Conozco a Hamlet Lavastida desde el año 2006, cuando viajé de Camagüey a La Habana para estudiar en el Instituto Superior de Arte (ISA), donde ya él hacía el mismo curso. La vitalidad de su conversación, sus performances y su trabajo artístico en general, se ganan rápidamente la admiración o el rechazo, pero no dejan indiferente a nadie. También sorprende su cultura política, superior a la de cualquier ministro cubano.
Lavastida es un artista proscrito en esa Isla que parece haber perdido la pelea con el demonio. Durante años se le prohibió la entrada a su país, y cuando pudo regresar —gracias a ruegos de familiares y amigos— se le prohibió la exportación de su obra, como si quisieran condenarlo a la asfixia económica.
Varios amigos y profesionales extranjeros que lo visitaron en Cuba fueron citados y amonestados por la Seguridad del Estado. Su vida es otro triste capítulo de la historia de Cuba que nos ha tocado vivir. Su trabajo, sin embargo, es la venganza perfecta contra ese régimen que se empeña en borrar las trazas de su infamia.
Con él conversaré, con la alegría de haber pasado recientemente las Navidades juntos, en el paradisíaco pueblo de Albarracín (España), y de haber compartido experiencias muy bonitas. Conversaremos, en especial, sobre la noción de archivo y memoria sobre la que sostiene su obra.
Todos los trabajos tuyos que conozco parten de un documento de la Historia de Cuba posterior a 1959. Por lo general, sobre un suceso que luego ha pretendido olvidar el mismo sistema que lo provocó. ¿Es esto cierto? ¿Qué criterios empleas para la selección de tus temas?
Hoy en Cuba resulta un tanto arduo hablar sobre un proceso de investigación en el cual el acceso a la fuente es nulo. Por eso la continuidad es un poco zigzagueante y cada vez se basa más en conductas sociales típicas de nuestra identidad nacional, pues ya sabemos lo poco conclusivo que es referirse al comportamiento y maneras de obrar del poder político si uno hace un examen solo historiográfico del mismo.
¿Quién nos explica, desde las narrativas históricas o las políticas, las conductas de las subjetividades sociales o personales, narrativas que quizás solo han sido examinadas y tipificadas en la psicología o en el relato novelado? ¿Cómo hacer ese análisis desde estructuras metodológicas claramente doctrinarias?
¿Qué es la traición, qué son los símbolos nacionales, qué es un héroe, quiénes son héroes, qué es un mártir? ¿Cuál es el origen de las palabras usadas en el discurso oficial, qué significado tienen, qué es legalidad y legitimidad?
¿Existen las revoluciones sociales, las revoluciones culturales, las revoluciones políticas? ¿Qué es, en definitiva, una revolución? ¿Cuál es el origen etimológico y en qué contexto se usan todas estas palabras que hemos estado oyendo desde que nacimos?
Dependiendo de cada contexto y de su temporalidad, el léxico político va mutando con increíble versatilidad desde el conservadurismo al radicalismo. Pero sin duda alguna, la carencia de libertad de expresión y debate público sobre política en Cuba convierte a muchos en sujetos construidos solo por preguntas, preguntas sin respuestas más o menos coherentes.
Quizás aquí están algunas de las interrogantes que son parte del debate nacional y que, por tanto, también son preguntas que sostienen mis investigaciones artísticas. Preguntas hechas no solo en la actualidad: han sido constantes desde que el radicalismo político irrumpió en la vida nacional, desde que Cuba es República, a partir de 1902.
Esta es una de las fórmulas que empleo para entender qué ocurrió desde 1958 hasta la fecha en nuestro país, pues la complejidad de nuestras identidades sociales y políticas lo llevan a uno, como es lógico, más allá de 1958 o 1933.
Mi interés por lo que fue la Revolución cubana desde 1959 surge porque se han construido muchísimos estereotipos alrededor de lo que fue su origen, sobre todo estereotipos iconográficos alterados en desmesura. Y es que es muy fácil edificar un estereotipo tan preciso en algo que se ha editado tanto y tan continuamente. Un proceso editado de manera tan quirúrgica luce evidentemente inmejorable. Pero es precisamente en esa continua edición donde aparecen las erratas.
