Trilceadores. Abucheadores. Hijxs del fuego. Incendiarixs. Poetas en la celda. Poetas en lo líquido. Poetas en lo transpoético. Poetas en lo viscoso. Poetas en lo tortuoso. Poetas tartamudos. Artistas presxs. Artistas con hambre; con hambres; con sed. Artistas en huelga de hambre. Artistas en huelga de sed. Hambre y sed. Payasos tras-rejas. Payasos tras-máscaras. Payasos tras-tras-tras. Payasos tras la insoportable levedad del no ser.
La Alcaparra dedica su sexto número al más indisciplinado de los poetas nuestros: César Vallejo. Lo hace en forma de homenaje sin ser un homenaje; sin convertirlo en una estatua, porque no es una estatua, porque no es ecuestre. “Para releer generosamente a Vallejo”; para desleerlo; para desarmarlo.
Converso con Marta Jordana, su directora y coordinadora. Ella me escribe desde París “donde, como Wilde, murió Vallejo, que había escrito ‘me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo’”.
Yo también quiero volver de golpe el golpe.
En diciembre de 2022 se publicó el último número de La Alcaparra, una “revista incendiaria de literatura y arte”. ¿Cómo se produce el fuego?
La Alcaparra es incendiaria porque busca tanto incendiar y activar a quien la lee, como hacer arder viejos clichés, mitos, ideas preconcebidas, prejuicios artísticos. Nos interesa el valor de las artes como revulsivo, como solución al conformismo (a lo fácil), como provocación, irreverencia, sacudida o crítica; en cualquiera de sus formas o lenguajes.
Además, el fuego se produce porque reúne artistas independientes de distintas estructuras, laboratorios y proyectos de varios países; también recorre distintas épocas. Basándonos en la cita de Aimé Césaire de que, si la convivencia entre países no sufriera de racismos, bestialidades, denigraciones y aniquilaciones, “el intercambio en este caso es oxígeno”, creemos (o buscamos) que el intercambio que hacemos sea oxígeno, que sirva para respirar, pero también para prender el fuego, cuando haga falta. Para encendernos juntos y realmente respirar.
Ya son seis números. ¿Cómo sobrevivir desde la independencia?
Sobrevivimos, que ya es bastante. En esencia, es una revista autogestionada e imprimimos en función de las ventas. Por esto no podemos crecer desmesuradamente, pero al menos no precisamos dinero externo y mantenemos esa independencia.
También sobrevivimos a través de encontrar canales alternativos de difusión y de distribución (como es nuestro evento mensual en el Ágora autogestionada del Raval en Barcelona) y otras inventivas para poder vender la revista en ambientes/contextos que se adapten a ella, independientes de las grandes distribuidoras y librerías.
Es un combate, eso sí.
Han dicho que la revista nació de una insatisfacción. ¿Cuál?
La Alcaparra ha ido mutando a lo largo del tiempo. Nació durante el coronavirus, cuando la insatisfacción era total. Pero también nació de un grupo de amigos más o menos relacionados con la universidad española, la academia o lo institucional, que básicamente nos quejábamos de la dificultad de acercarse a la literatura y al arte sin las complicaciones burocráticas, técnicas o las exigencias académicas.
El arte lo sentíamos paralizado en estos ambientes. Estábamos insatisfechos de no poder hacer arte, sino de perpetuamente pensarlo y sopesarlo, y queríamos “pasar a la acción”. Eso se fue produciendo a medida que se fueron uniendo artistas y colectivos de otros ambientes menos sofocantes o con iniciativas y espacios independientes. Y también a medida que las restricciones por el coronavirus fueron aflojando y empezamos a llevar a cabo actividades, como lecturas poéticas alternativas, proyecciones, reuniones de artistas.
Nació, como dices, de una insatisfacción y de un hastío ante un sistema. ¿Cuál hastío? ¿Cuál sistema?
Hastío existencial ante las formas del arte y de la academia burocratizada. Sistema académico, editorial, artístico, que, más durante la Covid-19, parecía agotarse y embrutecerse. O bien preocupándose solo por sí mismo, o bien llegando a puntos álgidos de cinismo y capitalismo (como era el museo online), o bien reproduciendo una vez más los clichés y los lugares comunes, en lugar de ponerlos en duda.
En este último punto, también nos cansaban algunas lecturas sesgadas de la tradición.
Si no se conforman con la “lectura cansada”, ¿qué sería para ustedes la “lectura viva”?
De una parte, la lectura viva sería la que se permite escapar del molde de lo establecido y lo fijo (por ejemplo, que la poesía solo se produzca en ambientes exclusivos y muy serios, o de que el arte contemporáneo sea para los iniciados). De la otra, nos interesa también una lectura activa de la tradición que permita que esta no sea percibida como una piedra sobre la cabeza, ni que inspire admiración muda, sino que pueda ser releída, reutilizada.
