Agnieska Hernández define una zona de su dramaturgia como falso documental o documental erróneo de la realidad. Al hacerlo, se emparenta inevitablemente con las pautas del género audiovisual. También con la disposición posmoderna que traslada la dramaturgia teatral hacia un plano interdisciplinario al adoptar mecanismos estéticos y discursivos de otras manifestaciones del arte, en este caso del cine.
La aparición de los falsos documentales o fakeries como género audiovisual se sitúa a finales de la década de 1930, estrechamente ligada al fenómeno estético denominado imposibilidad de lo real; denominación que se conecta con la teoría desarrollada por Jean Baudrillard sobre la cultura simulacral.
En su Cultura y simulacro (1981), mediante el análisis de la posmodernidad y de la filosofía del posestructuralismo, habla de una crisis de la representación en la sociedad que dio origen al inicio de la era de la simulación, caracterizada por la liquidación de los referentes y con su retorno de forma artificial en sistemas de signos.
La particularidad del falso documental como género radica en su modo de copiar el discurso del documental puro, calcando su estilo y credibilidad. Estos materiales audiovisuales apelan a reproducir las estrategias retóricas del documental, de los informativos televisivos, de los medios de prensa que, supuestamente, registran la realidad.
“El documental no se trata solamente del registro aséptico de la realidad”;[1] por ello, en el falso documental se reconstruye una verdad ilusoria que simula la credibilidad e historicidad propias del género como tal.
La era de la simulación, caracterizada por la liquidación de los referentes.
En esta expresión paródica e intertextual del fakery, la mímesis opera de modo inverso, no solo como un homenaje o cita metadiscursiva, sino como un procedimiento deslegitimador que propicia la disertación sobre la cualidad de inautenticidad de la obra artística y su incapacidad de emular el contenido de lo real.
En esta copia falsa de lo real es válido el cruce con otras manifestaciones, referentes, temporalidades y con la propia ficción. El cómo suplanta al por qué se realizó. El resultado es una obra plagada de referentes que relativizan la verdad asociada como concepto a lo real. La nueva verdad del falso documental es la fabricación de una mirada problematizadora y caleidoscópica de lo real, de la vida, de las estrategias éticas y discursivas el arte.
Hernández se sitúa en medio de una generación como la de los Novísimos Dramaturgos, parteaguas en el modo en que los dramaturgos egresados del Instituto Superior de Arte se relacionaban con la escena cubana y con la posibilidad de publicación de sus textos teatrales.
La exploración de otras plataformas como las multimedias digitales, las lecturas dramatizadas, el auge de las becas de creación y las páginas web diversificaron las propuestas del panorama teatral. Abreviaron el camino jerárquico que debían emprender los textos teatrales hacia la puesta en escena.
Desde el punto de vista escritural, estos autores cumplían con legitimidad su misión de atestiguar su contexto: todos los Novísimos reconstruyen la imagen desencantada de un país que difiere de las guías turísticas. Se trata de textos muy relacionados desde lo temático con lo que se denominó la Generación Cero en la narrativa cubana.
Otra característica a agregar sería la contaminación del discurso escénico desde la narrativa y la poesía, la marcada inclinación hacia las pautas del guion cinematográfico y una necesidad de autentificación de la obra artística desde un plano personal, o sea, la inclusión explícita de la esfera de lo íntimo y lo vivencial.
Una obra plagada de referentes que relativizan la verdad asociada como concepto a lo real.
Esta indagación dramatúrgica en lo documental es iniciada por Agnieska desde la narrativa. El encuentro con una mujer recién salida de la cárcel que no deseaba llegar a su casa fue el trasfondo para su cuento Trozos de la verdad. Una operación que iría radicalizándose en Se cambian objetos por historias personales.
Esas y otras historias fueron a parar a una novela: San Lunes Panóptico en dos estaciones (conversaciones en celdas y galeras), que extendió sus investigaciones a un entorno carcelario femenino muy contagiado por las influencias de Michel Foucault.
Años más tarde, Agnieska incorpora a su dramaturgia una visión sobre la documentalidad acompañada por un trabajo con las biografías.[2] Declara su inclinación hacia una dramaturgia documental desde sus variantes: veracidad histórica, simulación de la historicidad, verdad fragmentada, observación participante.
