Contra el racismo

I

La ausencia notable de un cuerpo de conocimientos teóricos, metodológicos e históricos en cuanto al abordaje de las relaciones de poder dentro del campo artístico cubano contemporáneo, repercute en la fragmentación, dispersión y carácter no científico de un saber que no alcanza a explicar aspectos medulares de las políticas culturales, elementos del contexto social del arte, la heterogénea situación de mercado de la producción artística nacional, etcétera.

Una de esas áreas desérticas, en cuanto a la investigación historiográfica, está relacionada con el fenómeno de la creciente circulación del Nuevo Arte Cubano entre las décadas de los ochenta y los noventa de la pasada centuria y la historia de las exposiciones que desde entonces prefiguran las líneas de fuga de la producción simbólica nacional.

Pero la pendiente historia de esas exposiciones tampoco podría dar cuenta de la pluralidad de discursos que emergieron en la escena cultural cubana de entresiglos, pues en esos proyectos curatoriales quedaron excluidas voces y debates, correlato de las transformaciones en la sociedad cubana de esos años y que apuntaban hacia zonas dolorosas de la realidad nacional. 

¿Qué intereses existían en la invisibilización de esas propuestas? ¿Por qué muchas de ellas fueron excluidas de proyectos expositivos que intentaban diagramar y mostrar la complejidad de las narraciones del arte cubano? ¿Por qué es importante poner en tensión esas dinámicas expositivas con otras apuestas curatoriales que quedan al margen de circuitos más amplios de visibilidad, siendo constreñidas a la escena local? 

El análisis del dispositivo expositivo es una guerra contra la amnesia de la historia social del arte que concibe al objeto como producido en un contexto, pero sin dar cuenta de las tramas institucionales y los sistemas de validación curatorial que hacen que unas y no otras obras de arte entren en la gran narración de la historia (Godoy 2018: 25).

Parece imposible desligar la historia de las exposiciones de arte cubano contemporáneo de la repercusión y circulación internacional del mismo durante los años noventa, y que ello comprende una pluralidad de opciones estéticas, generacionales y geográficas en cuanto al emplazamiento desde el cual emerge la producción, tanto desde dentro de la isla como en la diáspora. 

Se vincula además a una visión que trasciende las prácticas artísticas para entroncar con la cultura cubana en un sentido expandido y con la propia idea de nación sobre Cuba que prevalece en los imaginarios de Occidente a partir de un discurso político, social y económico sostenido en los centros.

Una de las huellas más evidentes de esos imaginarios exportados e importados se encontraría tal vez en la proliferación excesiva de un discurso sobre la insularidad, que abunda en las representaciones, catálogos, exposiciones e imágenes del arte cubano contemporáneo hacia la década de los noventa. Visiones herederas de relatos sobre la idea de nación que inciden en el trazado de la cartografía geopolítica en torno a Cuba. 

La figura de la isla como tópico se propaga iconográficamente al tiempo que se suceden las aproximaciones sociológicas a una década marcada por el éxodo, la precariedad económica y la resistencia ideológica en el constructo político del régimen cubano. Esa primacía de una iconografía que reduce en cierto modo la pluralidad discursiva y estética del poliédrico escenario poético de los años noventa, también advierte de la elaboración de una mirada colectiva según la cual se trata de digerir el arte cubano apelando al reconocimiento de un artista inserto en la estructura heterónima de un campo sometido al poder político y a la reivindicación del socialismo después del colapso del comunismo en Europa del Este. 

En el escenario global, Cuba y el arte cubano devienen, particularmente para la izquierda europea, el canto de sirena de una utopía a la que aferrarse. De ahí que no es de extrañar el abuso expositivo de conceptos que redundan en el mito del arte cubano como enclave de resistencia. 

Sin embargo, en esa fantasía que promueve la idea de una Cuba inclusiva donde prevalece la igualdad y la unidad de todo un pueblo, la evidencia del racismo se convierte en un subtexto incómodo, difícil de enmarcar. Por ende, las exposiciones monográficas que en los noventa se realizaron para denunciar ese lastre de la colonialidad en la sociedad revolucionaria, apenas fueron atendidas por la crítica, la historiografía y mucho menos despertarían, salvo excepciones, el interés promocional de agentes internacionales.^[1]

Una pregunta termina por ser esencial: ¿Las grandes exposiciones de arte cubano en espacios internacionales durante los años noventa, repercuten en un mejor conocimiento de la producción plástica que se realiza por artistas de origen cubano dentro y fuera de la isla?

Pensar las exposiciones como objeto de estudio historiográfico permite el análisis epistemológico de proyectos curatoriales de distinta naturaleza que confluyen dentro del campo artístico y que se sitúan en la intersección entre arte, política, sociedad y economía. Interesaría cualificar las relaciones de poder que se dan dentro del campo e identificar aquellos estamentos de su estructura que repercuten directamente en la producción de esas exposiciones, sus alcances y visibilidad. Cómo surgieron y de qué modo acontecieron estas curadurías y qué artistas, poéticas, discursos y obras reconocieron, legitimaron o excluyeron.^[2]

De momento no hay lugar para ese recorrido, pues nos parece más urgente analizar el espectro de los descartes al que corresponden las exhibiciones que nos interesa rescatar.

II

La denominada Cuba post-soviética es un escenario de profundos cambios sociales y económicos que sacan a la luz, al tiempo que agudizan, las diferencias de clase en una sociedad socialista, donde el proyecto revolucionario triunfante en 1959 proclamó falazmente la igualdad para todos sus ciudadanos. 

El discurso oficial ocultó la persistencia de un racismo histórico como parte estructural del contexto poscolonial insular. Las tensiones que generan las renovadas zonas de exclusión social en los años noventa son objeto de contestación en las proposiciones artísticas de un grupo de creadores y comisarios que organizaron tres exposiciones emblemáticas para el debate racial en el territorio nacional. 

Estos proyectos, manifestaciones de la agencia histórica de una conciencia afrodescendiente, revisaron la construcción de un sujeto subalternizado y racializado como negro, objeto de la mirada colonial, central en los discursos y las representaciones del racismo en el imaginario popular, las prácticas institucionales y la historia del arte, e invisibilizado o relegado a zonas marginales en los relatos de la nación por el pensamiento intelectual desde el siglo XVIII. 

Dichas propuestas curatoriales han sido poco atendidas por la historiografía, menoscabando la potencia política y la dimensión de una voluntad decolonial que convierten esos proyectos en significativos revulsivos dentro del campo del arte cubano contemporáneo y las narrativas de la nación.