Por ejemplo, para mí, juntar a la poeta peruana actual Luz Ascárate (que escribe para la revista desde el comienzo) con Lydia Cabrera es tener a las obras y sus autores dialogando, conversando, regenerando, incluso criticándose (la sección final de la revista se llama “Abucheo”); pero no la lectura tediosa de una tradición que es aceptada o rechazada siempre en el rol de influencia, de cultura nacional.
Lo mismo que a nivel temporal, pasa a nivel geográfico (como en el caso de nuestro número dedicado a Orfeo). No establecer jerarquías ni cánones más allá de la definición del arte que he dicho antes, como “revulsivo, como solución a la inercia y al conformismo”.
En relación a la institución “arte”, La Alcaparra podría ser “lo asimétrico”. ¿Estoy en lo cierto?
Supongo que sí es lo asimétrico y lo heterodoxo/heterogéneo/híbrido.
Tenemos una relación con lo institucional de no reproducirlo en su solemnidad (y su ¿posesión?), sino con una exigencia artística y de independencia clara (siguiendo con la misma definición del arte). Y en esto, a diferencia de la institución, que, según modas o valores, privilegia por intereses políticos o personales, no artísticos.
La sexta edición de la revista es un homenaje —llamémosle crítico— a Vallejo en su centenario. De manera indiscutible su poesía sigue siendo muy contemporánea. ¿Por qué?
Primero, porque Vallejo inventa un lenguaje en Trilce (impone el español andino que él hablaba y lo tuerce, lo crea) y ese idioma, que es un intento por liberarse, transgrede la gramática y más allá (lo que aprisiona real o culturalmente). Además, porque su poesía sigue resultando escandalosa y difícil; y la ruptura del lenguaje que inicia (la máxima irreverencia artística) está todavía por hacer.
Segundo, porque sigue ofreciendo las añoranzas, tristezas, alegrías, deseos más profundamente humanos de una forma imprecisa, indeterminada, inexacta, que no pretende explicarlo todo; o sea, que solo se intuye y necesita un gran esfuerzo por parte del lector de ir a recoger sus significados, y que, por todo esto, sigue siendo profundamente humana, universal, moderna y libre.
Además, plantea problemas poéticos y lingüísticos (desde su lenguaje andino que transciende, del que hablaba) que son interesantes y actuales desde el punto de vista político, anticolonial. También en lo político, las situaciones de violencia que sufrió Vallejo (hambre, persecución y exilio) y cómo esto altera la poesía, altera su rabia y su reivindicación, sigue siendo (desgraciadamente) actual.
Publicar el homenaje al Trilce fue prioridad porque coincidía perfectamente con una obra que puede dialogar con (puede abrirse a) muchas otras obras y problemáticas artísticas constantes.
¿Por qué es importante dedicar este número a “los trilceadores y a los presos del arte y a los que abuchean”?
Lo de los “trilceadores” es porque queríamos juntar (como siempre queremos juntar) a artistas y (especialmente en este caso) poetas que siguen en la lucha contra el lenguaje establecido y las formas vacías, como es el caso del coeditor de este número, que se encarga de la selección de poemas, el excelente poeta peruano y colega Gian Pierre Codarlupo. Así como a los grandes lectores que querían homenajear y recordar a Vallejo (allá está el caligrama Vallejo de Luz Ascárate, poemas de David Picó, entre otros).
Lo de los “presos del arte” es porque una buena parte de Trilce fue escrita desde la cárcel de Trujillo y en esto Vallejo coincide con muchos artistas incendiarios y libres que han sufrido prisión por motivos arbitrarios (relacionados más o menos con la política, pero sobre todo con la independencia/autonomía artística: Wilde, San Juan, Milton) y que han seguido creando desde esa posición lamentable.
Era el punto en que Trilce nos pareció más actual y pertinente a nosotros, concretamente, por la situación de varias personas que integran o rodean la revista (como Luis Manuel Otero Alcántara, Katherine Bisquet o pintores del laboratorio Agit’art de Senegal), que han sufrido persecución de su arte, cárcel, exilio o destrucción de obras.
También porque el arte que se queja con un lenguaje trilceano, descompuesto y difícil; que busca romper y criticar a su manera, sin ceder a la presión política de abandonar el arte (o su independencia), es de las cosas que nos interesan: de ahí lo de “los que abuchean”. Porque repudiamos cualquier violencia contra el arte y es ahí donde somos más intransigentes con esas instituciones.