El falso documental de la realidad: Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado
Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado se basa en la vida de Emilio, un joven abusado sexualmente por su padrastro bajo la mirada cómplice de su madre.
Al llegar a la adolescencia, comienza a permitir estos encuentros sexuales a cambio de dinero o de un teléfono celular. En la escuela conoce a Chico Bullying, quien sufre de abuso escolar debido a su diabetes y espera recibir la protección de Emilio. Chico Bullying intenta convencerlo de subir a Internet un video explícito de los abusos de su padrastro; pero este se niega a publicarlo y termina asesinándolo con una sobredosis de insulina, ante la amenaza de subir el video por su cuenta.
El texto tiene como precedente Teorema (2011), un guion para la televisión de Agnieska Hernández basado en la temática de las pandillas juveniles. Decide tomar como referencia la vida de un adolescente real: El Pescao, también conocido como El Siciliano, La Mafia, Jack the Ripper.
Textos muy relacionados desde lo temático con lo que se denominó la Generación Cero en la narrativa cubana.
Existe una diferencia temporal entre ambos textos: al menos un período de dos años, que le facilitó a la dramaturga constatar la evolución de su referente real. Agnieska decide retomar las entrevistas con el Emilio real cuando se acerca a su mayoría de edad y comienza a visitarlo en una etapa límite: su traslado de un centro de reeducación de menores hacia una cárcel de adultos.
Su paso de la adolescencia a la adultez también representa la posibilidad del incremento de la violencia que lo rodea y el riesgo de ser físicamente incapaz de lidiar con ella.
El título de la obra se acompaña de la denominación o seudogénero: Training documental, precisamente porque ejercita las prácticas de dicho género teatral que la autora ha explorado con anterioridad en los textos agrupados en Documental de amenazas, posiblesdramaturgias.[3]
Al igual que en obras precedentes como Anestesia (2012) o Harry Potter se acabó la magia(2017), hay un predominio en los monólogos, en este caso correspondientes a los personajes: Autora, Emilio y Chico Bullying.
Se trata de una obra afiliada a una estética posdramática, donde el conflicto es develado mediante el discurso de los personajes y no desde la acción. El desarrollo del argumento pasa a un segundo plano de interés para el lector suplantado por la simultaneidad de planos temáticos que presenta el texto.
El primero, la posibilidad del lector-espectador de asistir al proceso de construcción del texto como testigo de los cuestionamientos éticos de la autora al escribirlo; el segundo, la investigación sobre las generaciones, en específico sobre el lenguaje de la Generación Z o centennial y, por último, el desenlace argumental con el asesinato cometido por Emilio: “Los gritos hacen caer los vidrios / Los gritos despegan la pizarra, derriten las tizas. / Los gritos pudrieron los muebles de esta casa. / Los gritos son a degüello, a grito limpio y tambor, sal tumbando del baño, pa’ afuera, arranca, viejo, anda, que voy a llamar a la pura”.[4]
La relevancia de la acción se suplanta por un impulso agresivo en el discurso. Mediante la palabra escrita se alude al abuso sexual y al maltrato físico de Emilio. Renuncia al grafismo de intentar recrear esas situaciones desde una perspectiva naturalista, subvirtiéndolas desde recursos liricos y narrativos.
Una estética posdramática: el conflicto es develado mediante el discurso y no desde la acción.
Dicha “insinuación de la violencia”, que se produce a través del discurso verbal, debe ser completada por el espectador con sus referentes y experiencias. El texto consigue revelarse ante la expectativa del lector respecto a las formas y ejerce su libertad creadora de manipular sus referentes.
El empleo de la cita intertextual como mecanismo de digresión es un factor común en la dramaturgia de la generación de los Novísimos Dramaturgos, así como en las escrituras que sirven de referencia para ellos.
En la obra Charlotte Corday, poema dramático (2003), Nara Mansur parte de la Charlotte germana del Peter Weiss obsesionado con La persecución y asesinato de Jean Paul Marat, representados por el grupo de actores del Hospicio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade (1963).
A partir de ese ahí, conforma su visión sobre la asesina de Marat. Para tejer un discurso autorreferencial aprovecha lo autobiográfico, la familia. La cita fuera de contexto a modo de collage o las explicaciones de marcos históricos rompen con la supuesta armonía del poema dramático y muestran la fractura del lenguaje gastado por las consignas políticas y sentimentales.