Si se hace un minucioso escrutinio sobre las zonas excluidas de esa cuasi perfecta escritura que fue la Revolución cubana y su Estado, todo lo opuesto a sus estereotipos salta a la luz. El lenguaje que intenta construir el relato de la Revolución y el Estado es tan desmesurado que señala las antípodas de lo que, nacional e internacionalmente, da a conocer de sí mismo. Es un lenguaje tan cercano a la escritura de la burocracia militar que podríamos pensar que la sociedad nunca se ha articulado más allá del delirio de algún lunático oficinista obsesionado con el género policiaco.
A partir de 1959 uno encuentra una serie de imágenes, de signos inacabados: los imaginarios políticos y sociales no terminan de dibujarse. Las narrativas inacabadas no solo tratan sobre el periodo que precedió a 1959; desde que el gobierno revolucionario inició el proceso de institucionalización comenzó su errático camino con la memoria histórica, con su propia memoria histórica: hacia su interior, con cuantiosas extracciones.
La premeditada minimización de eventos, personalidades, movimientos y expresiones políticas claves de su propia y reciente gesta, ya hizo saltar las alarmas de muchos actores de la lucha revolucionaria sobre cuestiones que para nada evocaban el espíritu democrático por el cual tantas agrupaciones se levantaron contra Fulgencio Batista.
En su narrativa oficial, el Estado revolucionario cubano ha editado parte de su propia historia. Editó las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), iniciativa en la cual emplearon cuantiosos recursos estatales. Editó a todos aquellos miembros del Segundo Frente Nacional del Escambray (SFNE) y del Directorio Revolucionario 13 de Marzo (13DR) que luego se marcharon e iniciaron el Movimiento de Recuperación Revolucionaria (MRR). Editaron incluso a los antiguos comunistas que formaban el Partido Socialista Popular (PSP) en la llamada Microfracción de 1968.
El Estado editó más de lo que se conoce y más de lo que yo conozco hasta la fecha. En su voluntad narrativa, se construyó todo un escenario discursivo basado en el purismo iconográfico, una estética que se refiere y que recurre a una épica rústica y sin antagonistas nacionales.
El Estado se fue construyendo en torno a operaciones, simbólicas y no tan simbólicas, que echaban mano directamente del legado de propaganda política de corte soviético. Esto me llamó poderosamente la atención, pues advertí que se había reproducido todo un universo lingüístico a partir de terminologías y conceptos soviéticos, algo que se fue normalizando y fue inundando la vida científica, educativa, cultural, política y hasta estética.
Por ejemplo, los términos “diversionismo ideológico”, “desviación ideológica”, “penetración ideológica” y un larguísimo etcétera, fueron heredados directamente de los manuales marxistas-leninistas. Se comenzó a optar por un patrón absolutamente inédito en el panorama social hispanoamericano. Surgieron expresiones y palabras que ni siquiera existían en el lenguaje político en castellano, y por supuesto, sin ningún referente hasta ese momento en Cuba.
Quizás se instrumentó una suerte de laboratorio social, con ambiciones de cientifizar la vida ordinaria, desde su lenguaje hasta su modo de vestir. Porque el sovietismo, en el afán de construir un hombre nuevo, también de a poco comenzó a fabricar un alfabeto estético y lingüístico a partir del cual leer su cine, su diseño, su moda, su música, su ideología, su sociedad…
Esta ficción que crea el Estado revolucionario cubano sobre sí mismo sistemáticamente nos hace pensar que —te cito— “la sociedad nunca se ha articulado más allá del delirio de algún lunático oficinista obsesionado con el género policiaco”. De acuerdo. Es una ficción que afecta la vida individual de cada cubano, y mientras este padece miseria y represión, el Estado dedica ingentes recursos a esa propia invención que ha terminado por ser más convincente que los testimonios del desastre que vivimos.
Con respecto a esto, me llama la atención que tu trabajo toma la forma de un archivo donde desaparece el relato y nos encontramos directamente con el documento (gráfico, escrito u oral) detonante de una serie de consecuencias históricas que luego el Estado ficcionará o hará desaparecer. Más allá del valor artístico de tu obra, ¿te interesa que esta sea entendida como documento, como un archivo necesario para la comprensión de nuestra historia? ¿Crees en el arte como metodología para rescatar, preservar y mostrar estas evidencias que el Estado evita en su relato? Es decir: ¿qué ventajas te ofrece el arte para realizar esto?