En el año 1997, la exposición Queloides. Primera parte (Casa de África, La Habana), en el contexto del Primer Encuentro de antropología de la transculturación, sería la primera de una serie de muestras paradigmáticas que, en el lapso aproximado de dos décadas^[3], han abordado de manera monográfica las problemáticas sobre la identidad racial de los afrodescendientes en Cuba y el racismo persistente en una sociedad donde ni la abolición de la esclavitud en 1886, ni las sucesivas cartas constituyentes en el período republicano, ni la argumentación oficial de la Revolución cubana sobre la igualdad social posterior a 1959, han logrado eliminar el racismo en las prácticas institucionales y en el imaginario popular, donde se perpetúan los atavismos de un colonialismo interno.^[4]

La persistencia de una memoria colonial cuyo rasgo definitorio se sedimentó en el espacio esclavista de la plantación y del ingenio azucarero, estableciendo la posición subalterna de los negros, estigmatizados social y culturalmente y violentados en sus propios cuerpos a través del dominio físico y simbólico del blanco, es objeto de representación por parte de un nutrido grupo de artistas, activistas o no, dentro de un “movimiento afrodescendiente cubano”.^[5]

Las obras de estos creadores abarcan un amplio registro discursivo que revisa críticamente la historia de Cuba, la historia del arte cubano y la historia intelectual nacional, para encontrar en esos acervos la huella de un racismo, evidente o encubierto, cuyas marcas configuran el horizonte de los estereotipos y la marginalización cultural sobre los afrodescendientes en la Cuba actual, así como su desplazamiento hacia zonas “laterales” y de subalternidad en las narrativas sobre la nación desde el siglo XIX, donde determinadas tendencias modernas en el pensamiento político y social identificaron la idea de cultura y nación bajo una interpretación étnica que privilegiaba el origen blanco e hispano de lo cubano o mostraban un esfuerzo de blanqueamiento tras los diferentes conceptos de mestizaje.

Hoy, la producción artística que ahonda en las representaciones de los conflictos raciales en la sociedad cubana adquiere un carácter de urgencia. El pasado colonial y reciente de la isla es revisado bajo la óptica de la reivindicación del rol de los afrodescendientes en los procesos históricos conducentes a la idea de nación y su intervención determinante, en tanto sujetos políticos, en el proceso de transición; máxime en un contexto donde los sucesivos enunciados nacionalistas han exacerbado la colonialidad del poder y han prescindido del debate racial por considerarlo un peligro para la idea de unidad que promulgan los imaginarios sobre la nación (De la Fuente 2000).

Queloides. Primera parte y Ni músicos ni deportistas, de modo casi aleatorio tuvieron su origen en la urgencia y la necesidad. El cruce de esfuerzos de sus respectivos comisarios puso en evidencia la coincidencia de ambos proyectos en discursos curatoriales que buscaban señalar abiertamente los estereotipos racistas que primaban en las representaciones canónicas del negro en la historia del arte cubano; así como el tratamiento monolítico que había protagonizado el enfoque antropológico, etnográfico y folklórico de aquellos motivos que aludían al legado africano en la cultura nacional.^[6]

Ambas propuestas comisariales se articularon desde un posicionamiento claramente militante y activista que buscaba expresar a través de los lenguajes del arte la energía política y de reivindicación racial de un conjunto de artistas e intelectuales críticos con los discursos gubernamentales e institucionales de soterramiento de las diferencias y el racismo en Cuba.

Tal vez el punto más débil de ambas propuestas radicó en el hecho de no rebasar un gueto imaginario formado por un grupo de artistas e intelectuales debatiendo entre sí sobre estas cuestiones espinosas de la realidad social en la isla. Quizás un trabajo menos precipitado y con la alianza de otros agentes del campo cultural, hubiese posibilitado que la reflexión se desplazara a otros territorios fuera de la sala de exposiciones o las tertulias informales de círculos artísticos reducidos. 

En un contexto social donde el racismo se mueve lentamente a través de los vasos comunicantes que conforman los conceptos de nación y ciudadanía con que se negocian las pertenencias al sistema, donde las prácticas de intercambio simbólico cotidianas están impregnadas de un olor rancio a conductas racistas que se han normalizado con el paso de los años, de manera inconsciente muchas veces, hablar de racismo de modo franco y abierto conlleva una necesaria pedagogía crítica en el seno de la sociedad civil. 

Se podría suponer que el propio recogimiento de ambas muestras y su eco en círculos de interés limitados pudo ser una estrategia hábil para sortear cualquier ejercicio de censura que pudiera orquestarse, una posibilidad que siempre pende como una espada de Damocles sobre la exteriorización orgullosa de las políticas de la diferencia en Cuba. Sin embargo, quizás es más atinado pensar que la poca atención que recibieron las exposiciones se debió a la desidia general de las estructuras artísticas frente a estos temas controvertidos.

Uno de los problemas que presentaban las dos exposiciones es el endeble tratamiento museográfico. En ningún caso existió una definición clara de la pluralidad de discursos que confluyen en el abordaje de los imaginarios sobre el racismo en el arte cubano contemporáneo; tampoco una perspectiva genealógica que explorase los antecedentes de esas prácticas críticas en torno a la representación del negro y de los motivos de herencia africana, que tuvieron expresiones fecundas en las décadas iniciales del siglo XX y en los años que sobrevinieron al triunfo de la Revolución.^[7]

Por ejemplo, las relaciones entre género y raza quedaron disueltas en el conjunto que supuso cada una de las exposiciones, cuando no desaparecieron totalmente.^[8]

La escasa repercusión crítica que tuvieron ambos proyectos, en 1997, resultó en la minimización de su impacto en el debate social sobre el tema en la época. Apenas hubo eco sobre la pertinencia del mismo y la exigencia política del gesto artístico que se traducía en Queloides. Primera parte y Ni músicos ni deportistas. 

La inexistencia de una visión o pronunciamiento de la crítica especializada, que atendiese cuestiones relativas a la naturaleza de las exposiciones en términos museográficos y curatoriales, o a la propia construcción de las obras incluidas en las muestras, al uso de los lenguajes artísticos, los mecanismos de autorrepresentación de los afrodescendientes, etc., coadyuvó a que tampoco dentro del campo del arte contemporáneo se generara un foro de discusión específico que advirtiese de los problemas estructurales de los proyectos, carencias de definición que se han convertido en un lastre de toda la saga expositiva que inauguró el primer Queloides.