Tanto en Jack the Ripper… como en Charlotte Corday, la intertextualidad opera de forma similar. En el caso de la obra de Mansur, la cita reafirma el collage de referencias históricas, políticas y sentimentales. El documento también es asumido desde una perspectiva irónica y desacralizadora en tanto representa las formas de una retórica gastada y el modelo de obra teatral del que la dramaturga pretende separarse.
La cita disgrega la carga dramática de las obras que en ambos casos aluden a hechos de sangre (la muerte de Marat a manos de Charlotte Corday y el asesinato de Chico Bullying por Emilio). También deja al descubierto una estructura abierta, al ser revelados con toda intención los referentes y lecturas previas de ambas autoras. El proceso de investigación no es volcado del todo en la ficción, sino que sale a relucir mediante el componente autorreferencial que ambas poseen.
En comparación con obras anteriores suyas, esta ostenta una cualidad mucho más clara en cuanto a la exposición de las operaciones dramatúrgicas, como si develar el método de escritura de la dramaturga fuese tan crucial como el mismo argumento.
La cita intertextual como mecanismo de digresión.
Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado no parte de una ficción dramática íntegramente, sino que contempla un componente real: la autora conoce a Emilio, referente para la escritura de su obra, quien ha fallecido hace apenas unos meses.
La decisión de no comunicar el archivo de lo real (biografía de Emilio) mediante una ficción dramática al uso, sino contaminarla desde un discurso en primera persona, habla de la intención por mostrar la vergüenza y la fragilidad como móviles de la dramaturgia documental.
El tratamiento que se le confiere al documento responde sobre todo a una decisión ética de la autora al intervenir desde la ficción detalles que pudieran afectar la cotidianidad de su referente real. El procedimiento de lo real que pone en práctica está muy relacionado con la concepción del personaje Autora, alter ego de la propia Agnieska Hernández que expone al lector/espectador el proceso de investigación que la dramaturga llevó a cabo.
Al develar la naturaleza procesual del texto, la obra se convierte en una disertación sobre la disyuntiva entre la representación o la presentación de lo real.
El personaje/biografía
El personaje Autora dirige su discurso directamente al público y quiebra la temporalidad de los hechos que narra con disertaciones sobre el proceso de escritura de la obra, su ética como dramaturga a la hora de develar la historia, así como la oposición de la madre de Emilio a que la intimidad del joven fuera expuesta en una obra de teatro.
La carga autorreflexiva del personaje incorpora ciertos procedimientos que permiten identificar rasgos propios de la documentalidad: la preponderancia del testimonio y la exposición de los hechos como modos de enunciación del documental.
Teniendo en cuenta el fracaso del texto como exponente fidedigno del teatro documental, en tanto opta por diferir de sus prácticas, se puede pensar en la idea de un teatro falso documental en Jack the Ripper…
La vergüenza y la fragilidad como móviles de la dramaturgia documental.
A este cruce entre la ficción y la estética enunciativa del teatro documental responde la denominación de teatro del falso documental o documental erróneo de la realidad, donde la ficción dramática atraviesa las biografías con tal de que estas lleguen a la escena.
La exposición de Agnieska Hernández en primera persona no es un hecho aislado en su poética y tampoco en la dramaturgia de las últimas décadas, donde ha adquirido una fuerza inconmensurable la exposición de la esfera de lo íntimo.
Se trata de una respuesta a los mecanismos racionales que han conducido al teatro hacia la dictadura del relato literario. Su elección por desplegar un discurso autorreferencial declara un posicionamiento ante ciertos esquemas de poder que siempre han rodeado a la figura del autor teatral.
La función del personaje Autora está emparentada con la idea que ofrece García Barrientos sobre el seudo-demiurgo: “función del personaje que simula crear y organizar el universo dramático”.[5]
El primer monólogo del personaje expresa un elemento crucial para comprender el pacto entre lo real y la ficción que propone la obra. Teniendo en cuenta que la dramaturga esclarece en el texto que la actriz Amalia Gaute la representará en escena, podemos afirmar que se trata de un personaje dramático. Dicho personaje, en su función de seudonarrador, porta una doble impostura, pues se trata de una falsa narración; o sea, de una ficción que no se narra, sino que se representa, en la que no puede haber, por tanto, ningún narrador legítimo.
