El Movimiento San Isidro

I

El Movimiento San Isidro está abriendo un espacio complejo de resistencia cívica. Sus integrantes aprovechan la performance, la estética relacional y las prácticas interdisciplinarias para realizar acciones que plantean una relación ambivalente entre arte y política. Las instituciones culturales parecen negarle toda condición de práctica artística a las creaciones del movimiento. Los voceros de la UNEAC, el Ministerio de Cultura y la Asociación Hermanos Saíz, acentúan el carácter antinstitucional del colectivo para hacer más llamativo el sesgo político de las acciones. Paradójicamente, son los aparatos represivos del Estado los que las interpretan -y contribuyen a consagrarlas- como creaciones artísticas. El hostigamiento contra el Movimiento San Isidro sería todavía más embarazoso y difícil de justificar si los represores concibieran los gestos como protestas políticas. Lucir un casco de constructor con un letrero que alerte sobre los frecuentes derrumbes en La Habana Vieja, como lo hizo Luis Manuel Otero Alcántara, no parece tener un sentido político muy explícito, ni siquiera en el contexto cubano. La performance hasta fue concebida con cierto sentido del humor. Otero Alcántara sugiere que el casco de la construcción debieran emplearlo no solo los obreros del oficio, sino todos los ciudadanos, de manera cotidiana, como una medida preventiva ante la posibilidad de que un edificio habanero se les venga encima en cualquier momento. El acto más bien hace pensar en muchas prácticas que los artistas contemporáneos no han dejado de ensayar desde al menos la década de 1960. A partir del desarrollo del conceptualismo, la emergencia de la performance, los esfuerzos por socializar el arte, ampliar sus horizontes tradicionales y conferirles un sentido inusual a los objetos producidos industrialmente, este tipo de obras resulta bastante común entre las creaciones de los últimos sesenta años. Lo que resulta provocativo -y amenazante- para los poderosísimos servicios de inteligencia cubanos, es esta dimensión artística del gesto de Otero Alcántara. 

II

Más allá de la crítica social consentida -y constreñida- dentro de los circuitos de distribución del arte, las acciones persiguen involucrar a los ciudadanos en formas de protesta cívica menos convencionales. San Isidro no solo alude al local que por ahora constituye la sede del movimiento. Es también el nombre de la calle en la que un grupo de jóvenes le disputa el espacio citadino a la intervención concertada de los servicios de inteligencia, la policía, las organizaciones progubernamentales, la prensa oficialista y a un sistema judicial empleado de manera amañada por el Estado.  Movimiento -y no grupo- sugiere más bien una expansión abierta e ininterrumpida. La reciente congregación de centenares de artistas ante la sede de la UNEAC, solicitando dialogar con altos funcionarios del Ministerio de Cultura debe verse como una prolongación del Movimiento y como un indicio de que los activistas están sacudiendo el orden imperante, en un momento en que los ciudadanos y los grupos políticos opositores están siendo cada vez más proclives a expresar públicamente el descontento social.  

III

Aunque sobresalen los nombres de algunos individuos, el movimiento funciona sobre todo desde la sinergia que crean los participantes. Si unos activistas resultan detenidos o maltratados, otros cumplen el cometido de divulgar la noticia, filmar los enfrentamientos y los insultos o solidarizarse con nuevas protestas. Socializar el arte no es tanto llevar las creaciones a las calles, como desarrollar relaciones de cooperación, involucrar a cada vez más personas y conseguir que el profundo malestar social -durante décadas enclaustrado en el espacio privado- logre estallar públicamente. Esta socialización se está gestando sobre todo desde el ciberespacio. La repercusión social y la resiliencia del Movimiento San Isidro no pueden disociarse de las tecnologías digitales. El teléfono móvil, la conexión a internet y la propagación de los acontecimientos en páginas web no son solo maneras de internacionalizar el movimiento. Contribuyen también a contrarrestar las reacciones coercitivas del Estado, a inhibirlas, a mostrar cuánto poseen de ilegítimas, histriónicas, inescrupulosas y abusivas. Además, las grabaciones de vídeos y audios, las fotografías y los testimonios, convierten los mítines progubernamentales, las detenciones, los asedios de los servicios policiales, los interrogatorios y los procesos legales en parte de las acciones. Agregan algo de dramatismo, de tensión, de forcejeo y de episodio inconcluso que amplía considerablemente la repercusión de la resistencia cívica. 

