Amadeo Roldán: lo negro se hizo eje de todas las miradas

La entrevista que sigue acontece en el éter de la cuarta dimensión. Por razones de seguridad nos reservamos el modo de transporte. El corresponsal de Hypermedia Magazine viaja al año 1935, al Hotel Inglaterra en La Habana. Entrevistamos al compositor y director de la Orquesta Filarmónica de Cuba, el señor Amadeo Roldán. La entrevista tiene lugar en la cafetería del cuarto piso, bajo la suntuosa marquesina de vidrio.   

Gracias por recibirme, Sr. Roldán. He venido de muy lejos. 

La carta que recibí de Emilio Roig recomendándolo es más que suficiente. Le agradezco su interés en mi música. ¿Está usted escribiendo un estudio sobre la música cubana del siglo XX?  

Sí, Sr. Roldán, dos revistas de musicología se han interesado… Quisiera comenzar mi entrevista con una apunte trivial: Usted es francés. 

(Sonriendo) Nooo, cubano. Nací en París por casualidad. Mis padres estaban visitando la famosa Exposición Universal de 1900. Mi papá tenía mucho interés en visitar el Gran Palais y ver los primeros motores Diesel. Lo que no me explico es la audacia de mi madre de viajar en tren, con una barriga de casi nueve meses, desde Madrid a París. 

Se rumora que lo de músico le viene por su madre. 

Es cierto. Mi querida madre, Albertina Gardes, tocaba muy bien el piano y tenía una bella voz. Yo le decía “mi sinsonte”. Crecí escuchándola interpretar las contradanzas de Saumell y Robledo y acompañarse ella misma las canciones del “cocoyé oriental” de los negros de Santiago de Cuba.  

Que ahora son ingredientes básicos de su música. 

(Amadeo Roldán asiente con la cabeza).

Fue usted niño precoz y virtuoso del violín. 

Figúrese, mi tío me puso el violín en la mano. A los 5 años entré en el Conservatorio y más tarde comencé a estudiar con el pedagogo español Antonio Fernández Borda, discípulo de Sarasate. Fue Antonio quien encausó mi dislocado talento. A los 15 años gané el Premio Sarasate en el conservatorio Nacional y a los 17 ya tocaba para la Orquesta Filarmónica de Madrid. 

Y llega a Cuba con 19 años.

Fue como llegar al infierno (risas). He hecho este cuento antes: al llegar a La Habana comencé a tocar en un cabaret llamado El Infierno. 

¿Dónde? 

En la esquina de Amistad y San José. 

Es interesante que usted se uniera a la Orquesta Filarmónica de La Habana no como violinista, sino como primera viola.

Necesitaban una primera viola. Antonio Fernández Bordas solía bromear diciendo: “en todo violista hay un violinista frustrado”. Yo, en cambio, amo el sonido sedoso y profundo de la viola. En Madrid una vez escuché Harold en Italia de Berlioz y comencé a estudiarla por mi cuenta. 

Si me permite, ahora que menciona a Berlioz, veo una conexión interesante entre usted y el compositor francés. Ambos amantes de la viola, ambos compositores, ambos directores de orquesta… 

Válido el punto. Berlioz decía que no haber estudiado piano lo liberó de la tiranía de la armonía tradicional. Mi música es esencialmente melódico-rítmica. Creo que existe una alianza secreta entre las cuerdas y la percusión. A propósito, Don Fernando Ortiz ha escrito recientemente sobre el asunto. 

También ha hecho usted música de cámara.

Sí, soy fundador del Cuarteto de cuerdas de La Habana.  

Y ha ejercido el profesorado. Le gusta enseñar.  

(Amadeo Roldán se acomoda y enciende un Partagás). Mucho. Desde mediados de los años 20 fui profesor de música en los conservatorios Sicardó e Iranzo. Y en 1935 comencé a enseñar en el Conservatorio Municipal de La Habana. 

En Belascoaín y Rastro. ¿Y qué enseña?

Violín y composición.

Ya en 1923 se une a la recién formada Orquesta Filarmónica de La Habana como concertista.

El director de la orquesta era Pedro Sanjuán Nortes, de origen vasco, quien era además un compositor hábil, por derecho propio. Le tenía mucho cariño. Mucho de mi formación musical le debe a Sanjuán. 

¿Cómo era recibida la música sinfónica por aquellos años? 

Incluso con las tendencias conservadoras de la época, la década del 20 fue un tiempo de gran efervescencia musical. Tuve la suerte de ser miembro de la Minoría sabática. 