También es este personaje el que introduce el debate en torno a la autenticidad de los hechos que se manejan en la fábula. Expone una concatenación de sucesos que asegura verídicos, describe su relación con Emilio, las visitas al Centro de Reeducación de Menores. Luego, el juego con la convención teatral se hace explícito cuando escribe: “Entonces, ustedes y yo podemos pactar que es viernes. Ustedes y yo podemos pactar que estamos en el patio de reeducación a menores”.[6]
Pautar mediante un acuerdo ficcional la temporalidad y el emplazamiento de la acción convierte al espectador en un testigo de la recreación del proceso documental: los encuentros entre Agnieska y el Emilio real que son recreados en la obra.
Una ficción que no se narra, sino que se representa, en la que no puede haber ningún narrador legítimo.
Acuerdo ficcional que parte del conflicto ético que se produce con el acto de la exposición de la historia del muchacho, de sus vivencias e intimidad: “Autora: Le explico que me gustaría, me encantaría, escribir una nueva obra sobre él.” “Emilio: Escogiste un mal día, muy mal día, mi hermana, para esta sodomía”.[7]
Más allá de la visibilización pública de su biografía, hay muy poco que la obra artística pueda cambiar de la vida del Emilio real, en términos fácticos. La vergüenza que acompaña a este tipo de procesos documentales es somatizada por la dramaturga en la decisión de que sean actores quienes defiendan el texto y no los expertos de vida o referente reales.
De forma atípica, coloca junto a la descripción de los personajes los nombres de los actores que prestan su físico para ser una especie de vehículo entre las biografías reales y la escena (Amalia Gaute, Pedro ―Peter― Rojas y Carlos Peña Laurencio). En la denominación que la autora ha dispuesto como “Personajes/biografías” está implícito cómo debe ser la relación de los actores con el relato.
Para ellos, el texto no debe ser un material de representación, sino de un archivo de lo real, con el que deben relacionarse desde un punto de vista generacional y crítico. Sin embargo, esto no significa una ruptura con la categoría y funciones del personaje dramático partiendo del hecho de que Autora, Emilio y Chico Bullying son “papeles destinados a ser encarnados por personas (actores) que no son ellos. La ficción del personaje dramático radica en su representación, en ser alguien que se finge ‘otro’, lo mismo da, o importa menos, si tomado de la imaginación o de la realidad”.[8]
El uso reiterado de la tercera persona en las interpelaciones de los personajes funciona como recurso de distanciamiento escénico propio del género documental teatral y de la exposición de acontecimientos. Coinciden varias voces en ellos: tanto las biografías de los referentes reales como el componente autorreferencial que agrega Hernández.
Por otra parte, potencia un recurso metateatral que los dota por instantes de la autoridad de un dramaturgo o director sugiriendo un énfasis particular en un parlamento o emitiendo un criterio desde su rol: “Emilio: Yo sé que esta escena habla de cosas familiares que no podemos mencionar, pero no voy a dejar que me quites esta escena”. “Autora. Sí, Peter, pero tú eres el actor, eso no lo decides tú”.[9]
Prácticas escénicas donde priman los relatos yoicos, el tratamiento de lo real desde la autorreferencialidad.
Los esquemas de poder dramaturgo/actor son subvertidos en un plano textual en que los roles, testimonios y biografías son intercambiables.
En la concepción de personaje/biografía que el texto propone, convergen conceptos de distinta procedencia. En primera instancia, la influencia brechtiana con respecto al distanciamiento escénico; luego, los postulados de Peter Weiss sobre el teatro documento; y por último, los presupuestos de la posmodernidad teatral evidenciados en una zona del teatro documental latinoamericano.
Se trata de prácticas escénicas donde priman los relatos yoicos, el tratamiento de lo real desde la autorreferencialidad y la disertación sobre la forma y producción del teatro desde una postura impersonal.
La naturaleza documental del proceso investigativo que antecede a la obra se devela en el texto, casi a modo de obertura. El punto de partida es la biografía de un joven cubano. Este en su futura proyección de adulto violento, fruto de un contexto y de una familia disfuncional representa una fisura para el sistema educativo y para la sociedad.
Al concluir su adolescencia, las oportunidades de reeducación habrán terminado y solo quedará la cárcel como alternativa reformatoria. El texto nos expone en tanto cómplices silentes de estos esquemas de violencia reproducidos de forma cíclica.
