008), de Juan Carlos Tabío, se ambientan en pequeños pueblos macondianos: Yaragüey y La Fe, cuya vida apacible se estremece, respectivamente, por la llegada evocadora del cinematógrafo o por el anuncio de una herencia multimillonaria para todos los miembros de una familia. Tabío se aplica a exponer el triunfo de la esperanza y la imaginación en medio de los desafueros, las erosiones y las privaciones.
El mismo carácter trastornado se observa en la absurda cotidianidad de Alicia en el pueblo de Maravillas (1991) y Lisanka (2009), dirigidas por Daniel Díaz Torres y concebidas tal vez como sátiras del bucolismo documental tan frecuente en el cine cubano. Se ambientan en los pequeños pueblos de Maravillas de Noveras y Veredas del Guayabal, respectivamente, caracterizados ambos a partir de un barroquismo referencial marcado por el choteo, la crítica al esquematismo, la burla a la solemnidad y el revisionismo más irónico.
También incursionan en lo extraviado y lo fantástico, con tal de crear una narrativa vinculada ocasionalmente con la generalización simbólica: Guantanamera (Juan Carlos Tabío y Tomás Gutiérrez Alea, 1998), Miel para Oshún (Humberto Solás, 2001) y Viva Cuba (Juan Carlos Cremata, 2004), cuyos protagonistas, regularmente habaneros, se ven compulsados a recorrer la isla por carretera y llegar a lugares dominados por el caos y el esquematismo, pero donde se descubren ciertos mitos originarios procedentes del campo, así como el variado y auténtico rostro de un país cuya definición idiosincrática incluye, irremisiblemente, la cultura campesina.
Por su parte, en la misma tradición de clásicos como Suite Habana (Fernando Pérez, 2003), el cine independiente apela a la tipología del drama social (personajes representativos del contexto y víctimas de circunstancias sociales) en dos títulos paradigmáticos de Carlos Lechuga producidos por Quinta Avenida: Melaza (2012) y Santa y Andrés (2016). Dos filmes colmados de alusiones a la actualidad cubana, protagonizados por personajes lastimados por las pérdidas y el aislamiento, en medio de la pasmosa suspensión de la industria azucarera (divisa económica, política y cultural de la nación) o en un contexto rural dominado por la intolerancia.
A retratar historias cotidianas de gente humilde, común, en medio de una contingencia deformante y coercitiva se dedicaron también Pizza de jamón (Carlos Melián, 2012), Afuera (Vanessa Portieles y Yanelvis González, 2013) y El hormiguero (Alan González, 2017).
Apuntes urgentes sobre lo independiente en el cine cubano
Antonio Enrique González Rojas
Cuando hablo de cine independiente cubano, no estoy lidiando con un axioma. No es cuestión de establecer podios donde se premien los más independientes entre los independientes, sino de múltiples e igualmente válidas opciones de ser y expresar, con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”.
No hay sábado sin sol es de Manuel Herrera, no de Manuel Octavio Gómez. Podrán hacer el arreglo, por favor?