No obstante, es irrefutable la importancia de estas dos exposiciones como punto de partida de una voluntad de visibilización colectiva de la problemática racial en Cuba; lo cual equivale a una negociación específica en términos institucionales, hasta entonces desconocida, sobre la existencia del racismo en el territorio nacional. 

Como gesto, ambas propuestas advierten del cambio de signo que se avizoraba en la sociedad cubana y los desplazamientos desde la centralidad y cerrazón de un ideal monolítico del “sujeto revolucionario” hacia una pluralidad de subjetividades que están gestionando su lugar dentro del proyecto agonizante de la Revolución. 

Algo fundamental es que en los dos casos se trata de experiencias que emergen desde la base del campo artístico, promovidas por los propios artistas o actores muy cercanos a la creación, un detalle a tener en cuenta en un sistema cultural claramente jerarquizado y disciplinario, administrado según un concepto de heteronomía de Estado con intervención directa del poder estatal en las decisiones en materia de políticas culturales (Campos 1997).

Todo ello en un contexto desprovisto, salvo excepciones muy puntuales, de un tejido asociativo independiente o una red de espacios alternativos que posibilite la circulación de los discursos artísticos al margen del circuito institucional. En ese paisaje, a estas exposiciones se les puede reconocer bajo la metáfora del garabato, el objeto de poder de Elegguá, abriendo un camino en el monte, instaurando prácticas de cimarronaje cultural en las mismas entrañas del campo institucional cubano.

III

Ese es el horizonte en el que se desarrolla Queloides en 1999, una exposición resultante de un proyecto de investigación más abarcador del comisario Ariel Ribeaux.^[9] En el folleto de la muestra se hace explícita la continuidad del proyecto con las propuestas anteriores. 

Pero, a pesar de ese sentido de prolongación en relación con los proyectos de 1997, llama la atención el giro en la pretendida radicalidad de Ni músicos ni deportistas, que advierte asimismo de la madurez y consolidación de la preocupación racial en algunas de las poéticas de los artistas incluidos:

“… las obras de los artistas integrantes de la exposición no se refieren únicamente a la ʻimagenʼ, ni aun a discursos estrictamente raciales en el sentido de ʻdenunciaʼ. Los discursos a partir de esta década se complejizan discurriendo por canales diversos y al mismo tiempo unívocos lo cual los hace distanciarse del panfleto y de una actitud ʻmilitanteʼ o agresiva, por una cuestionadora y reflexiva que igualmente se distancia de la simulación o la idea de recurrir al tema como estrategia de inserción en circuitos tan de moda en este fin de siglo que preponderan los discursos de los tradicionalmente relegados”. (Ribeaux 1999: 4).

Algo novedoso, ausente en las anteriores propuestas, que viene a reforzar la formalidad del tema racial como objeto de la investigación artística y curatorial, es la definición de cinco ejes discursivos que median en la selección de las obras. 

La apuesta clara por la construcción de la voz afrodescendiente como territorio de análisis, se hace entonces desde la conciencia de su pluralidad, y así se demuestra en el texto curatorial, aunque en un análisis museográfico de la exposición no resulta tan evidente esa subdivisión.^[10]

Estos diferentes apartados, algunos de los cuales ya se apuntaban en Ni músicos ni deportistas, fueron delimitados por el comisario como: autorrepresentación, poder sexual como virtud (o viceversa), Occidente, agotamiento y crítica a sus modelos, Historia y espacio (Ribeaux 1999). Aunque no se precisaba qué obras o artistas se incluían dentro de cada sección, y entendemos la dificultad de encasillarles en alguno de estos subtemas, dado que son discursos que se entrecruzan en diferentes poéticas. 

Sin embargo, en el texto publicado en la revista Artecubano, tras un brevísimo panorama sobre las representaciones del negro en el arte insular desde el período colonial hasta los años ochenta del pasado siglo, Ribeaux se detenía en la argumentación de esos enunciados y en el análisis de algunas obras y artistas —no necesariamente presentes en la exposición— bajo dichas perspectivas (Ribeaux 2000).

La secuencia de las tres exposiciones quizás bastaría para afirmar que estos proyectos son resultado de una agencia colectiva y una negociación entre diferentes artistas, curadores e intelectuales, que posibilita la articulación de una denuncia que rebasa el marco de lo privado para penetrar el mismo centro del racismo social e institucional en las políticas públicas y en los relatos históricos de la nación.

La pregunta crucial sería entonces por qué estas muestras apenas han tenido la atención de la crítica y la historiografía y sin embargo circulan con cierta regularidad en el imaginario colectivo dentro del campo artístico, al punto de promover una década después una visible secuela con la exposición Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo, que rinde homenaje explícito a sus predecesoras.

Estos proyectos han salido adelante no sin antes vencer determinados escollos: Queloides. Primera parte, por ejemplo, tuvo que realizarse en la Casa de África, un espacio fuera del circuito artístico habanero. Además, debió esperar a un congreso de antropología para disponer de un foro en el que el discurso afrodescendiente fuese amplificado.

Lamentablemente, una de las mismas clasificaciones para la validación de la producción de una cultura afrodescendiente, encasillamiento del que trataba de despegarse el comisariado, primaba en ese contexto al debatirse la cuestión racial bajo el paradigma etnográfico y quedar fuera de la reflexión estética las obras allí incluidas.^[11]

Por su parte, Ni músicos ni deportistas pudo realizarse dentro de un espacio propiamente artístico, aunque en una sala periférica respecto al perímetro de circulación y legitimación del arte en la capital cubana. 

Si Queloides. Primera parte trajo a escena la memoria histórica del racismo como huella de la colonialidad e imaginario colectivo a través de su metafórico título; Ni músicos… definía el lugar de enunciación desde el cual se proclamaba la agencia afrodescendiente en aquellas obras, desde la voz del artista contemporáneo, de un sector intelectual con un statusde representatividad en el mismo seno de la Revolución Cubana.

Los afrodescendientes en Cuba no quieren hablar a través de la voz de otros. Tienen plena conciencia de esas jerarquías sociales que continúan aferradas a un orden racial en el colonialismo interno. Saben que su discurso resulta embarazoso y perturbador para un Estado que proclamó hace más de cincuenta años la igualdad de todos sus ciudadanos. 

Ellos dicen Revolución, pero verbalizar implica sacar a la luz, deconstruir el sentido que ese término y que ese proceso ha tenido para las distintas subjetividades que confluyen en la epopeya nacionalista y que además se han atrevido a disentir de un modelo totalitario del sujeto nacional, exteriorizando su diferencia dentro o fuera de las fronteras de la isla. 