Cerca del final de la obra, la autora hace mención al asesinato cometido por Emilio. Para modular la crueldad de la acción, acude a la analogía con el videojuego Grand Theft Auto 4. El acto del homicidio es mitigado con el símil Emilio/avatar del videojuego.
La intención de Agnieska no se basa en traer a debate la moralidad que encierra la acción de Emilio. Más bien apela a amplificar nuestra mirada en torno a la violencia, manifestada desde el seno familiar hasta el bullying o abuso escolar. En este bucle que escala en distintos niveles (intrafamiliar, social), las fisuras atrapan también a un sistema educacional que conduce a los Emilios —a las conductas fuera del canon normado— hacia un futuro delincuencial o a una institución penitenciaria.
El texto nos expone en tanto cómplices silentes de estos esquemas de violencia reproducidos de forma cíclica.
Descubrir ante el lector/espectador las etapas y contradicciones de la investigación para la escena de Jack The Ripper, no me abraces con tu puño levantado, coloca a Agnieska en una autorreflexión —propia del género cinematográfico del falso documental— desde su posicionamiento como artista y como mujer, en medio de un contexto de voces mayoritariamente masculinas.
Estas influencias, junto a otros nombres como el de Angélica Liddell, emparentan su propuesta no solo con el teatro documental contemporáneo, sino con el concepto de teatro posdramático de lo real de Hans-Thies Lehmann.
En este entramado documental del trabajo con biografías y no con personajes completamente ficcionales, la dramaturga incorpora los preceptos del género audiovisual del falso documental. De este modo, los procedimientos y la sobriedad que ostenta el documento teatral son intervenidos desde la ironía de la representación como una suerte de “juego a la verdad” que solo necesita del consentimiento del espectador.
En este punto, su técnica como narradora confluye con su trabajo dramatúrgico a la hora de contaminar la fábula con géneros y técnicas interdisciplinares. Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado se sitúa en una intersección entre varias estéticas y géneros. Un terreno donde la documentación de lo real funciona como un mecanismo potenciador de la ficción teatral.
El lenguaje verbal en la obra ejerce una doble función: manifiesta la violencia que rodea a los personajes y es el mecanismo con el cual la dramaturga subvierte identidades y datos verídicos que podrían comprometer la ética de su investigación.
Más allá de las agresiones físicas descritas de modo explícito, como la cometida por Emilio a Chico Bullying, en Jack The Ripper…, la violencia se revela mediante el discurso verbal y el lenguaje de los personajes. La diferenciación entre Chico Bullying y Emilio ocurre mediante una oposición de normas, lenguajes y gustos que develan el ámbito familiar y nivel adquisitivo de ambos.
En estas microsociedades se instaura un orden basado en el consentimiento colectivo a la humillación del más débil.
Agnieska añade a su personaje Chico Bullying una condición médica: padece de diabetes, por lo que debe ingerir alimentos regularmente. Su enfermedad lo coloca en una situación de debilidad ante los otros: “qué asqueroso, tú, qué diabético, a la hora del almuerzo se pellizca la panza y se inyecta la insulina”;[10] desventaja que es utilizada contra él: “Emilio: escoge si te comes una montaña de azúcar o pruebas una cucharadita de mierda”.[11]
En estas microsociedades —y con ello me refiero a las escuelas— se instaura un orden basado en la humillación o en el consentimiento colectivo a la humillación del más débil, o de aquel que presenta alguna diferencia con respecto a la masa preponderante, una especie de ley del más fuerte. Estas edades serían un impasse entre el abandono definitivo de la niñez y el ingreso al mundo moral adulto, donde este tipo de violencia suele ser aceptada bajo el umbral de los drásticos cambios psicofísicos que experimenta el adolescente.
Lo interesante del tratamiento de la violencia en Jack The Ripper… es el hecho de que exponga a la adolescencia como un período en que la crueldad llega a ser aparentemente lícita, teniendo en cuenta que estas dinámicas de abuso se gestan en una institución escolar y bajo la supervisión de profesores y directivos. “Pudimos haber gastado el tiempo en otra cosa. Pudimos. Pero nos entreteníamos unos a otros, nos humillábamos unos a otros, nos golpeábamos unos a otros”.[12]
Del Emilio de Rousseau al baby ciborg
Para la escritura de Jack the Ripper…, Agnieska Hernández toma como referente la novela literaria Emilio o de la Educación, de Jean-Jaques Rousseau, publicada por primera vez en 1762. El nombre del discípulo de Rousseau es utilizado por ella para salvaguardar la identidad de su referente real. Emilio es una suerte de pupilo modélico que el filósofo se figura para proyectar sus juicios respecto a la educación.