Entre esxs abucheadorxs hay varixs cubanxs. Entre ellxs, Luis Manuel Otero Alcántara, en estos momentos preso en la prisión de Guanajay, quien realizó varios dibujos que hoy aparecen en la revista. La risografía, creo, aumenta el dramatismo de estos dibujos. ¿Pudieras extenderte un poco más en esta idea?
Luis Manuel Otero Alcántara ya había participado en la revista cuando todavía no imprimíamos en Risograph. Fue en el número 4 sobre el Oriente y los orientalismos (de octubre de 2021), con algunas imágenes de su performance Welcome to yumas (2015) y con un texto de Yanelys Núñez. En esas imágenes a color, vestido de bailarina de Tropicana (imagen que todo el mundo recuerda), se le ve lleno, irónico, incendiario también, burlándose de los orientes y de las instituciones.
Sin embargo, las imágenes que aparecen en este último número (especialmente los Payasos; aunque también aparecen documentaciones del Gato de Schrödinger, con textos de Anamely Ramos) son de una tristeza terrible, testimonio del lugar desde donde los crean. Son un espejo deformado de Luis Manuel donde ya él no está sino en unos ojos desorbitados que te hacen cómplice de su dolor (de igual manera, aunque más conceptual, en el Gato…), casi con un elemento patético y morboso donde exige que le mires y participes desde fuera de esa prisión.
Las impresiones riso que hacemos en la revista son deliberadamente más simples (de la paleta de colores que Luis puede tener en prisión, imprimimos a un solo color, el rojo) y con un trazo más preciso para reducirlas al gesto y a la mirada; aumentando así el dramatismo, como dices. Solo en una ocasión aparece un Payaso impreso a dos colores, que es el de la bandera de Cuba (reducida a la combinación de rojo y negro, el azul casi desaparece).
Cuando tomamos la decisión de imprimir en riso (aparte de un tema de presupuesto y poder colaborar con el artista Jaime Ortega en su magnífico taller en Valencia), nos interesaba encontrar la imperfección, la experimentación gráfica, la irregularidad que ofrece esta impresión; la combinación difícil pero expresiva de colores que permite su textura. Nos ayudaba a representar (a darle forma) a lo que no busca ser exacto, ni precioso, ni establecido, ni pulcro. Imprimir las obras de Luis Manuel, creadas en condiciones tan lamentables, con una perfección técnica, creo que no tendría sentido.
Katherine Bisquet publica dos poemas de su libro inédito Esquizopatria. “Nunca se me ocurrió pensar en el tedio”, dice. Desde La Alcaparra, ¿cómo se sobrelleva el tedio?
Tampoco creemos que existe. Ahora mismo estoy en París con Katherine Bisquet para una presentación en una librería de aquí y nunca nos aburrimos. Siempre estamos maquinando y pensando alternativas, colaboraciones, formatos, planes para pasear, llamando a otros artistas, entrando en todas las tiendas de zapatos del barrio de Barbès, descubriendo sitios. No solemos parar ni compadecernos.
En el número también están presentes lxs cubanxs Anamely Ramos con un texto sobre Luis Manuel y Julio Llópiz-Casal a cargo de la portada. En ella aparece Vallejo con los ojos rojos. Una imagen “con flash”. Una imagen tan virulenta como la revista, ¿verdad?
La imagen de la portada refleja muy bien lo que buscábamos al pensar en un número dedicado a Trilce en el centenario de su publicación; era responder a la pregunta ¿qué le ha pasado cien años después? ¿Quién se acuerda y quiere homenajearle, quién trilcea (o escribe como le da la gana, parafraseando a Vallejo), quién se acerca, quién lo celebra, a quién sigue afectando y cómo?
La portada resumía muy bien eso porque es la original de la primera edición, pero con los ojos flasheados de una nueva cámara y con un juego de palabras en la gráfica (signo distintivo de Julio, a quien tanto admiro y con quien tanto comparto sobre cómo tratar y reivindicar la tradición).
La imagen irónica nos permite también burlarnos de la noción tan “politiquera” de un centenario. De hecho, resulta que el número salió a principios de 2023 (y no a finales del 2022 como habíamos previsto), o sea 101 años después. No queríamos, como pasó ese mismo año con Joyce en Barcelona, por ejemplo, “rendir homenaje”, hacer una estatua y luego irnos; sino volver a leer a Vallejo, cualquier día. Quitarle la solemnidad a la fecha y sobre todo a las estatuas, lo que sí puede sonar virulento.
Un ejemplo: mientras lo preparábamos en noviembre, un amigo chileno nos dijo que qué lástima que se fuera a acabar el centenario ya porque “después, 50 años sin leer a Vallejo”.
Intentamos que no fuera así.
Héctor Onel Guevara: El ‘statement’ muere y nace en el mismo gesto
“El ejercicio del ‘statement’ es de una complejidad cercana a la de una obra en sí”.