Según recuerda el historiador Alejandro de la Fuente: “uno de los símbolos más notorios de la vieja burguesía, el elitista Havana Biltmore Yacht and Country Club, se reabrió en 1997. El primer club nacionalizado por el gobierno revolucionario y convertido en un ʻcírculo social obreroʼ en 1960, fue también el primero en reabrir sus puertas, como en el pasado, a los inversionistas extranjeros y sus aliados en la isla” (De la Fuente 2000: 462). 

Ese dato es bastante elocuente y grafica el giro de las estrategias económicas y las políticas sociales en la Cuba post-soviética, abocada irreversiblemente a una situación de mercado en el contexto global del capitalismo. 

Mientras tanto, el discurso ideológico del régimen se halla parapetado en una prédica comunista con tintes de sátira, al no lograr equilibrar la supuesta igualdad de derechos y deberes, de acceso a los bienes y de movilidad social de una ciudadanía cada día más golpeada por la crisis económica y el sacrificio que suponen las alternativas de subsistencia, lo que el cubano denomina “la lucha”. 

Ante ese paisaje de dolor y vuelta a un pasado de evidentes contradicciones de clase, no parece puro azar que también en 1997 se produzcan dos exposiciones que centran su atención en el problema del racismo y su creciente visibilidad en la sociedad cubana.

Pero los años noventa detonan las réplicas de un discurso sobre el racismo no solo por las tensiones económicas, políticas y sociales del contexto histórico; sino que es imprescindible hacer una lectura generacional de este fenómeno. 

Casi la totalidad de los artistas involucrados en estas exposiciones son egresados del sistema de enseñanza artística, del Instituto Superior de Arte, de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro o de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona entre finales de los años ochenta y principios de los noventa. Enclaves en los que desde mediados de la década de los ochenta empezaron a circular textos teóricos sobre el posmodernismo y literatura varia sobre los discursos artísticos en torno a la representación de la diferencia. 

Es una generación de creadores que nace ya en la etapa revolucionaria y en muchos casos su educación es el resultado de la movilidad social que conquista la población de los estratos populares en los ambientes rurales y urbanos, sin distinción de razas.

Se trata entonces de una promoción de creadores cuya existencia ha transcurrido de lleno bajo la impronta del proyecto social de la Revolución, que a diferencia de sus padres no había vivido el régimen anterior y por consiguiente las ideas de igualdad y democracia racial van a ser omnipresentes en estos jóvenes. 

Pero precisamente por estar en posesión de un “derecho” proclamado y repetido desde la infancia más temprana, es también una generación despojada de la euforia del cambio y entrenada para reclamar su pertenencia y legitimidad ciudadana. Una generación que se abre a Occidente y especialmente a Estados Unidos y al legado de la lucha racial por los derechos civiles de los afronorteamericanos, a contrapelo de la mirada unidireccional a Europa del Este y el bloque socialista anterior a 1989.^[12]

Es tal vez la generación más golpeada por el racismo cotidiano a pie de calle y la desigualdad galopante en los noventa; que entiende que la resistencia y el reclamo de justicia es un deber cívico; y que el arte es una herramienta de denuncia importante en un sistema totalitario donde la expresión orgullosa de la diferencia pasa por el control, la vigilancia y en última instancia la censura del Estado.^[13]

Sin embargo, uno de los problemas que enfrentan todos estos proyectos es la soledad, la imposibilidad de ser contestados al tiempo que acontecen e incluso más tarde, porque son muy pocos y aislados los espacios comprometidos con el discurso racial dentro del campo cultural cubano.

¿Qué contexto de representación y diálogo tienen estas imágenes? ¿Cómo dispone el aparato institucional la representación de estas voces? ¿Cómo se articula, por ejemplo, la voz afrodescendiente dentro de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes? ¿Cómo responden las publicaciones especializadas a estas producciones de sentido?^[14]

¿Cómo se proyecta esta agencia en la esfera pública y qué trascendencia tienen estas imágenes en la población? ¿Acaso estas derivas de la cultura visual entran en diálogo con la sociedad civil y los conatos de oposición al sistema que en los últimos años se suceden en todo el territorio nacional? 

Desde el punto de vista del lugar y la morfología a través de los que aparecen estos proyectos, insertos en los límites y códigos del formato exposición en tanto dispositivo moderno, y subordinados a los regímenes de visibilidad e instrumentaciones de la política cultural cubana: ¿a qué supuestos de colonialidad responden estas muestras en su trato con la institución arte?

IV

Avanzando en la segunda década del siglo XXI se producen otras tres exposiciones de arte cubano contemporáneo que amplifican la problemática racial. 

En estos casos, más que el contenido de las muestras en sí y la participación de un amplio número de artistas residentes en Cuba o en la diáspora —detalle importante, que brinda testimonio de los cambios políticos en la isla—, es interesante el análisis del contexto histórico y geopolítico en el que acontecen estas propuestas curatoriales. Es el momento fugaz de distensión en las relaciones Cuba-Estados Unidos que precede la salida de Barack Obama de la Casa Blanca.

El historiador Alejandro de la Fuente, afincado primero en la Universidad de Pittsburgh y actualmente profesor en el David Rockefeller Center for Latin American Studies de la Universidad de Harvard, llevó a cabo el comisariado de dos de esas exposiciones itinerantes: Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2010; Mattress Factory, Pittsburgh, 2010–2011, con la co-curaduría del artista Elio Rodríguez) y Drapetomanía. Homenaje al Grupo Antillano (Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Santiago de Cuba, 2013; Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 2013; The 8th Floor Gallery, New York, 2014; Cooper Gallery, Harvard University, Cambridge, 2015; Museum of African Diaspora, San Francisco, 2015; The African American Museum in Philadelphia, 2016; DuSable Museum of African American History, Chicago, 2016).

Se debe hacer mención de que al académico no se le permitió la entrada al país para el montaje e inauguración de la exposición en el Centro Wifredo Lam. Sin embargo, la elocuencia de la imagen gráfica del proyecto en la banderola a la entrada de la institución, que reproducía una obra de René Peña, era suficientemente reivindicativa en un momento de transformaciones en los espacios de permisibilidad y discursividad en el interior del campo artístico cubano. 

La fotografía a gran escala del cuerpo negro y desnudo del artista, con boina verde olivo y una catana en la mano, ondeando en la fachada del edificio colonial, simbolizaba plenamente la imposibilidad de acallar en lo adelante la voz de un sujeto político hastiado del racismo en la sociedad y las instituciones nacionales. 