Emilio… funciona en la obra Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado como un resorte temático para la dramaturga. Si algo se traslada del texto del filósofo francés a la obra de Agnieska sería el tono confesional que ambos utilizan a la hora de referirse a sus Emilios y sus vínculos con ellos. Hernández es como una amplia zona del teatro y las escrituras posdramáticas para desmontar el paradigma clásico, en este caso de la Ilustración, que representa el metatexto de la obra de Rousseau.
Al equilibrio de Rousseau mediante el autoconocimiento del yo en estado natural, Sade contrapone la realización individual en el placer.
Sin embargo, la visión de Rousseau sobre la bondad innata de la naturaleza humana se ve enfrentada en la obra desde el planteamiento de la fábula: Emilio / Jack the Ripper ha asesinado a otro joven y al cumplir su mayoría de edad será trasladado a una cárcel para adultos. La obra parte del fracaso de la educación para un individuo que será marginado —encarcelado— por el mismo sistema encargado de su cuidado y formación.
A la violencia somatizada por Emilio (Jack the Ripper) la sociedad ha respondido con más violencia, su ingreso en un centro de reeducación y posterior encarcelamiento. Parece no haber otra salida en estos casos que la marginación y el aislamiento. Como personaje, en Emilio no hay transformación, “no se cumple el esquema de Greimas”.[13]
El texto se concentra en un punto crítico de la vida del joven, al afrontar las consecuencias del acto irreversible del homicidio perpetrado. La dramaturga profundiza en ese punto de tensión en que la sociedad descarta la posibilidad del cambio.
Para dialogar con una generación centennial en Cuba, de adolescentes y jóvenes descartados por un sistema educacional, político o moral, que no muta acorde a sus necesidades como generación, es necesario contaminar el discurso con la percepción sadiana de la distancia apática.
El Marqués de Sade, también influido por la corriente de la Ilustración, sostiene una postura muy diferente a la de Rousseau respecto a la moralidad del hombre natural. Para Sade, la crueldad es inherente al hombre, más aún en su estado de naturaleza.
Entonces, al equilibrio que Rousseau propone mediante el autoconocimiento del yo en el estado natural puesto en función del bienestar colectivo en El contrato social (1762), Sade contrapone la realización individual manifestada en el placer.
Ritmo acelerado que conduce a esta generación a expresar la mayor cantidad de información con apenas siglas o emoticones.
Así, Julio Seoane Pinilla explica cómo en la percepción de Sade “la naturaleza se autoorganiza y nada sabe de crueldad o injusticia pues simplemente es necesaria. Al igual que no es injusto un terremoto, también el dolor puede ser parte del justo por necesario orden de la Naturaleza”.[14] Por eso, valora como positivo aquello que excita los sentidos, las pasiones, la vida, el propio movimiento natural.
La idea del hombre natural, para Sade, estaría localizada en la figura del libertino que posee la capacidad de tomar distancia de la realidad. Esta apatía nos conduce al control de nuestras sensaciones —de la naturaleza humana— por la cual, aun habiendo comenzado como esclavos de la causalidad natural, podemos llegar a tomar dominio de nosotros mismos y, siendo indiferentes al dolor, al espectáculo mismo de la Naturaleza.
Algo similar a la apatía que Sade desea para el libertino es lo que Agnieska Hernández establece como la relación entre la generación centennial y la violencia. Para ello, despliega una investigación enfocada en los distintos niveles y expresiones de la violencia.
La visión de Rousseau sobre el rol de la educación en la formación del hombre y su naturaleza benévola quedan como trasfondo referencial, con nostalgia en el texto ante una realidad de crueldad mediatizada, de abuso escolar y retos en Internet que permiten a muchos atestiguar el dolor, el riesgo de otros.
