En 1926 un soncito pegajoso se escuchaba en los fonógrafos de bares y cantinas de La Habana. Se trata de “Candela Zayas Bazán”, del Sexteto Occidente, integrado nada más y nada menos que por María Teresa Vera, Miguelito García, Ignacio Piñeiro, Julio Torres, Manuel Reinoso y Francisco Sánchez.
“Candela Zayas Bazán / candela al Bataclán / que las mujeres por aquí ya no quieren trabajar / que las mujeres por aquí solo saben cumbanchar”, dice el texto de la canción.[1] Entonces la compañía de teatro del Bataclán de París pasaba temporadas en La Habana y sus espectáculos desenfadados provocaban grandes escándalos.
En el tema del Sexteto Occidente se interpela con ironía a José Francisco Martí Zayas Bazán, el “Ismaelillo”, un triste personaje republicano del que su padre, probablemente, no hubiera estado orgulloso. En 1912, estuvo involucrado en la masacre de miles de negros, durante un levantamiento organizado por el Partido Independiente de Color. No es casual que la prensa de la época lo despojara de su primer apellido, tan cargado de sentido para los cubanos. La canción del Sexteto Occidente también participó de ese ejercicio.
En 1925 Zayas Bazán ostentaba un alto cargo en gobierno de Gerardo Machado, además, dirigía la comisión moralizadora. Se desempeñó como un vulgar censor que prohibía y perseguía el desnudo en el teatro y en el cine. Esta política le ganó el escarnio y la burla pública. Los medios lo ridiculizaban constantemente. Basta que algo se censure para potenciar su alcance y circulación. La censura produce curiosidad y fascinación.
Caricatura de Conrado Walter Massaguer publicada en la revista Carteles el julio 12 de 1925.
Travestismo, archivo y teatro
El Bataclán de París causó tanto furor que en poco tiempo su estética y formato fueron incorporados por los teatristas locales. Algunas fuentes indican que la compañía se presentaba en Cuba con una parte del elenco, mientras que Madame Rasimi, su directora, viajaba con otros miembros a países latinoamericanos como México, por ejemplo. Un artículo de Salvador Novo, publicado en El Universal Ilustrado en febrero de 1925, da cuenta de eso. “Bataclanicemos la vida”, aconsejaba Novo.
En diciembre de ese año, un cartel divulgó una nueva presentación del Bataclán de París en el Teatro Nacional de La Habana. Al parecer, la función era exclusiva para miembros de la Asociación de Estudiantes de la Facultad de Ciencias y Letras. Se destacaba la “colaboración valiosísima” de la gran Paulette Mauve, pero no se mencionaba a Madame Rasimi, sino a una nueva directora de la que nadie tenía la menor idea, Modestina Rasimo. También se nombraron a otros actores, entre ellos a Mr. Modesteu Randall.
El precio de entrada era exorbitante para la época: veinte pesos cobraban por los palcos y dos por las lunetas. Cuando vi el cartel por primera vez en el Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami, me pareció curiosa la sustitución de Rasimi por “Rasimo”, pensé que se trataba de un error o de una broma. El nombre del actor principal Albert Randall del Bataclán también había sido cambiado.
El documento incluía el programa. La primera parte prometía un “gran acto de concierto y variedades” que comenzaba con la interpretación del “himno universitario” por parte de la Orquesta Caribe. Habría que preguntarle al estudioso de la música cubana Cristóbal Díaz Ayala si tiene algún record o información sobre esa orquesta y el himno. También se anunciaron unas canciones criollas a cargo de Eugenio Méndez Capote.
Fragmento del cartel de promoción del Bataclán Universitario, 4 de diciembre de 1925. Cuban Heritage Collection. University of Miami.
¿Qué tenía que ver la Universidad con el Bataclán de París? ¿Quiénes eran Modestina y Modesteu? Ambos nombres responden a una misma persona. Se trata de Modestín Morales, un estudiante de Derecho, aficionado del arte del transformismo, modalidad que tenían casi todos los teatros, incluido el Alhambra, porque se consideraba algo moderno y civilizado. Su padre, Modesto Morales, era el director del periódico El Triunfo. El joven Modestín vio en el Bataclán de París y en la compañía Ziegfeld Follies un espejo para sus fantasías histriónicas. Es probable que haya pagado mucho dinero a la estrella parisina Paulette Mauve para que asesorara el primer espectáculo de lo que se conoció como el Bataclán Universitario.