Lógicamente, me fui percatando de todos estos signos, sobre todo en la gráfica más dura de los sesenta, setenta y ochenta: una gráfica más críptica y por ende también menos reconocible, menos habitual.
Las viñetas aparecidas en revistas militares como Verde Olivo, Propaganda, Moncada o cualquier folletín o manual de orientación y divulgación ideológica o militar; los logos que ilustraban cualquier congreso nacional; el andamiaje ilustrativo de cualquier publicación política, militar, cultural e ideológica confeccionada por las instituciones estatales… Advertí allí cierta configuración de lo apropiativo, una materialidad iconográfica que concentraba en Cuba toda la influencia de los países de Europa del Este, su traducción de un lenguaje iconográfico hacia otro.
Desde ahí partí para confeccionar un archivo físico, hasta donde mis indagaciones fuesen posibles. Este archivo se plantea como una colección sobre esa memoria iconográfica poco reconocible en nuestros días, aunque algunos signos e identidades aún sobreviven.
Es llamativa también la materialidad de esa identidad lingüística, altamente precarizada en su confección y presentación; ejemplo de ello es el mural informativo confeccionado de manera improvisada y manufacturada. La escasez de colores y materiales terminaron por diseñar todo un modo de producción que hoy se ha asumido con mucha normalidad. Esta organicidad de la precariedad es reconocible cuando uno se enfrenta al tempo de una sociedad subdesarrollada; a la vez, es la manera más dúctil y eficaz de poner en práctica un proyecto sobre esta realidad altamente antagonizada por las carencias.
Todo artista construye un archivo; la vida de un creador es la construcción de un archivo de iconos, de ideas, de imágenes poéticas. Pero el Estado también crea archivos, crea ministerios con sus muy específicos archivos sobre sí mismo y su propio pasado, o sea, su memoria histórica. Y pienso que es necesario que el artista también construya, al menos, un pequeño archivo físico sobre el Estado, sobre su memoria histórica, sobre lo que el poder de ese Estado deja entrever.
En mi caso, me gusta redondear, recordar, de esa narración, las partes segregadas por los “editores”: partes imperfectas, bastardas; partes que van desapareciendo gracias a la labor de los “traductores” y los nuevos “editores”, década tras década. Edificar, reescribir un archivo imperfecto, nebuloso, fragmentado, perceptual, amañado, parcializado y nunca conclusivo, porque siempre será interpretativo.
Me interesa que al menos exista esa diminuta narración, un archivo físico sobre la escoria, una microscopía de esa basura bajo la alfombra del Estado. No hay memoria histórica completa sin esas crápulas, sin esas ruinas. Si las basuras, las lacras, no tienen memoria histórica, entonces el poder tampoco la tiene.
Es importante descentralizar la atención del análisis historiográfico sobre estas jerarquías narrativas, sobre aquella fábula narrada una y otra vez hasta la infinitud. Contar la historia es también contar la historia de los derrotados; ellos también tienen memoria.
Ahora bien, mi interés por el texto plantea todos estos paralelismos en su concepción filosófica e ideoestética y en su propia materialidad, su fiscalidad. Y es que desde la concepción metodológica, y hasta nuestra morfología escritural, se optó por ciertos patrones soviéticos que están increíblemente presentes incluso en la actualidad. Uno nota ahí una suerte de cientificidad; al menos una aspiración a lo científico.
Toda esta aproximación todavía ha sido muy poco estudiada y es necesario meditar cómo abordarla. No es iluso orientar las indagaciones lingüísticas hacia estos antecedentes, e inclusive más: también hay que pensar el texto como el primer actor legal y jurídico en una sociedad.
Y es que el texto también es un espacio de coacción y represión. Es desde el lenguaje escritural donde se articulan las órdenes de detención, donde se construyen los informes de inteligencia, donde se inventan los mecanismos paranoides de un Estado contra otro Estado, donde se orienta al ciudadano su buena o mala conducta cívica. Cualquier maquinaria burocrática existe por y para un texto escrito, textos que se escriben y proscriben perennemente por depuestos y nuevos administradores.
La capacidad de movilidad del lenguaje institucional, como si fuera una suerte de animal autónomo, es algo que me llama poderosamente la atención. Perseguir los signos de esta fiera implica traducirla; reescribir también es traducir. Una justa traducción trasmuta una idea en una imagen, un texto en un icono y una palabra en un piñazo. Así como un paisajista toma la naturaleza como su ideal representacional, así tomo yo como ideal representacional el texto, celosamente custodiado y secretamente urdido por las instituciones del Estado.