Y es que en prácticas como el bullying resulta común la agresión verbal hacia la víctima con tal de amedrentarla afectando su autoestima. El lenguaje es vehículo de la violencia manifestada en toda una serie de calificativos con los que se refieren a Chico Bullying.[15]
A diferencia de Emilio, no se le otorga un nombre, sino que adopta el de Bullying: la práctica abusiva que experimenta. Desde el propio nombre del personaje, la autora alude a la despersonalización en estos procesos, la identidad se diluye entre los daños colaterales causados por el estrés de un ambiente escolar hostil.
El lenguaje centennial termina por funcionar como un mecanismo del falso documental que subvierte todo un argot sencillamente marginal.
Para ello, la dramaturga llevó a cabo un estudio del argot y los recursos comunicativos de la generación centennial. A los préstamos lingüísticos anglosajones o extranjerismos, con un uso en crecimiento en Cuba desde las décadas de 1980 y 1990, y de amplia divulgación partir de los años 2000, se suman los términos relacionados a las redes y a la conectividad; como chatear, gameplay o el calificativo hater para referirse a los usuarios de Internet que se dedican a difamar y criticar, así como el término fomo: “Mi único miedo es el fomo, el terror a quedarme un minuto of of of online”.[16]
A esto se le suman los términos de moda, alusiones a marcas y compañías, así como varios acrónimos: BAE (before anyone else: antes que nadie más), YOLO (you only live once: solo se vive una vez) o NTR (no te rayes).
Estos últimos casos expresan la necesidad de síntesis o lo que se califica desde la lingüística como economía del hablante. Ritmo también acelerado que conduce a esta generación a expresar la mayor cantidad de información con apenas siglas o emoticones.
La aparición del debate en torno a la Generación Z viene condicionada por la necesidad de la autora de subvertir algunas zonas de la investigación que podrían comprometer la privacidad de los referentes reales. No se debe olvidar la cuestión ética relacionada con el teatro documental que Agnieska problematiza, ni los límites en que la exposición del archivo real podría generar un beneficio a alguien además de la autora.
El lenguaje verbal no queda exento de los procedimientos del teatro del falso documental que la dramaturga efectúa en Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado. La terminología, la sobreadjetivación, el abigarramiento de expresiones coloquiales en un discurso que se manifiesta fragmentado, con una tendencia casi esquizo a la exposición de ideas, como un rap, una ametralladora de razones que arman el alegato de una generación.
El lenguaje centennial termina por funcionar como un mecanismo del falso documental que subvierte todo un argot sencillamente marginal por una norma mucho más interesante y variada en referentes, sacada sobre todo de Internet, del registro verbal de youtubers e influencers.
Se problematiza sobre una generación donde los contactos interpersonales han mutado notablemente debido a la informatización, al consumo vital de Internet como un nuevo modo de relación con el mundo: “Baby ciborg que ya no distingue entre lo real y lo virtual”.[17]
© Imágenes de interior y portada: Cortesía de Agnieska Hernández.
Notas:
[1] N. A. García Martínez: Ecología de la televisión, contenido y desafíos empresariales, Eunate, 2004, p. 76.
[2] Véase su nota introductoria en Documental de amenazas, posibles dramaturgias (Ediciones Alarcos, La Habana, 2016).
[3] Ídem.
[4] A. Hernández: Veinte minutos, tres piezas de teatro documental/training para el arte que resiste, Ediciones Alarcos, La Habana, 2022, p. 33.
[5] J. L. García- Barrientos: Cómo se comenta una obra de teatro, Ediciones Alarcos, La Habana, 2015, p. 163.
[6] A. Hernández: Veinte minutos…, ed. cit., p. 26.
[7] Ibídem, p. 27.
[8] J. L. García- Barrientos: ob. cit., p. 144.
[9] A. Hernández: Veinte minutos…, ed. cit., p. 35.
[10] Ibídem, p. 28.
[11] Ibídem, p. 37.
[12] Ibídem, p. 30.
[13] Ibídem, p. 44.
[14] J. Seoane: “Situando a Sade”, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, vol. 30, no. 2, 2013, p. 846.
[15] A. Hernández: Veinte minutos…, ed. cit., p. 126.
[16] Ibídem, p. 127.
[17] Ibídem, p. 41.
Un teatro de mujeres para mujeres: conversación con Yailín Coppola
‘Como si fuera esta noche’, de la autora española Gracia Morales, es una puesta en escena espinosa, de esas que te dejan en silencio al salir del teatro, con sentimientos encontrados sobre un tema tan escabroso como el feminicidio.