IV

En la actualidad no suele citarse mucho aquello de “Dentro de la revolución todo, fuera de la revolución, nada”. Hay muchos motivos para que la frase, tan celebrada durante décadas, se haya ido convirtiendo en letra muerta. Uno de ellos, acaso el más llamativo, es que no hay modo de entender qué significa eso de ‘revolución’, luego de más de seis décadas de un grupo político enquistado en el poder, con una plataforma política tendiente al inmovilismo, que solo se aventura a emprender tímidas reformas económicas. No es posible saber, por lo tanto, qué es estar fuera o dentro de dicha ‘revolución’. Hay, sin embargo, un referente que, de un modo empírico, podría servir para actualizar un poco la célebre sentencia de Castro. Exponer dentro de una galería de arte o dentro de un evento organizado por las instituciones culturales cubanas, independientemente de cualquier crítica social que pueda hacerse, equivale a estar dentro de la ‘revolución’. La censura no afecta tanto a los contenidos que se expresan en las propuestas de los artistas, como a los circuitos de distribución del arte. El propio espacio dentro del que se realizan los eventos parece legitimar las imágenes artísticas como ‘dentro de la revolución’. 

No ocurre así con las creaciones que se realizan al margen -y en contra- de las instituciones culturales. Luego de haber sido acusado de ultrajar los símbolos patrios, Luis Manuel Otero Alcántara propuso subastar la bandera que usó en su performance y donar el dinero recaudado al gobierno. Supuestamente era un modo de contribuir a financiar la lucha contra el coronavirus. ¿Es este un arte ‘dentro de la revolución’? En principio pudiera serlo. El gesto altruista se presentó como una colaboración ciudadana para ayudar a paliar la situación emergente provocada por la pandemia. El dinero quedaría en manos del gobierno. Pero, al realizarse fuera de las instituciones culturales, la acción fue percibida como ‘fuera de la Revolución’. Alexis Triana, funcionario del Ministerio de Cultura, llamó a Alcántara “rata de alcantarilla”. 

El apodo -una expresión irrespetuosa de un funcionario del Estado cubano contra uno de sus ciudadanos- era una nueva versión del vocablo ‘gusano’. Gusanos son los cubanos que detestan al régimen, incluidos los millones de personas que han abandonado el país. En cambio, la expresión ‘rata de alcantarilla’ denigraba directamente el apellido del artista, como un individuo al que los representantes del Estado cubano le retiraban cualquier forma de legitimidad institucional, incluso cuando tuviese la voluntad de contribuir financieramente al bienestar social. La disposición a vender la obra y entregar los fondos al gobierno es, en sí misma, una creación artística. Las reacciones de Alexis Triana y el Ministerio de Cultura hacen pensar que no es la propuesta la que estaría ‘fuera de la revolución’, sino el propio artista, a quien, independientemente de lo que haga, se le ha vetado la posibilidad de estar ‘dentro de la revolución’. Alcántara se las ingenió para que los funcionarios del Ministerio de Cultura estigmatizaran el gesto humanitario como una forma de oposición política. Ha evidenciado que el Estado cubano criminaliza su uso de la bandera porque es el uso que pudiera darle una rata de alcantarilla, mientras promueve la banalidad con que la emplea la cantante Haila, declarada admiradora de Fidel Castro. 

Dentro del arte cubano han existido otras ‘ratas de alcantarilla’. Desde la década de 1960, las instituciones culturales tienden a legitimar y promover a los artistas de acuerdo con las opiniones políticas que declaran públicamente. Esto ocurre incluso cuando, para poder participar más activamente en el mercado internacional del arte, las instituciones han encontrado oportuno divulgar creaciones que hagan comentarios críticos sobre la realidad cubana. Los artistas que se benefician con los circuitos de distribución del arte deben cuidarse de emitir juicios desfavorables sobre el Socialismo cubano o de aliarse a los grupos disidentes. 

V

Un programa especial de la televisión cubana, dedicado a desprestigiar al Movimiento San Isidro, mostró una imagen de Luis Manuel Otero Alcántara cubriendo su cuerpo con la bandera cubana, como si se tratase de una toalla envuelta alrededor de sus caderas. En otra instantánea, el joven la lleva sobre su espalda, sentado en un inodoro, simulando el acto de defecar. ¿Son estos usos irrespetuosos del símbolo patrio? Sí, si se considerara que la bandera debiera reservarse solo para ocasiones solemnes (no es ocioso recordar que los regímenes dictatoriales suelen exagerar el carácter grandilocuente y épico de las insignias nacionales). En ese sentido, la performance de Otero Alcántara sería irreverente. Pero, si se examinan las fotografías que se conservan del evento -y no solo las dos que manipulativamente se pusieron en el programa de televisión- podría argumentarse que el creador exhibió la bandera cubana como una presencia constante, inseparable de su cuerpo, como un símbolo nacional que debiera ostentarse a cada instante, incluso en las ocasiones que pudieran resultar chocantes a la mirada. En ese caso, la bandera -lejos de ser un símbolo que debiera enarbolarse solo en celebraciones de efemérides nacionales o en eventos oficiales del Estado- definiría al individuo y estaría continuamente evocada en su vida cotidiana. 

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Ernesto Menéndez-Conde es un crítico de arte cubano radicado en Nueva York. Recientemente publicó los dos primeros volúmenes de su trilogía Trazos en los márgenes. Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba. 

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