Quizás, a ese sujeto le falta mirar hacia el relevo generacional y encontrar una acción más plural tanto en los lenguajes como en los temas a discutir en las poéticas de jóvenes artistas que podrían haber actualizado la lista de participantes en la exposición. Creadores egresados de las aulas del Instituto Superior de Arte o de la Cátedra Arte de Conducta durante las dos últimas décadas, con intereses y modos directos de interpelación en medio de una realidad social que describe nuevos conflictos para la juventud afrodescendiente.^[15]

Por su parte, Drapetomanía… significó un ejercicio de justicia y reparación del olvido de toda una generación de creadores que vivió el silenciamiento de sus poéticas debido a su declarada intención de explorar los signos de identidad etno-racial y espirituales de origen africano que nutrían su realidad como afrodescendientes en una sociedad caribeña.^[16]

En el catálogo de la exposición, Judith Bettelheim hace un sugerente análisis sobre las posibles causas del ostracismo del Grupo Antillano a finales de los años setenta e inicios de los ochenta, mientras se lanzaba a la palestra pública a la generación de la exposición Volumen I (1981) y los nuevos lenguajes de vanguardia del arte cubano que coparían las exposiciones y segmentos de visibilidad nacionales e internacionales a partir de entonces (Bettelheim 2013).

En cualquier caso, ambas iniciativas curatoriales llegaban a las salas de exposiciones bajo el auspicio de la academia norteamericana, en el clima de relajación de la política exterior cubanoamericana que impregnó los últimos años de la administración Obama, en una época de reactivación del mercado estadounidense y de incremento del patrocinio cultural hacia Cuba. Ello tendría ecos en diferentes encuentros entre intelectuales afrocubanos y afronorteamericanos que se sucederían en los años siguientes.^[17]

Un caso de estudio diferente, pero que también se explica mediante los cambios en la condición geopolítica cubana de la última década, es el de la exposición Without Masks: Contemporary Afro-Cuban Art (Johannesburg Art Gallery, Joubert Park, Johannesburgo, 2010; Museum of Anthropology University of British Columbia (MOA), Vancouver, 2014; Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), La Habana, 2017), con curaduría de Orlando Hernández.^[18]

Dicha muestra exhibió el conjunto de una colección privada de arte afrocubano perteneciente a un coleccionista extranjero, The von Christierson Collection. Amén de celebrar el hecho de que una exposición de esa índole —que pone el centro de la mirada en prácticas artísticas con una evidente vocación etno-racial y con anclaje en la cultura popular— entre en el corazón institucional que salvaguarda el patrimonio artístico de la nación; no es posible sustraerse a la ambivalente negociación que tal operación de puesta en valor y visibilidad de una colección particular comporta frente a las políticas culturales del Estado cubano. 

En circunstancias históricas en que las pujantes dinámicas del capital y el neoliberalismo disputan espacios de posibilidad en la emergente economía de transición en la isla, semejante representatividad del coleccionismo privado en la esfera pública resulta cuando menos sospechoso e indica hacia dónde soplan los vientos de cambio.

De la mano de Orlando Hernández, uno de los curadores más respetados y con conocimiento riguroso de las expresiones representadas en la exposición, Without Masks asumió el gran riesgo de poner en el mismo enclave discursivo, sin hacer distinciones de orden estético, prácticas artísticas de diversa naturaleza. 

Por una parte, se incluyeron relevantes exponentes de los lenguajes conceptuales y de vanguardia que se han sucedido en la escena artística nacional a partir de los años setenta; mientras que al mismo tiempo se ponía en valor un conjunto de autores con importante arraigo en el cultivo de formas creativas nacidas en el seno de las culturas populares. 

La convivencia sin fisuras de tradición y experimentación en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes contribuía así a señalar las complejidades enunciativas del signo afrocubano en la cultura nacional y cómo la agencia afrodescendiente atraviesa zonas múltiples de la realidad social y de las instancias de producción de sentido, desde las comunidades rurales y los barrios urbanos hasta las academias artísticas.

Estos dos proyectos surgidos en la segunda década del siglo en curso —como las exposiciones que les antecedieron en los años noventa— continúan adoleciendo limitaciones reseñables en términos museográficos, debido en gran medida a las propias condiciones de los espacios donde se han exhibido. Sin embargo, hay que mencionar algunos puntos que significan verdaderos avances en el abordaje expositivo del problema etno-racial y de la agencia afrodescendiente en Cuba, a saber, la más explícita relación con los discursos de género y la incorporación de creadoras mujeres a la nómina casi exclusivamente masculina que prevaleció en los anteriores comisariados. 

Otro de los hitos fundamentales fue la ruptura de la relación dentro-fuera en el trazado del esquema de pertenencia a los criterios de ciudadanía y un concepto de nación, que pasan por incorporar a las voces que desde la diáspora permiten complejizar la discusión racial. 

Un logro esencial ha sido también la producción de catálogos ilustrados, que cuentan con contribuciones muy pertinentes de intelectuales, estudiosos e investigadores que ayudan a situar la historicidad del problema racial en Cuba y el rol del arte contemporáneo en el debate social y político sobre el racismo en la isla. 

Ese es un detalle primordial que la crisis de los años noventa hizo imposible para las anteriores muestras, con la consiguiente pérdida de evidencia documental sobre las obras y el desarrollo de las exposiciones, dificultando con ello la historia de estos proyectos y su cardinal trascendencia para la lucha contra el racismo en la sociedad y las instituciones culturales nacionales (Sánchez 2015).

V

Estas exposiciones parecen inscribirse en una conciencia emancipatoria donde discurso racial y revisión del proyecto de nación asumen una perspectiva decolonial en el trazado de un espacio de resistencia en el que la agencia afrodescendiente toma voz y señala las zonas intersticiales de enunciación en que se ha situado históricamente. 

Espacios que revierten en esta producción visual su tradicional estado de latencia y silencio, para devenir en conectores de aquellas narrativas nacionalistas fragmentarias que describen los devaneos del pensamiento intelectual desde el siglo XVIII hasta el presente, relatos incompletos en los que la ausencia de la acción política afrodescendiente hacía imposible la definición clara de un proyecto teleológico en la historia nacional. 

Tras las agencias que se articulan en estos proyectos expositivos hay que intentar llegar hasta aquellas comunidades que precisamente ahora, más que nunca, en una época de crisis que se prolonga más de dos décadas, ven peligrar las posibilidades de autoafirmación y movilidad social por la proliferación de zonas de exclusión racial en las entrañas de un proyecto social que confió utópicamente en haber desterrado para siempre el racismo.