¿Minoría sabática? 

Nos unían la cultura y las vanguardias. Teníamos almuerzos regulares todos los sábados en el Hotel Lafayette. Después del almuerzo nos íbamos al Café Martí. Recibíamos visitantes ilustres de la vieja guardia como Fernando Ortiz, Juan Antigas, Enrique Roig, y nosotros los “vanguardistas”, como nos llamábamos: Jorge Mañach, Paco Ichaso, Mariblanca Sabas Alomá, Rubén Martínez Villena, Alejo Carpentier, José Manuel Acosta y José Tallet. Son demasiados para recordar. 

Ahora Amadeo Roldán es el director titular de la Orquesta Filarmónica de Cuba. 

Un sueño hecho realidad. Hemos trabajado muy duro renovando repertorio, montando obras que no se habían escuchado en Cuba. 

¿Por ejemplo? 

El año pasado estrenamos la Pastoral de verano, de Honegger, y la Sinfonía en mi bemol, de Stravinsky. A fin de año presentaremos La comparsa (a Fernando Ortiz) y la Obertura cubana, de Alejandro García Caturla…, muy buena. Ahora estamos montando la Novena sinfonía de Beethoven. 

Hábleme de su obra como compositor. Carpentier ha dicho que su estilo comienza con un impresionismo. Por ejemplo, Fiestas Galantes (1923), para piano y voz, y su ópera inconclusa Deirdre, de 1924.

¿Dónde ha dicho esto Alejo? 

Ejem…, en una entrevista que he leído recientemente.

(El camarero se acerca a tomar la orden y la entrevista se suspende momentáneamente). 

¿Y qué más ha dicho Alejo?

Que estaba pensando escribir una monografía suya.

No veo a Alejo desde el 28, cuando se fue a París. Lo extraño. Colaboramos juntos para La rebambaramba y El milagro de Anaquillé. Pero volviendo al tema: Deirdre tiene dos actos terminados. 

El estreno de su Obertura sobre temas cubanos ha sido llamado “el acontecimiento más importante de la historia musical cubana en lo que lleva de corrido el siglo XX”.    

(Negando con las manos). Agradezco sus palabras. Es cierto, la obra fue muy bien recibida.

En Obertura está Saumell, Espadero, lo negro…, el bufo. No se había oído algo así en el género sinfónico cubano.  

(Sonriendo). La culpa es de Los Hoyos. De ahí sale el cocoyé santiaguero. 

Ese cabildo tiene historia. 

De la iglesia de Santo Tomás en Los Hoyos sale la primera imagen de la Virgen de la Caridad, porque es la primera iglesia de Santiago de Cuba. Mi madre me hablaba de cuando iba a misa de pequeña con mis abuelos. Luego Emilio Roig me llevó a verla en un viaje que hicimos juntos a provincia. Me alegra mucho que lo hayan nombrado Historiador de la Ciudad de La Habana. 

Después viene Tres pequeños poemas. ¡Qué gran pieza la “Fiesta negra”!

Gracias. 

Me interesa hablar de Rítmicas No. 5 y No. 6 para instrumentos de percusión de 1928. Antes de Rítmicas, en el repertorio sinfónico cubano no existe ninguna obra para percusión sola. 

Lo cual me da mucho orgullo. 

No solo en el repertorio cubano, sino en el repertorio internacional. ¿Conoce a Edgar Varèse?

Por supuesto. Aprecio mucho su música. 

En 1931 estrenó una obra para percusión sola titulada Ionisation. ¿Lo sabía?

La Orquesta Filarmónica estrenó Ionisation en 1933, ocasión en la que fui parte del ensamble de percusión tocando la caja china (se ríe de hombros). Varèse ha sido muy generoso con mi música. 

Lo sé. Varèse afirmó, creo que en 1931, que usted era el más prominente compositor cubano de música sinfónica. ¿A qué le atribuye el éxito rotundo de Rebambaramba? 

Debe ser porque la música para ballet es de por sí es muy visual, en particular la acción del ritmo bullicioso de aquella Habana de 1830 durante la fiesta de Reyes, a paso de comparsa y contradanza francesa. Traté de imaginármelo… La obra cierra con la comparsa ñáñiga y esa conga estrepitosa.

Dicen los críticos que con Rebambaramba su estilo cuaja.  

(Sonriendo maliciosamente). Si los críticos lo dicen es porque así será. 