En el cartel al que hago referencia, se anunció también la obra “Voila París” —dirigida por el propio Modestín Morales—que tenía el formato del teatro bufo y costumbrista, con negrito y gallego incluidos. Además, había otros personajes como Cusita Virula, Doña Renculillo, Cucú, Loló, Madame Cucullé —interpretada por Modestín Morales—, un carnicero, un periodista, un vigilante y un moralista. Los actores del reparto, a excepción de Morales, solo son identificados en el programa con sus apellidos: “Petit, R. Mendoza, Vásquez, Balboa, Robreñito, Ducassi, Dihigo, Llanielo, Arias, Álvarez Suárez”, entre otros.
Al inicio, el grupo de teatro actuaba en los intermedios de las funciones de cine. En junio de 1928, el Diario de la Marina los mencionó: “Mañana miércoles a las 9:45 tendrá lugar la presentación del Bataclán Universitario, bullicioso conjunto de estudiantes, que sintiéndose artistas quieren divertir al público con sus ocurrencias originales”.[2]
Desde 1922 Modestín ya daba de qué hablar. Así lo retrató en una viñeta la revista Social: “Modestina Morales del Campo- ni es modesta ni sus actitudes son morales, pero sí sabemos que es un aprovechado estudiante de Derecho (¡si hay derecho!), hijo del director de ‘El Triunfo’, que coopera en benéficas fiestas con los rotarios para hacer el Stádium Universitario”. Resulta extraño el tono despectivo con el que se describe a Morales porque en Social se les tenía gran aprecio a los transformistas. El chino Mei Lang Fan, por ejemplo, era bastante elogiado. Es posible que vieran a Modestín Morales como un copycat, un imitador demasiado excéntrico. Quién sabe.
Recortes del Diario de la Marina de junio de 1928.
Nadie conocía los secretos de la Universidad de La Habana como Delio Carreras. En 2012 le hice un par de visitas al hogar de ancianos donde se encontraba. Lo invité a El Escorial en la Plaza Vieja, uno de los pocos lugares donde se podía tomar un buen café. Cuando le pregunté sobre el Bataclán Universitario, me miró sorprendido. “Muy pocos conocen esa historia”, dijo. De acuerdo con Carreras, la historia asociada al movimiento estudiantil terminó por borrar la del Bataclán, que no encajaba en la épica y el gran relato de la Revolución.
Cartel promocional del Bataclán Universitario. Noviembre de 1928. Cortesía de Rufino del Valle.
Le expliqué que había llegado al Bataclán gracias al amigo y fotógrafo Eduardo Hernández. Eduardo me había llevado a casa de Rufino del Valle —especialista en fotografía cubana— para ver un álbum “raro” sobre un grupo de teatro —me dijo excitado—, que se hacía llamar el Bataclán Universitario allá por la década de 1920. Para mi sorpresa, Rufino y yo éramos vecinos; vivíamos en la misma cuadra en la calle Almendares. En efecto, conservaba el archivo del Bataclán Universitario, el propio Modestín Morales se lo obsequió poco antes de morir a fines de los noventa.
Fotos, recortes de periódicos, programas y hasta algunos guiones de las obras, conforman esta suerte de “resto” de la historia de la Universidad de La Habana y del teatro cubano. Agradezco a Rufino por compartir ese archivo. Muy poco se sabe de los demás miembros del elenco. En la curaduría de ese archivo, no hay pies de fotos o notas que permitan una pesquisa más profunda. Delio Carreras, por su parte, me prometió organizar los recuerdos e indagar más sobre el tema. Quedamos en vernos a la semana siguiente en el mismo lugar. A los tres días de nuestro último encuentro leí en los periódicos la noticia de su muerte.