Reiteramos que nos parece riesgoso considerar estas expresiones como un movimiento organizado; pero sin dudas su creciente manifestación en el campo artístico es un síntoma de malestar y movilización. 

Desde luego, el diseño del sistema totalitario cubano y su control de las políticas culturales impide que estas agencias adquieran dimensión de activismo social a pie de calle como otra forma de oposición política y asociación ciudadana dentro de la sociedad civil. 

Ya es imposible para las instituciones artísticas obviar los discursos sobre el racismo y la voz afrodescendiente en el arte contemporáneo cubano. Su reconocimiento tiene que trascender los tradicionales modelos de lo transcultural y debe mantenerse alerta ante el facilismo del encasillamiento étnico y antropológico de propuestas donde cuerpo, nación, raza, clase, religión, género y políticas sexuales son variantes móviles y para nada cerradas o clausurantes de las subjetividades a cargo de un proyecto decolonial de la imagen del negro en los relatos de la nación cubana. 

Sería importante comprender estas exposiciones como articulaciones de un deseo colectivo y una aspiración política; así como territorios para la continua medición y análisis del racismo en la sociedad cubana. 

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Referencias: 
Bettelheim, Judith (2013): “Grupo Antillano: una nueva mirada”. En De la Fuente, Alejandro (ed.): Grupo Antillano: The Art of Afro-Cuba. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 35-48.
Campos, Alejandro (1997): Viaje a la semilla: Institucionalización del campo de las artes plásticas en Cuba. 1976-1986. Trabajo de Diploma, Licenciatura en Sociología. La Habana: Facultad de Filosofía, Historia y Sociología, Universidad de La Habana.
Cooks, Bridget (2011): Exhibiting blackness: African Americans and the American art museum. Boston: University of Massachusetts Press.
De la Fuente, Alejandro (2000): Una nación para todos. Raza, desigualdad y política en Cuba. 1900-2000. Madrid: Colibrí.
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Notas:
^[1] Sería una excepción interesante la exposición comisariada por Kevin Power, 98, cien años después (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 2000), donde la inclusión de artistas como Gertrudis Rivalta, Pedro Álvarez o Alexis Esquivel focalizó la problemática del racismo como expresión de la colonialidad en la construcción del discurso moderno en la isla y en la historia de la nación cubana durante el siglo XX.
^[2] Un muestrario breve de esas exposiciones incluiría proyectos como: Kuba OK. Arte actual de Cuba, Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1990. Los hijos de Guillermo Tell, Museo Alejandro Otero, Caracas; Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 1991. Recent Cuban Art, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Fundación Cultural Televisa, México D.F., 1992. Von dort aus: Kuba, Forum Ludwig, Aachen, 1992. The new generation. Contemporary Photography from Cuba, The Menill Colection, Fotofest, Houston, 1994. V Bienal de La Habana. El entorno y las circunstancias, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana; Ludwing Forun für Internationale Kunst, Aachen, 1994. Cuba: la isla posible, Centro de Cultura Contemporánea, Barcelona, 1995. New Art from Cuba, Whitechapel Art Gallery, London; Tullie House Museum and Art Gallery, Carlisle, Cumbria, 1995. Novísimos artistas cubanos. Jornadas culturales de Cuba en México, Casa del Lago, Antiguo Bosque de Chapultepec, Mexico D.F., 1995. Mundo Soñado. Joven Plástica Cubana, Casa de América, Madrid, 1996. A Dentro/A Fuera: New Work from Cuba, Walter Phillips Gallery, Banff Centre for the Arts, Alberta, 1996. Cuba Siglo XX Modernidad y sincretismo, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria; La Caixa, Palma de Mallorca; Center d’Arte Santa Mónica, Barcelona; Kunsthalle Bielefeld, 1996. Utopian territories: New Art from Cuba, Morris and Helen Belkin Art Gallery y Contemporary Art Gallery, Vancouver, 1997. 1990’s Art from Cuba, Betty Rymer Gallery, The School of the Art Institute, Chicago; Art in General, New York; Hallwalls Center for Contemporary Art, Buffalo, New York, 1997. A imaxe e o labirinto. 10 artistas cubanos dos 90, Casa de las Artes, Vigo, 1998. Isla Oscura: New Photography from Cuba, Southeast Museum of Photography, Daytona Beach, Florida, 1998. La isla futura. Arte joven cubano, Centro de Cultura Antiguo Instituto, Gijón, 1998. Comme peut on etre cubain?, Maison de l’amérique Latin, París, 1998. La Dirección de la Mirada, Stadhaus, Zurich; Musée de Beaux Arts, La Chaux-des-Fonds, 1998. Contemporary Art from Cuba: Irony and Survival on the Utopian Island, Arizona State University. ASU Art Museum, Tampa, Arizona; Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco; Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa ; Grand Rapids Art Museum, Grand Rapids, Michigan; Museum of Latin American Art of Long Beach, Long Beach; California University Art Museum, Santa Barbara; Spencer Museum of Art, Kansas University, Laurence, Kansas, 1998. Cuba. Los mapas del deseo, Kunsthalle Viena, Austria; Kunstraum Innsbruk; Nicolaj Contemporary Art Center, Copenhague, 1999. CUBA, present!, Barbican Centre, London, 1999.
^[3] Otras exposiciones que han extendido el debate racial dentro del campo del arte cubano contemporáneo son: AfroCuba: Works on Paper, 1968-2003 (San Francisco State University Gallery; San Francisco, 2006; Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, 2007; Sturgis Library Gallery of Kennesaw State University, Georgia, 2007; Lowe Art Museum, South Miami, 2008, con comisariado de Judith Bettelheim). Black Cuban Groove: Nuevas visiones de lo negro en el arte cubano actual (Salas provinciales de exposición de la Diputación Provincial de Jaén, 2009, comisariada por Omar-Pascual Castillo). Without Masks: Contemporary Afro-Cuban Art (Johannesburg Art Gallery, Joubert Park, Johannesburgo, 2010; Museum of Anthropology University of British Columbia, Vancouver, 2014; Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2017, comisariada por Orlando Hernández). Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2010; Mattress Factory, Pittsburgh, 2010-2011; 8th Floor Gallery, New York, 2011; Rudenstine Gallery, W. E. B. Du Bois Institute for Afrincan and African American research, Harvard University, Cambridge, 2012, comisariada por Alejandro de la Fuente y Elio Rodríguez). Drapetomanía. Homenaje al Grupo Antillano (Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Santiago de Cuba, 2013; Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 2013; 8th Floor Gallery, New York, 2014; Cooper Gallery, Harvard University, Cambridge, 2015; Museum of African Diaspora, San Francisco, 2015; The African American Museum in Philadelphia, 2016; DuSable Museum of African American History, Chicago, 2016, comisariada por Alejandro de la Fuente).