Por ello, mi trabajo se centra en el archivo y el texto inalterado, no se añade ni sustrae una coma. En esa presencia se advierten los signos del delirio, lo conspirativo, lo paranoide del lenguaje instrumentado e instalado por el Estado. Algo de sociedad secreta que viene a materializarse como una suerte de estado policial, que está presente y a la vez no, pero sobre todo que se reafirma en su función pública, en ese día a día de su comportamiento hacia la ciudadanía.
Esta figura del Estado policial existe como una presencia rigurosamente ensayada para coexistir desde los espacios mínimos, lo mismo para ser percibida que para ser invisible. Solo que, en sus formas lingüísticas, en sus operaciones gramaticales, el Estado policial sí está expuesto, sí se “deschava”, como dicen en la jerga popular cubana. Es ahí donde mi trabajo, mis indagaciones, se presentan como un índice de un nuevo alfabeto lingüístico, integrado por distintas combinaciones idiomáticas y lexicales que conforman algo así como un lenguaje represivo.
Con echarle una ojeada a los documentos o discursos del Primer Congreso de Educación y Cultura (abril de 1971), basta para sacar conclusiones inequívocas sobre el carácter antidemocrático, opresivo y despótico del aparato estatal cubano.
Por solo citar un fragmento, me gustaría recordar la histórica frase de Fidel Castro en el discurso de clausura, donde obviaba el nombre pero claramente se refería a Heberto Padilla y el debate que causó su autoinculpación en el ámbito intelectual cubano e internacional apenas tres días atrás en la UNEAC. Decía en ese momento el primer ministro del gobierno revolucionario: “A veces se han impreso determinados libros. El número no importa. Por cuestión de principio, hay algunos libros de los cuales no se debe publicar ni un ejemplar, ni un capítulo, ni una página, ¡ni una letra!”.
Y es que el lenguaje político de referente soviético, así como su iconografía, está altamente matizado por un idioma simbólico de exclusión, formas estéticas explícitamente enfocadas en la descalificación de todas aquellas conductas que no afines a su idioma ideológico. Esto es muy llamativo, pues está muy incrustado dentro de las prácticas policiales a la hora de construir un archivo cualquiera sobre un sospechoso en proceso de investigación criminal. No sería descabellado calificar la ideología del Estado cubano como profiláctica: estaría a tono completamente con algo que es bastante ordinario en un estado policial.
Por lo demás, si el Estado, cualquier Estado, se plantea construir en total secreto un archivo sobre un sujeto, ¿por qué no construir un archivo sobre el Estado, sobre sus historias mínimas, sobre sus secretos mal guardados, sobre sus vergüenzas?
Cuando transcribo, revisito y construyo una obra sobre Marcos Rodríguez (Marquitos), Aníbal Escalante, Antonio de la Guardia o José Abrantes, me propongo sugerir una especie de archivo sobre la definitiva inflexión de un militante político comunista caído en la calamidad de ser su propio sujeto antagónico.
En todo caso, un archivo sobre la abyección, la cobardía, la mendicidad del sujeto bajo la figura y escrutinio del Estado, es enteramente legítimo. Es aquí desde donde creo que el arte o la creación artística intenta algo que va mucho más allá de la mera construcción metodológica o historiográfica; porque sobre todo es capaz de especular, de comprender la psicología de un individuo o de distintas subjetividades sociales desde cualquier jerarquía, desde el poder hasta su corrupción culminante.
A la vez, me voy creando ese archivo físico de aquellas conductas que tipifican las patologías políticas e historiográficas del Estado cubano. Es decir, que dentro de las funciones estéticas que se advierten de una obra en papel que obvia el proceso industrial, semejante a una materialidad anclada en pleno siglo XX y con evidentes referentes en la cultura conceptual y minimalista, se articulan otras lecturas de índoles más cercanas a la propia historia e implantación del sistema socialista de tipo soviético en la isla.
Con todos estos referentes sí se es posible elaborar un diagnóstico sobre los trastornos de los imaginarios sociales, estéticos, culturales y lingüísticos de las últimas seis décadas de la Historia de Cuba.