Los guiones del Bataclán Universitario que logré manosear son de carácter nacionalista y ridiculizan la subjetividad burguesa e instituciones como el matrimonio, al turista estadounidense y hacen guiños constantes a la cultura francesa y europea. La compañía se presentó en varios teatros como el Trianón. Una de sus obras, “La batalla de las flores”, fue incluida en la gala que la Asociación de Estudiantes Universitarios de Cuba ofreció en 1928 a una delegación estudiantil mexicana que se encontraba de visita en La Habana. De acuerdo con el programa, el discurso de apertura estuvo a cargo de Juan Marinello, y Rubén Martínez Villena leyó unos poemas.
Las obras de esta compañía exploraron la comedia, la parodia y el juego con el lenguaje. En la imágenes que se conservan, hay culto al detalle, un diálogo constante con el mundo femenino: los espejos, los tocadores y los abanicos.Las fotos fueron tomadas con la técnica de gelatina y plata, en los estudios de Aladar Hajdú (Rembrandt), uno de los fotógrafos más cotizados de la farándula habanera.
En la década de 1920, en la Isla se producían enconados debates científicos y estéticos. Modestín Morales quería participar de esa conversación con la propuesta de un cuerpo más fluido y no fijado, que contestara los dogmas del nacionalismo cultural. El Bataclán Universitario estuvo conformado por hombres y constituye un cuerpo extraño, marginal, dentro de la historia del teatro cubano. El grupo manejó una estética orientada al gesto queer y al choteo. No se trata de un transformismo de tipo circunstancial, sino de una política de la pose sobre la que habría que indagar un poco más. La exploración del drag era un gesto bastante recurrente en el grupo. Como se sabe, el travesti ha sido asociado en el imaginario cubano con la prostitución, la criminalidad, la decadencia y con los cabarets de mala muerte, pero en este proyecto el travesti se representó de otra manera.
Con el proceso creativo de documentar su vida y la del Bataclán Universitario, de construir un archivo paralelo a los archivos tradicionales, Modestín Morales realiza un acto político, archivar y registrar —sin la mediación de instituciones convencionales— las experiencias de sujetos queer. No importa que en la década de1920 el término no se empleara. Lo queer aquí tiene que ver con un acto de provocación, con la puesta en escena de prácticas disruptivas dentro de la cultura machista y heteronormativa maintream.[3]
Más allá de lo anecdótico y de considerar estos documentos como una forma de “evidencia” o “prueba documental”, lo que me interesa del Bataclán Universitario es el modo en que el archivo como metáfora del poder pasa por un proceso de queering. El teórico José Muñoz decía que el reto es convertir la naturaleza efímera del performance en una “hermenéutica del residuo”, del resto, que les otorgue a esas prácticas una cierta materialidad para que se traduzcan como archivo.[4]
El archivo, más que un repositorio, advertía Michel Foucault, es una estructura de pensamiento. En el Bataclán Universitario el travesti se inscribe en otro tipo de registro que nada tiene que ver con la ficha policial o médica. Se trata de la proyección de una futuridad, de una temporalidad que no estaba en sintonía, por supuesto, con los tiempos de la nación. La proyección de la utopía, de esa fantasía, es precisamente una de las contribuciones del archivo del Bataclán Universitario, porque ayuda no solo a construir otra memoria pública, sino también a pensar, de un modo más complejo, la producción y gestión del conocimiento, también la propia escritura de la Historia.
Galería
Notas:
[1] Agradezco al amigo y poeta Sigfredo Ariel por esta referencia.
[2] “Gacetillas”, Diario de la Marina, 17 de junio de 1928, p. 8.
[3] Para más información sobre las conexiones entre el archivo y lo queer puede verse: Lana Kumbier. Ephemeral Material: Queering the Archive, Sacramento, Litwin Books, 2014.
[4] José Esteban Muñoz: “Gesture, Ephemera, and Queer Feeling: Approaching Kevin Aviance”, en Jane Desmond (ed.): Dancing Desires: Choreographing Sexualities on and off Stage, ed. University of Wisconsin Press, 2001, pp. 80-81.
Del Gulag a las UMAP. Historia oficial y control de la memoria
Desde hace algunos años vienen produciéndose en el régimen cubano una serie de mutaciones orientadas a garantizar la continuidad del sistema y a borrar el pasado. A este proceso lo llamo “travestismo de Estado”.