^[4] La pervivencia de las estructuras coloniales internas en la formación del Estado-nación tras los procesos de independencia, que frente a una clase dominante definida étnicamente perpetúan las condiciones de subordinación de otras comunidades étnicas en el desarrollo de la vida cotidiana, léase indígenas y afrodescendientes, y minorías nacionales que se mantienen explotadas en la distribución del trabajo y el reparto de los bienes sociales. Se aplica también a las desigualdades regionales en el interior del territorio nacional como resultado de políticas estatales que acentúan la diferencia entre “centros” y “periferias”. Se articula con las formas de sometimiento económico del capitalismo transnacional que determina nuevos modelos de dependencia a nivel local en la explotación de fuerza de trabajo y recursos naturales y la sustitución de modos de cultura tradicional y producción por la importación de modelos globales. Ejemplos bastante clásicos serían en el caso cubano la discriminación racial de los afrodescendientes en la industria turística, la persecución y vigilancia policial a la que son sometidos en las calles por el simple color de la piel, el bajo porcentaje de representación en los puestos de dirección en los distintos sectores económicos y en la política, etc. En América Latina podemos ver una sistematización cambiante del concepto en los textos del sociólogo mexicano Pablo González Casanova (González 2003).
^[5] Pese al progresivo incremento cualitativo y cuantitativo del activismo político y cultural de voces afrodescendientes en la isla, no nos atrevemos a hablar de un movimiento organizado y nucleado, si bien existen redes estables en torno a la discusión y representación del problema racial en Cuba, especialmente en el ámbito de la literatura o con la paulatina visibilidad de los afrodescendientes dentro de los grupos de oposición al régimen, como es el caso de Manuel Cuesta Morúa en el Partido Arco Progresista de Cuba (PARP), Óscar Elías Biscet y la Fundación Lawton por los Derechos Humanos, el fallecido tras una huelga de hambre Orlando Zapata, Berta Soler en las Damas de Blanco, etc. El artista Alexis Esquivel, una de las poéticas más sólidas en el tratamiento del tema del racismo en el arte cubano contemporáneo, con una obra que traza un desmontaje de la historia como relato racializado, ha abordado esta cuestión de la representatividad afrodescendiente en las narrativas de la nación en series recientes: Últimas noticias del ingenio (2008-2011) y Los próximos héroes (2012). Indiscutiblemente, las propias condiciones autoritarias del sistema político cubano influyen de manera decisiva en las dificultades que tiene la sociedad civil para la auto-organización como un movimiento social y político por la agencia étnica.
^[6] El comisariado de Queloides. Primera Parte estuvo a cargo de Alexis Esquivel y Omar-Pascual Castillo. Los artistas participantes fueron: Alvaro Almaguer, Manuel Arenas, Omar-Pascual Castillo, Roberto Diago, Alexis Esquivel, René Peña, Douglas Pérez, Gertrudis Rivalta, Elio Rodríguez y José Ángel Vincench. Ni músicos ni deportistas fue curada por Ariel Ribeaux e incluyo a los creadores: Manuel Arenas, Alexis Esquivel, René Peña, Douglas Pérez y Elio Rodríguez.
^[7] Autores como Robin Moore han visto en el efervescente movimiento cultural e intelectual “afrocubano” hacia la década de los años veinte y treinta del pasado siglo un punto de paralelismo con el Harlem Renaissance en Estados Unidos (Moore 1997). Durante los años veinte y treinta había irradiado en la escena cultural e intelectual cubana un movimiento que trataba de penetrar en la matriz negra y africana insular como manifestación de resistencia política, cultural e identitaria y como expresión anticolonialista, en una sociedad en la que más de tres décadas después de la abolición de la esclavitud (1886) y luego de la instauración de la República en 1902 tras la independencia de la metrópolis española, la población afrodescendiente continuaba careciendo de los derechos sociales más elementales. El escritor Alejo Carpentier, el poeta Nicolás Guillén, los músicos Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, los antropólogos Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, el pintor Wifredo Lam, entre otros, eran voces imprescindibles de esa reivindicación, que además en la pintura se apartaba del academicismo y el costumbrismo que habían imperado en la representación del negro en el siglo XIX, para complejizar los lenguajes extrapolados de Europa y crear un vínculo de sentido con la diáspora africana al margen de las apropiaciones exclusivamente formalistas de los modernismos europeos.
Mientras que entre finales de los años setenta y principio de los ochenta del siglo XX, la labor de un movimiento cultural y artístico como la del Grupo Antillano en Cuba, conecta directamente con una intención que vuelve a situar la afrodescendencia como agencia de la voz subalterna del negro y la reivindicación de formas de expresión de la diáspora africana en un vínculo transnacional afro-caribeño. Dentro de este grupo se encuentra la obra de Rafael Queneditt, Esteban Guillermo Ayala, Osvaldo Castilla, Manuel Couceiro, Herminio Escalona, Ever Fonseca, Ramón Haiti, Angel Laborde, Manuel Mendive, Lionel Morales, Claudina Clara Morera, Miguel de Jesús Ocejo, Marcos Rogelio Rodríguez, Arnaldo Tomás Rodríguez Larringa, Oscar Rodríguez Lasseria y Pablo Daniel Toscano.
^[8] En este caso llama la atención que en Ni músicos ni deportistas no se incluyera la obra de una artista como Gertrudis Rivalta que ya había participado en Queloides. Primera Parte.
^[9] Como explica Ariel Ribeaux en el catálogo de la exposición, la curaduría fue el resultado de un proyecto de investigación cuyas primeras ideas quedaron esbozadas en una ponencia presentada por el autor en la Primera Bienal de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo Oscar Fernández Morera (Sancti Spíritus, Cuba, 1998). Dicho texto se publicaría posteriormente en la revista Artecubano, donde se especifica que se trata de un extracto de un libro en preparación sobre el “tratamiento de la imagen de la raza negra en la plástica cubana” (Ribeaux 2003: 58).