Le llaman compositor del negrismo. ¿Qué significa eso?

No olvide que soy mulato. Lo negro es otra cosa… Está en la clave. 

¿La clave?

No hablo de cilindros de madera, sino de la métrica rítmica, que es un don. El instrumento clave es el secreto de la clave. 

¿Y cuál es? 

La esencia de la música: “si no entras en clave eres un atravesao”. (Risas).

Es un insulto, ¿no?

(Abriendo los ojos). Peor… 

A ver…

El contrapunto entre membranófono e idiófono. Los tambores son la base rítmica, pero en realidad esa base está montada encima de un código que la amarra. 

Así de serio. 

Al fin y al cabo parece muy simple: 3 x 2 o 2 x 3. La primera es la clave de la contradanza, la segunda la del guaguancó. La contradanza es danza de salón. El guaguancó, es, bueno… Los Hoyos.

(Ambos concordamos como si hubiéramos llegado a meollo del asunto).

Maestro, y permítame que le llame así, ¿cuál es su compositor cubano favorito?

Tengo dos: Saumell, porque con él comienza la cubanidad; ahí está La Tedezco o Los ojos de Pepa. Después, Cervantes con sus 21 danzas para piano, comparables a las Mazurcas de Chopin o las Danzas noruegas de Grieg. Ese es nuestro tratado nacional de música. 

Muchos desconocen que era un gran pianista.

Era un intérprete de Liszt reconocido. Y admirado por el gran Paderewski. 

¿Otro favorito?

Le confieso que este tipo de preguntas resulta difícil. Hay compositores grandes y hay, como decía usted hace un rato, menores grandes. Pienso en el santiaguero Laureano Fuentes. 

Le escucho. 

Para empezar, era un violinista notable. Fundó la Academia de Santa Cecilia. Compuso muy buena música religiosa. Tiene varias sinfonías. Estimo mucho su poema sinfónico América. He transcrito dos de sus Danzas cubanas para orquesta.   

Volvamos al violín y lo cubano. Por ejemplo, lo que pudo ser la escuela violinística cubana en el siglo XIX…

¡Qué bien dicho! Es una pena que tanto José White como Brindis de Salas hayan tenido que salir de Cuba a buscar la fama en Europa. Los dos son aceptados por oposición en el Conservatorio de París. White estudia con Delfin Alard (quien fue profesor de Sarasate) y gana el primer premio del conservatorio de París en 1856. Brindis, quien era más joven, estudia con Charles Dancla, y gana ese mismo premio en 1871. 

Imagine, ¡dos violinistas cubanos de color comparten primeros premios del conservatorio más importante de Europa! 

El asunto está en que Alard y Dancla son maestros muy distintos. El primero cultiva una elegancia interpretativa à la manière française, el segundo es amante del virtuosismo bel canto al estilo de Paganini. White fue un concertista muy apreciado por la crítica, que lo comparaba con el virtuoso polaco Henryk Wieniawski. Su ejecución era muy afinada y limpia, y tenía un tono dulce, aunque no muy potente. 

Hay un White compositor…   

Sí, sus 6 Estudios para violín son una joya. José Martí escuchó a White en un concierto y escribió algo así: “White no toca, sino que somete (…) su violín gime, llora, excita y regaña”. 

White, además dejó un legado pedagógico, algo que Brindis no hizo. 

No le interesaba la enseñanza. Su sobrenombre era “El Rey de las octavas”. Brindis es el Paganini negro. Ahí hay una señal ominosa. En Brindis hay algo teatral y autodestructivo. Como Paganini, era mujeriego, tomador y jugador. Su verdadera carrera duró apenas 20 años. “El Barón de Salas” (así lo bautizó el Kaiser Guillermo II) vivió intensamente y murió en la pobreza absoluta.  

¿Y cuál es su compositor favorito en lo que va de siglo?

Sigue siendo el Stravinsky de La Consagración. Me enseñó que la música vanguardista se apoya en lo primitivo, no en lo intelectual. Esa música tiene un caudal lúdico y feroz inimitable. 

(Amadeo Roldán hace por incorporarse en la silla de mimbre y consulta su reloj). 

Amigo mío, creo que debemos concluir, tengo un ensayo con la orquesta en una hora.

Maestro, antes de terminar, quisiera hacerle una confesión.

Diga usted.

De niño, he caminado un bello edificio que lleva su nombre. 

(El entrevistado lanza una mirada de extrañeza y se despiden con un apretón de manos). 

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