A partir de una edición de esa ponencia, Ribeaux concursa con el proyecto de Queloides en la convocatoria del Premio de curaduría del II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, 1998. La convocatoria premia el proyecto Jao Moch. Homenaje a Antonia Eíriz (Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana, 1998), con curaduría de José Ángel Toirac y Meira Marrero. Sin embargo, poco después el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) propone a Ribeaux llevar a cabo la propuesta de Queloides en sus salas. 
^[10] Uno de los problemas que presentan los desarrollos museográficos en Cuba es la imposibilidad de transformación de los espacios expositivos según las necesidades de los proyectos, debido a la escasez de recursos materiales, lo cual influye de manera determinante en las limitaciones de un uso del espacio acorde a un recorrido expositivo que demarque la voz curatorial. Con excepción del Museo Nacional de Bellas Artes, cuyas salas fueron completamente reformadas durante el segundo lustro de los noventa para acoger la colección permanente de arte cubano y habilitar las salas de exposiciones temporales, el resto de la infraestructura institucional de La Habana, salvo algunas galerías, está alojada en antiguas casonas coloniales en La Habana Vieja, cuya arquitectura supone graves dificultades para el diseño del espacio expositivo, ya que apenas se puede intervenir los espacios físicos con estructuras provisionales que alteren o jueguen a distribuir los flujos del público dentro de las exposiciones; algo similar ocurre con la pintura de los muros de las salas, casi siempre supeditadas al blanco; la presencia incómoda muchas veces de los vanos de las ventanas, etc.
^[11] Sobre un debate similar en el contexto estadounidense véase Cooks 2011.
^[12] Es importante ver en estas influencias el diálogo que los artistas cubanos tienen con el contexto cultural norteamericano a través de sucesivos viajes de estancia, para la realización de exposiciones, becas, cursos, etc. desde mediados de los años noventa; la visita de grupos de curadores, coleccionistas y académicos a la isla durante las bienales de La Habana, así como la relación con voces -investigadores y artistas- del exilio cubano en Estados Unidos que trabajan el tema racial, entre ellos Alejandro de La Fuente, Bárbaro Martínez, Odette Casamayor, Coco Fusco, Yesenia Selier, Jossianna Arroyo o María Magdalena Campos.
^[13] Puede verse una interesante caracterización de esta generación de creadores afrodescendientes a través del estudio que sobre el movimiento de hip-hop cubano hace la socióloga y profesora del Queens College City University of New York Sujatha Fernandes en “Fear of a Black Nation: Local Rappers, Transnational Crossings, and State Power” (Fernandes 2006: 85-134).
^[14] Con excepción de un dossier muy breve en el periódico-tabloide Noticias de Arte Cubano (La Habana, No. 6, junio, 2013, pp. 4-7), no tenemos constancia de que otras revistas o publicaciones de arte hayan abordado de forma monográfica el tema racial. Pueden encontrarse, no obstante, textos con alusiones al desarrollo del tema racial en el arte cubano en otros medios nacionales: VV.AA., “Coordenadas culturales para pensar la racialidad” (dossier), en La Jiribilla, La Habana, No. 91, 2011, pp. 3-13; VV.AA., “De esclavo a ciudadano: El desafío de ser negro” (dossier), en La Gaceta de Cuba, La Habana, No. 3, may.-jun., 2012, pp. 2-23; VV.AA., “El color cubano” (dossier), en Temas, La Habana, No. 7, jul.-sep., 1996, pp. 4-64; VV.AA., “Existe una problemática racial en Cuba” (dossier), en Espacio Laical, La Habana, No. 69, Junio, 2009, pp. 34-51; VV.AA., “Otra vez raza y racismo” (dossier), en Caminos, La Habana, Centro Memorial Dr. Martin Luther King, Jr., No. 47, ene.-mar., 2008, pp. 2-33; VV.AA., “Raza, etnia y cultura” (dossier), en Arteamérica, La Habana, No. 19, 2009, http://www.arteamerica.cu/19/dossier/dossier.htm; VV.AA., “Raza y racismo en Cuba” (dossier), en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, No. 53-54, Verano-otoño, 2009, pp. 39-115.
^[15] Hubiese sido interesante incorporar a la exposición la obra de artistas más jóvenes como Susana Pilar Delahante, Carlos Martiel, Francisco Masó o Javier Castro, por mencionar algunas de las firmas más consecuentes en la producción de un arte con implicaciones políticas que reflexiona sobre las presiones sociales que soportan las subjetividades afrodescendientes en el presente. La nómina de esta cuarta muestra estuvo integrada por: Pedro Álvarez, Manuel Arenas, Belkis Ayón, María Magdalena Campos, Juan Roberto Diago, Alexis Esquivel, Armando Mariño, Marta María Pérez, René Peña, Douglas Pérez, Elio Rodríguez, José Ángel Toirac y Meira Marrero.
^[16] En la exposición participaron los artistas: Esteban Ayala, Belkis Ayón, José Bedia, Manuel Couceiro, Juan Roberto Diago, Herminio Escalona, Alexis Esquivel, Ever Fonseca, Ramón Haití, Arnaldo Larrinaga, Alberto Lescay, Manuel Mendive, Andrés Montalván, Leonel Morales, Clara Morera, Miguel Ocejo, Marta María Pérez, René Peña, Douglas Pérez, Rafael Queneditt, Eduardo Roca (Choco), Elio Rodríguez, Rogelio Rodríguez Cobas, Óscar Rodríguez Lasseria, Santiago Rodríguez Olazábal, Leandro Soto, Julia Valdés. 
^[17] En el año 2017 tuvo lugar en la Universidad de Harvad un encuentro con un grupo de activistas pertenecientes al movimiento afrodescendiente cubano. La reunión tuvo como objetivo compartir las experiencias de la lucha antirracista en la isla. https://alari.fas.harvard.edu/news/el-movimiento-afrodescendiente-cubano-reunión-en-harvard.
^[18] Artistas incluidos: Alexandre Arrechea, Alexis Esquivel, Andrés Montalván, Armando Mariño, Belkis Ayón, Bernardo Sarría, Carlos Garaicoa, Douglas Pérez, Elior Rodríguez, Frank Ernesto Martínez, Ibrahim Miranda, José Ángel Vincench, José Bedia, Juan Carlos Alom, Juan Roberto Diago, Julián González, Manuel Arenas, Manuel Mendive, María Magdalena Campos, Marta María Pérez, Moisës Finalé, Oswaldo Castillo, Pedro Álvarez, René Peña, Reynerio Tamayo, Ricardo Rodríguez Brey, Rubén Rodríguez, Ruperto Jay Matamoros, Santiago Rodríguez, The Merger, Yoan Capote.